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三、“历史天使”是一位“忧郁”的“寓言家” “历史天使”同时向“过去”与“未来”保持着开放，这意味着他同时被“过去”与“未来”不断地撕扯着。他已从“弥赛亚”的注视中醒来，并且已从这位终局救赎者那里领受了“唤醒死者、弥合破碎”的天职，这就决定了他不可能委顺于废墟化了的历史；与此同时，他毕竟仍是历史中的个体，终究无法让自己作为“永恒形象”的“弥赛亚”完全摆脱历史之维的制约，“如本雅明在这里所看到的，历史的天使未能完成任务，而这个任务只能由弥赛亚来完成”[2](P260)。“历史天使”清醒地意识到自己的身上正负荷着救赎历史的任务，他也颇为清楚地晓得仅凭自身的力量最终无法完成这一须得由他倾尽生命予以践行的使命，于是，这位挣扎于历史与永恒之间的“救赎者”与“失败者”便成为一位带有忧郁气质的人物。朔勒姆就此指出： 历史的天使从根本上说就是一个忧郁人物。他毁于历史的内在性，因为只能通过跳跃才能克服这种内在性，但这种跳跃并不能以“永恒形象”拯救历史的过去，而只能从历史连续中跳入“当下的时间”，不管这个时间是革命的还是救赎的[2](P260)。 所谓“革命的”，指的是将“当下的时间”转化为现世解放的世俗形式，这是马克思所采取的途径；所谓“救赎的”，指的是为“当下的时间”赋予犹太教神学意味上的救赎潜能，这是本雅明所采取的途径。或许有人会把这两种救赎形式完全对立起来，事实上大可不必，因为它们在本雅明这里是并行不悖的。关于这一点，蒂德曼已明确指了出来：“借助救赎这一神学概念，本雅明的确超越了马克思，马克思只是涉及了救赎的世俗形式——解放；但这并没有损害他与马克思的并行不悖。他并没有把救赎的任务指派给一个从外部介入历史的救赎者，这是‘我们’的任务，正如马克思所认为的，‘人类创造自己的历史’。本雅明似乎要对此加以补充说明，人类因此首先使过去的历史具有完整性。”[2](P357-358)确实，“历史天使”并不是人类之外或之上的某种存在，说到底，他就是已经觉醒到历史的“废墟”性并断然承担起救赎历史的重任的“我们”的代表，尽管他自知作为历史中的人物不可能完成终局救赎的任务，但也从未消泯过涌动于心中的那份救赎的冲动，这就是以其西西弗式的坚忍意志在历史中救赎历史的“历史天使”的真实生命。也正因为这一点，他的生命中便透出了一种厚重的忧郁基调。 若追溯“历史天使”在本雅明思想中的最初萌动，可以说他就是《德国悲剧的起源》中的那位“寓言家”。本雅明认为，“寓言”具有一层阴郁的色调，因为它只适合于表现因着“光辉的缺场”而呈现出来的废墟化了的意象。如果这种废墟化了的意象在阴郁的眼光的注视下变成了“寓言”，那么它就把自己暴露给“寓言家”了。本雅明借着对意识到了废墟化的历史面相的“寓言家”的述说，阐述了“忧郁沉思”的本质： 在上帝的世界里寓言家醒了过来。“是的，当上帝从坟墓里带来了收获的时候，那么，我，一具象征死亡的骷髅，也将成为天使的面容”。这解开了最破碎的、最过时的、最分散的谜。……寓言的沉思必须清除对客观世界的最后幻觉，完全用自己的手法，不是在世俗物质世界上嬉戏地、而是在天堂的注视之下严肃地重新发现自身。而这就是忧郁沉思的本质：它的终极客体，即它认为完全能够使自身确保的那种邪恶，变成了寓言，这些寓言填充和否定了它们所代表的那个空隙，正如其意图最终并非在于忠实地思考那些尸骨，而背信弃义飞跃到复活的观念一样[4](P193-194)。 “寓言家”是在“当下”眺望到“上帝”之光的那个瞬间醒过来的，他一旦醒过来进而“在天堂的注视之下严肃地重新发现自身”，那谜一般“最破碎的、最过时的、最分散的”历史景观随之呈现出了它的底色——废墟。这种“寓言的沉思”不再耽迷于线性发展的历史观念，而是消除了“对客观世界的最后幻觉”，从而让“寓言在瞬间性与永恒性短兵相接的地方确立自身最永久的地位”[4](P185-186)。可以说，“寓言的沉思”的本质就是“忧郁沉思”的本质，它将充斥“骷髅”与邪恶的“终极客体”转化为间接肯认“上帝”之光的“寓言”。因此，“忧郁沉思”的旨趣“最终并非在于忠实地思考那些尸骨”，而是要“飞跃到复活的观念”，也就是说，要把堆满废墟的历史转化为当下“救赎”的历史。由此可见，《德国悲剧的起源》已包蕴了本雅明在《历史哲学论纲》中所构拟的那位带有忧郁气质的“历史天使”的全部秘密，尤为显豁的是，他借用鲁亨斯汀所创作的一首题为《花》的诗中的句子——“是的，当上帝从坟墓里带来了收获的时候，那么，我，一具象征死亡的骷髅，也将成为天使的面容”——来阐说“寓言家”以及“忧郁沉思”的意趣，其中已明确提到了“天使”这个“辩证”且“忧郁”的意象。 本雅明是一位带着切己的生命体验探问人类历史及其命运的思想家，他所构拟的那位带有忧郁气质的“历史天使”其实正是他的生命气象的直观写照。可以说，正如敢于直面“废墟”而吁求“救赎”的“历史天使”，本雅明的心中自始至终都怀有一份不至于彻底绝望的希望：“同以前的任何一个时代一样，我们也被赋予了些微的弥赛亚式的力量。”[3](P39)尽管被赋予的“弥赛亚式的力量”只是“些微”的，不过就是这点儿“些微”的力量已足可让本雅明洞察到历史的真相进而断然负荷起最终无法由他自身独立完成的“救赎”的重任。这样的生命样态无疑是充满着巨大的张力的，正是这种充满着巨大张力的生命样态，使得本雅明最终把自己成全为一位从忧郁中汲取创造源泉的思想家。桑塔格就此写道： 他自认为是忧郁者，但对现代心理学标签不屑一顾，而是援引了一个传统的星象学观念：“我是在土星之兆下来到世间的，那颗星球运转得最缓慢，是颗绕来晃去并拖拉延宕的行星……”如果人们没有认识到他在多大程度上倚重一种有关忧郁的理论，恐怕就很难充分理解他的主要著述[8](P120)。 用以揭示本雅明生命底色的“忧郁”并不是一个现代心理学的观念，而是一个与传统星象学的“土星性情”相类似的观念。这颗行星运转得“最缓慢”，也最有耐力；它在多种力量的撕扯下“绕来晃去”地行走，却也从未偏离过自己的轨道；它的运行样态诚然显得“拖拉延宕”，不过其生命的内核则蓄积着无穷的能量。正如这颗在多种力量的撕扯下蓄积起无穷的能量且“绕来晃去并拖拉延宕”地缓慢运行的土星，本雅明同样在多种“立场”所形成的巨大张力下，以其“忧郁”的性情将这些张力内化为一种如原子核般看似静止不动的创造性力量，正是这种创造性的力量，缓缓地外化为一篇又一篇带有其生命热度与强度的文字。依着桑塔格的一个说法，即“具有土星性情的人……很适合做艺术家和殉道者”[8](P125)。本雅明不是一位艺术家，但他却是一位颇具艺术家气质的“殉道者”。身为犹太人，他继承了“弥赛亚主义”这笔精神遗产，并在苦苦觅寻历史救赎的路途中将波德莱尔式的忧郁诗人视为自己的同道。 在本雅明看来，“波德莱尔的天才是寓言家的天才；他从忧郁中汲取营养。在波德莱尔笔下，巴黎第一次成为抒情诗的题材。这种诗歌不是家园赞歌。当这位寓言家的目光落到这座城市时，这是一种疏离者的目光”[5](P20)。波德莱尔之所以让本雅明着迷，其实正在于他那敏锐地道破巴黎废墟真相的“寓言家的天才”和那“从忧郁中汲取营养”的精神气质。诗人脚下的“巴黎”并不是他的“家园”；属于他的“家园”早已失去，他存在的唯一理由，就是立在这个废墟化的荒原上唱着一曲曲忧伤的挽歌。本雅明写道： 《忧郁与理想》是《恶之花》的第一组。理想提供了回忆的霸权；忧郁则调集了无数的分分秒秒来与之对抗。……忧郁组诗之一《虚无的滋味》表示：“可爱的春天，它的香味已归于乌有!”在这句诗里，波德莱尔极其谨慎地表达了某种极端的东西；这使它绝对无误地成为他特有的东西。“归于乌有”这个说法承认了他曾经拥有的经验现已崩溃。香味是“不由自主的记忆”的隐身处。……如果对一种香味的辨认比其他任何回忆更有可能给予人以安慰的话，这可能是由于它深度地麻醉了人的时间意识。一种香味可能把岁月淹没在它让人回想起的滋味里。这就使波德莱尔的诗句具有了一种无限感伤的意味[6](P220-221)。 所谓“不由自主的记忆”，指的是未经理智过滤与算计的记忆，这种普鲁斯特“意识流”意味上的记忆建立起了诗人与曾经经验过的那种“香味”的联系。这里所谓的“香味”，相当于《德国悲剧的起源》中提及的“上帝的光辉”、《摄影小史》与《技术复制时代的艺术品》中提及的“灵韵”、《历史哲学论纲》中提及的“弥赛亚”，在本雅明那里，它是彼在的理想之维。这种彼在的理想之维给人提供了“回忆”的权利，也能让人在“不由自主的记忆”中感到一丝“安慰”。然而，“忧郁”的诗人同时意识到那回忆中的“香味”在现世中毕竟已经“归于乌有”了。于是，波德莱尔的诗句便令人体验到了一种“无限感伤的意味”。对波德莱尔来说，这显然是一种无法自解的“感伤”，其中的原委在于，他始终以其忧郁的目光打量着这座“陷落到海底”的巴黎城： 把女人意象和死亡意象混合在第三种意象即巴黎的意象中，这是波德莱尔诗歌的独特之处。他诗中的巴黎是一座陆沉的城市，不是陷落到地下，而是陷落到海底。这座城市的冥府因素——地貌结构、被遗弃的旧塞纳河床——在他笔下明显地表现为一种模式。但对于波德莱尔来说，在这个城市的“充溢死亡的田园诗”中，最关键的是现代的社会下层。现代性是他诗中最主要的关切。由于忧郁，它(现代性)打碎了理想。但是，恰恰是现代性总在呼唤悠远的古代性[5](P21)。 本雅明认为，波德莱尔描摹“巴黎意象”的诗就是“充溢死亡的田园诗”。诗中的主人公，不再是那些与田园风光融为一体的牧羊人与耕作者，而是徘徊于“陆沉的城市”中的妓女、赌徒、闲逛者、拾垃圾者，他们与这座“陷落到海底”的城市一起，都带有“冥府因素”。本雅明从这些散发着死亡气息的意象中，颇为敏锐地看到了波德莱尔诗歌中的“现代性”因素。依着波德莱尔的一个说法，“现代性就是过渡、短暂、偶然，就是艺术的一半，另一半是永恒和不变”[9](P485)。应该说，这一说法与本雅明将每一个“当下”都视为“弥赛亚侧身步入的那道窄门”在运思方式上是完全一致的。这一半是地狱与魔鬼，那一半是天堂与上帝；这一半是此在的瞬息万变的历史废墟，那一半是彼在的永恒不变的理想之维，而立于这夹缝之间的，正是那位与本雅明笔下的“历史天使”一样怀着一颗无比忧郁的心灵吟咏着“充溢死亡的田园诗”的诗者与思者。尤为深刻的是，本雅明就此提出了一个似乎诡异的辩证命题——“恰恰是现代性总在呼唤悠远的古代性”；依着本雅明的“辩证思维”，这个命题完全可以被进一步推演为——恰恰是此在的碎片化、偶然化、废墟化的“当下”总在呼唤那彼在的整一性、不变性、永恒性的“理想”。这其间的张力是可想而知的，正是这种巨大且无以自解的张力，成为波德莱尔乃至本雅明及其“历史天使”忧郁气质的最后肇因。就此而言，本雅明所持守的“历史唯物主义”立场从一开始就带有忧郁的基调，他运用其辩证思维所构拟的所有“辩证的意象”其实都是忧郁的意象，这其中既包括“历史天使”，也包括波德莱尔之类堪称“历史主体”的诗者与思者，更包括怀着同样的“救赎”愿望却终究未能完成这一任务的本雅明自己。 追根究底，本雅明乃问题中人。例如，他始终“让自己置身于十字路口”[8](P135)，在多重立场的叠加与撕扯所形成的巨大张力间左冲右突；他通过描摹那位屡遭厄运捉弄的“驼背小人”[10](P157-160)，诉说着自己以及现代人不堪的命运，并用自己的生命化成文字以与这不堪的命运作毫无妥协的抗争；他透过“巴黎幻境”与“历史幻境”洞察到了西方现代历史的废墟本相，并试图借助他所期许的“历史天使”来拯救这场灾难深重的文化危机。然而，对于这位站在废墟化了的“当下”祈望“救赎”的思想家来说，本雅明自始至终都面临着一个无法自解的死结，那就是：他并没有也不愿意为作为“历史主体”的“历史天使”赋予善的根性。既然如此，“我们也被赋予了些微的弥赛亚式的力量”的根据究竟何在呢？也就是说，失去了善的根性的“我们”(“历史天使”说到底乃是作为“历史主体”的“我们”的代表)凭什么能得到“弥赛亚”的青睐进而从他那里获得“些微”的“救赎”历史的力量呢？要知道，“上帝”在下决心毁掉罪恶甚重的所多玛与蛾摩拉城之前，亚伯拉罕还是因着相信现世尚存少数几位“义士”而代人类向“上帝”祈求宽恕的；在两位“天使”奉行“上帝”之命用硫黄及火烧掉难以饶恕的所多玛与蛾摩拉城之前，他们尚因着罗得的善举而大施慈爱，指引仅存的这位“义士”带领他的家人逃到安全的琐珥城，进而给人类的自我救赎留下了一线的希望。 作为一位犹太思想家，本雅明肯定是熟知《圣经·旧约·创世纪》第18-19章所讲述的这个故事的，但他终究未能像亚伯拉罕那样相信人类中尚有“义士”存在，在他所有的著述中也找不到哪怕一位像罗得这样的“义士”来。由此看来，本雅明所期许的那位失去善根的“历史天使”最终无法完成人类历史自我救赎的任务从一开始就已是注定了的事，他的那份无以排遣的忧郁也是情理之中的事，甚至他运用其享有的否定的自由权利为自己选择的自杀这一告别现世的方式，也从另一个侧面为其激赏的现代艺术家及其构拟的“历史天使”的悲郁命运作了一个直观的注脚。可以说，这既是本雅明自身的悲剧，也是本雅明式的思者与诗者共同的悲剧。 (责任编辑：admin) |