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二、 “中国文学史”框架下的新诗价值 有关新诗及新文学的最初的历史叙述包含在整个“中国文学史”框架内，有学者称其为“‘附骥式’的新文学史”，这种文学史集中出现在20世纪20—30年代。新文学诞生不久，且处于多向发展的开放态势，史家对很多现象、问题尚未达成共识，没有形成新文学史自觉意识，只是将其作为整体的中国文学史发展至最近的一个阶段。这种文学史或多或少涉及新诗叙述，代表作有胡适《五十年来中国之文学》（申报馆1923年2月《申报》50周年纪念刊，1924年3月单行本），凌独见《新著国语文学史》（商务印书馆1923年2月版），胡毓寰《中国文学源流》（商务印书馆1924年9月版），谭正璧《中国文学史大纲》（泰东图书局1925年9月版）、《中国文学进化史》（光明书局1929年9月版）、《新编中国文学史》（光明书局1935年8月版），赵景深《中国文学小史》（光华书局1928年1月版）、《中国文学史新编》（北新书局1936年1月版），陈子展《中国近代文学之变迁》（中华书局1929年4月版）、《最近三十年中国文学史》（太平洋书店1930年11月版），钱基博《现代中国文学史》（世界书局1933年9月版），杨荫深《中国文学史大纲》（商务印书馆1938年6月版），朱维之《中国文艺思潮史略》（合作出版社1939年6月版）等。 站在文学进化立场，从晚清以来的诗歌革新思潮入手确证文学革命以及新诗的价值、地位，是这类文学史的基本思路、策略。胡适《五十年来中国之文学》将晚清以来的文学发展描绘成“古文学”与“白话文学”、“死文学”与“活文学”、“复古”与“革新”对立斗争、此消彼长的历史，这成为文学革命和新诗诞生的前史，有力地证明了后者的必然性、合法性；讲晚清诗歌只选取金和、黄遵宪两个具有革新精神的诗人作品，将其与宋诗派的复古、雕琢对比，最后一节叙述文学革命运动的开展、新文学阵营与林纾及学衡派的论战，将白话诗的试验、成功、成熟作为白话文学一项重要成绩。胡著文学史撰写于文学革命爆发和新诗诞生不久，还来不及详述新诗历史，评估新诗价值。陈子展《中国近代文学之变迁》、《最近三十年中国文学史》延续胡适的思路，并将晚清以来的“旧派诗”、“新派诗”两条脉络丰富化、细化，评述诗人诗作较为公允，不似胡适以好恶作取舍，但在“旧”与“新”总体价值判断上和胡适一致。胡适很乐观地宣告新诗的成功，但陈子展认为新诗还在尝试之中。新诗除了诗体解放和白话入诗（即便是这两点也引起很大争议），其他都还在探索之中，将其纳入历史叙述，与几千年旧诗词并列，包括胡适在内的文学史家多少有些底气不足，于是文学进化观成为论证新诗合法性的最有力武器，文学史是“叙述文学进化的历程和探索其沿革变迁的前因后果，使后来的文学家知道今后文学的趋势，以定建设的方针”，根据这种进化的文学史观，新诗以性质上的先进掩盖艺术上的不足，从而具有进入历史叙述与旧诗抗衡的资格。 文学进化观只是使新诗取得最初的走进“中国文学史”的资格，而如何在文学史中叙述新诗，让新诗以什么样的面貌和旧诗词并立于文学史中，关系到新诗的历史评价以及未来发展，于是梳理新诗的发展分期及派别，将其给予一定程度的历史化便是文学史家要做的第一步工作。胡适《五十年来中国之文学》有“有韵诗”、“无韵诗”、“短诗”的举例，只是点到为止。凌独见《新著国语文学史》将初期新诗分为“未脱旧诗词窠臼”的新体诗、“外国化”的新体诗以及“中外诗结婚之后”的新体诗，前两者是新诗的“儿童期”，后者是新诗的“成年期”。赵景深《中国文学小史》、《中国文学史新编》概括十年新诗发展的五个时期：“未脱旧诗词气息”即“草创时期”（胡适、刘大白、刘复等）、“无韵诗时期”（康白情、俞平伯、朱自清、周作人等）、“小诗时期”（冰心、宗白华、梁宗岱等）、“西洋体诗时期”（郭沫若、徐志摩、朱湘、闻一多等）、“象征派诗时期”（李金发、胡也频、王独清、冯乃超、穆木天、戴望舒等）。现在看来赵景深这种概括并不准确，“西洋体”的说法太笼统，“象征派”算不算“西洋体”？郭沫若的自由体与徐志摩、闻一多的新格律体正好相反，无论如何不能放在一起，论出现时间、艺术风格郭沫若应该放在第二期。赵景深的这种新诗分期为谭正璧《中国文学进化史》和《新编中国文学史》、陈子展《最近三十年中国文学史》等所沿用。杨荫深《中国文学史大纲》将初期新诗分为“自由的解放派”（胡适、刘复、刘大白、俞平伯、冰心等）、“欧化的格律派”（徐志摩、朱湘、闻一多等）、“象征派”（李金发、戴望舒等），这种分法可能是受朱自清《中国新文学大系·诗集·导言》影响，而将“象征派”包括在“欧化的格律派”之中也不恰当。以上这种对新诗发展分期及流派特征的梳理可以看出文学史家总结新诗历史的最初努力。 在文学进化链条中，文学革命被视为晚清文学革新思潮的延续，但新诗彻底打破旧诗格律，追求体式解放、白话入诗，显然比梁启超倡导的诗界革命“当革其精神，非革其形式”、“以旧风格含新意境”前进一大步，被称作中国文学“空前之一大革变”。文学史对这场变革给以不厌其烦的描绘，尽管不同文学史家对其评价不尽相同，大多数人还是持肯定态度。陈子展评胡适《尝试集》这段话很有代表性：“《尝试集》的真价值，不在建立新诗的轨范，不在与人以陶醉于其欣赏里的快感，而在与人以放胆创造的勇气。尽管你说它是‘微末之生存’，而‘微末之生存不啻已死’，但他对于‘文学革命’、‘诗体解放’的提倡，和他那种‘前空千古，下开百世’的先驱者的精神，是不会在一时反对者的舌锋笔锋之下而死灭的。”新诗跟几千年旧诗词相比固然没有多么精湛的艺术成就，但却是独立、批判、自由、创造的现代知识分子品格的象征，是反抗传统、追求解放的时代精神的隐喻。文学史家在新诗这里找到知识分子的自我价值确证，找到令人神往的时代精神回响，对新诗历史的言说暗含现代知识分子的自我评价，也是对新诗未来发展及其艺术品格的某种期许、想象和设计。经由文学史家阐发，想象、自由、创造的艺术精神为新诗所继承、延续，废名指出旧诗是以“诗的文字”表达“散文的内容”，“情生文，文生情”，“在诗的文字之下变戏法”；新诗则是以“散文的文字”表达“诗的内容”。“散文的文字”指自由体式，“诗的内容”指属于现代个体的、鲜活具体的思想情感。想象、自由、创造的现代艺术精神催生现代艺术思维方式，从而使新诗呈现出新的美学形态：打破旧诗词的玲珑精致、醇美和谐、温柔敦厚、含蓄蕴藉，追求张力、矛盾、残缺、异质，努力以现代的诗形表达现代人的生存体验与思想情绪。 新诗的异质性不仅表现在彻底反叛旧诗词的体式规范，更表现在对域外诗歌艺术资源广收博采，这一点已为文学史家敏锐觉察到，并在自己著作中予以表现、阐发。赵景深《中国文学小史》、《中国文学史新编》指出冰心《繁星》、《春水》受泰戈尔《飞鸟集》影响；郭沫若《女神》受惠特曼影响，与徐志摩《志摩的诗》、《翡冷翠的一夜》、《猛虎集》，闻一多《红烛》、《死水》等“以西诗法则为归”，所以称为“西洋体诗”；李金发《微雨》、《为幸福而歌》、《食客与凶年》，戴望舒《我的记忆》分别学习法国象征派魏尔伦、耶麦的诗歌，又可称为“拟法国象征诗派”。此外，胡毓寰《中国文学源流》指出胡适等摆脱旧诗格律、字句随意长短的白话诗“颇有西洋诗之风味”，杨荫深《中国文学史大纲》将徐志摩、朱湘、闻一多、李金发、戴望舒等统称为“欧化的格律派”。这些概括不尽准确，却都注意到并强化着新诗中的“西方元素”，这一点具有某种象征意义。中国文学史上的革新运动往往以复古姿态相号召，如在诗中恢复“风雅精神”，在文中恢复“古文传统”，直到晚清还有“汉魏六朝诗派”、“中晚唐诗派”、“宋诗派”等以复古求革新的潮流。胡适最初也是颇费苦心从旧诗词中寻找诗体解放、白话入诗的依据，为此还撰写了《国语文学史》、《白话文学史》。然而不可否认的是，新诗是在反叛旧诗词格律的基础上诞生，并积极学习借鉴西方诗歌艺术资源，从而呼应“反传统而法西方”的时代主潮，并改变中国诗文革新的惯有路径。在“中国文学史”框架内强调新诗的“西方元素”，不仅是揭示出一个客观事实，更体现出文学史家将中国新诗纳入世界文学潮流来讨论的现代视野，以及对其“世界性品格”的展望和期许。百年新诗的发展变革，西方诗歌成为持久的学习榜样和参照，与文学史的叙述和期许不无关系。 文学史家在“中国文学史”框架内叙述新诗，主要是着眼于文学进化、诗歌变革的角度论证新诗的价值、地位，并注意到在诗体、语言方面新诗既不同于旧诗又不同于晚清革新派诗歌的新的质素，体现出对新诗之“新”的最初理解，以及对新诗未来发展路径的展望和期许。不管是新文学、新诗的发展还是文学史的写作都处于起步阶段，而且这一批文学史家如谭正璧、赵景深、陈子展、钱基博等多以研治古代文学为业，对新文学包括新诗并没有给予充分关注，因此某些归纳、判断难免有问题。比如前面提到赵景深《中国文学小史》、《中国文学史新编》将郭沫若和徐志摩、朱湘、闻一多等并置于“西洋体诗”时期，杨荫深《中国文学史大纲》将“象征派”并入“欧化的格律派”，这些都很不恰当；而《中国文学史新编》称“无韵诗时期”为“新诗的黄金时代”，“西洋体诗时期”为“新诗最精粹的时代”，“象征派时期”为“新诗的衰落期”，这些判断大有可商榷之处。朱维之《中国文艺思潮史略》将“五四”以来新文学主潮定为写实主义，为了服从这个总判断，将郭沫若强行拉进写实阵营，对徐志摩则做出轻率批判。 此外，由于文学史家距离新诗发展太近，有些情况正在发生，“乱花渐欲迷人眼”，难以拉开距离对其进行更高层次的观照、审视、研究。因此文学史在叙述新诗时基本上是现状扫描、作品罗列加上印象式点评，很少就具体作品做深入的阐释分析，遑论选择代表诗人，打造“经典作品”。胡适、刘半农、刘大白、沈尹默、康白情、俞平伯、朱自清、周作人、冰心、郭沫若、徐志摩、朱湘、闻一多、李金发、戴望舒等著名诗人混杂在沈玄庐、刘延陵、焦菊隐、孙席珍、何植三、何心冷、汪馥泉、于赓虞、饶孟侃、刘梦苇、蹇先艾、姚蓬子、石民等不知名诗人中间，文学史对他们平均用力，一律用几句话概括之，例如：郭沫若的诗“如万马奔腾，如钱塘夜潮，其气象之雄浑澎湃，实为新诗坛所罕见”；徐志摩是一个“多方面的天才作家”，他的诗“有秾艳的，有清丽的，也有质朴的”，“最擅长的还是秾丽的情歌”；闻一多的诗“极肯卖力，大有‘语不惊人死不休’之概，因此奇特的比拟和想像触目皆是”；讲到戴望舒只一句话：“戴望舒《我的记忆》则学法国耶麦的，后又续出《望舒草》。”胡毓寰《中国文学源流》选录胡适《老鸦》、沈尹默《生机》、周作人《两个扫雪的人》和《小河》，钱基博《现代中国文学史》重点谈胡适附带徐志摩且颇有微词，赵景深《中国文学史新编》称郭沫若、徐志摩、朱湘、闻一多为“现代中国四大诗人”，杨荫深《中国文学史大纲》则重点讲刘大白、徐志摩，很显然，对于谁是中国早期新诗“代表诗人”，哪些作品能称为“经典”，文学史家的认识并不一致。 (责任编辑：admin) |