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由于冯雪峰此时的文艺评论模式在整体上无法完全与钱杏邨划清界限，也无法超越自己所处的时代，那种他所批判的钱杏邨式的机械唯物论痕迹在其评论丁玲的文章中也是经常可以见到。例如，当时盛行着的“唯物辩证法的创作方法”就一再被冯雪峰当作评判作家的工具，其实质就是片面夸大“唯物辩证法”的思想方法对创作起着直线式的决定作用，鲜明地强调作家作品的政治性和阶级性倾向；要求作家选取所谓的重大题材，突出工农大众的历史作用等。这些倾向在冯雪峰左联时期写作的《关于新的小说的诞生——评丁玲的〈水〉》一文中表现得尤其明显，很大程度上带有早期左翼文学批评的通病。丁玲参加左翼文学活动后，急于要摆脱以前的创作模式，于1931年发表了小说《水》。这篇小说在艺术上虽然很粗糙，存在很多缺陷，因而谈不上有多少艺术的创造。但因为它直接选取了当时中国南方洪水泛滥的重大事件，在作品中讴歌了农民觉醒、反抗的斗争生活。这些在钱杏邨、冯雪峰甚至茅盾等不少左翼批评家看来，标志着唯物辩证法的创作方法开始被作家自觉运用，不仅是丁玲创作也是左翼文学上的重大事件，于是《水》就被赋予了特殊重要的地位。为此，冯雪峰认为丁玲的《水》意味着作家在思想上有了巨大的飞跃，同以前的旧意识彻底决裂，成为了“新的小说家”。冯雪峰理解的新小说家只是就作家的世界观来谈的，根本没有涉及到任何文学内在因素：“新的小说家，是一个能够正确地理解阶级斗争，站在工农大众的利益上，特别是看到工农劳苦大众的力量及其出路，具有唯物辩证法的方法的作家！”(28)冯雪峰还总结出《水》在文坛上出现的价值：“第一，作者取用了重要的巨大的现实的题材……第二，在现象的分析上，显示作者对于阶级斗争的正确的坚定的理解。第三，作者有了新的描写方法。”(29)到了20世纪40年代，冯雪峰依然坚持认为从《莎菲女士的日记》到《水》，是作家思想进步的表现，“《水》依然是作者发展上的一个标志，同时也是我们新文艺发展上的一个小小标志”(30)。这些都是从阶级论出发，把艺术视作政治附庸的产物。冯雪峰特别看重作家世界观的改造，特别看重作品中表现出的阶级意识。在他看来，只要一个作家“从观念论走到唯物辩证法，从阶级观点的朦胧到走到阶级斗争的正确理解”，马上就会成为一个“新的作家”。(31)至于作品艺术上的成败得失则被放在了无足轻重的地位，这都证明冯雪峰一旦涉足到具体的文学对象时也会深深地陷入他所否定的左倾机械论的泥淖。因此，人们惋惜地发现，一个并不缺少美的感受和创作经验的批评家，一个并不缺少丰富理论素养的批评家，在对《水》的评论中竟然出现了让人难以接受的，也被历史证明是不准确的结论。即使在后来冯雪峰总结历史教训，对早期左翼文艺理论思潮开始系统反思的背景下，在涉及评论丁玲时，这种机械、生硬套用政治理论术语、主题先行，忽视对作品进行精细美学分析的模式仍很严重。如动辄批评丁玲早期作品主人公只是“空虚”、“绝望”、“没有拥有时代前进的力量”(32)，动辄把是否能反映出较广、较深的社会内容作为人物典型化的唯一尺度，甚至把典型性和阶级性当做同一概念而误用。他批评《太阳照在桑干河上》的黑妮“没有完全写好”，“这个人物和小说中故事的联系虽然是有机的，但说到以她的性格去和她的环境、事件及别的人物相联系，则其有机性就不够充分和深刻”(33)。冯雪峰的审美判断在这里出现了严重的偏差。可见，冯雪峰的文学批评始终是矛盾的统一体，在丁玲评论中，他惊人的才华和平庸的见解常常交织在一起。在当时中国马克思主义文艺理论尚未成熟、独创性理论匮乏且左倾观念根深蒂固的情况下，冯雪峰和他的很多同时代人一样，也无力摆脱这样的悲剧宿命。 在左翼文学批评家中，茅盾的文学批评是很有个性的。由于茅盾从事实际的文学批评很早，积累了十分丰富的文学经验，而且对西方的各种文学理论和思潮涉猎很广，因此并不像钱杏邨那样对新兴的无产阶级文学理论充满狂热、亢奋，态度较为审慎。即使在左倾唯物论大行其道的时候，他也有不同程度的抵触，宁愿保持一种距离。同时，茅盾在进行具体的文学评论时，更多地是从文学的角度而不是政治的角度来考察，对文学本质的见解比起钱杏邨和冯雪峰来都更准确、更贴近文学本体；对作家的态度也较为宽容和温和，远远没有像钱杏邨的粗暴和冯雪峰的严厉。因此，当茅盾评论丁玲的时候，自然就带来一些特别新鲜的元素，显示出了左翼文学批评的实绩和高度。 茅盾深受“五四”新文化运动思潮的影响，他是带着“五四”现实主义文学的传统而跨入到左翼文学的批评阵营来的。当钱杏邨把国际上的“拉普”和“纳普”那套理论拿来当作至高无上的原则，并把火力对准鲁迅等“五四”时代的作家时，茅盾本能地挺身而出，捍卫着以鲁迅为代表的现实主义精神，批评钱杏邨的那套头脚倒置的所谓新写实主义理论，和钱杏邨展开激烈的论战。茅盾坚持认为作家应该描写客观存在的现实，现实是具体可感的历史过程而不是干巴巴的主观理念，否则必定造成对现实的歪曲。他说：“慎勿以‘历史的必然’当作自身幸福的预约券，且又将这预约券无限止地发卖……把未来的光明粉饰在现实的黑暗上。”(34)茅盾对于忽略艺术美感、片面夸大文学宣传作用的观点也十分反感，批评倡导“革命文学”的作家“有革命热情而忽略于文艺的本质，或把文艺也视为宣传工具”(35)，这不啻是对钱杏邨等的棒喝，在庸俗社会学面前亮出了鲜明的反对大旗。同时茅盾还认识到，五四新文学的反封建意义是不能简单否定的，它在中国社会的进程中曾经扮演着积极、进步的角色。所以茅盾1933年发表的《女作家丁玲》对丁玲早期作品《莎菲女士的日记》的评论，就能从反封建的历史环境中揭示莎菲等充满叛逆和反抗传统礼教的精神，敏锐发现这些女主人公和“五四”时代的精神关联。茅盾说：“她的莎菲女士是心灵上负着时代苦闷创伤的青年女性的叛逆的绝叫者。莎菲是一个个人主义者，旧礼教的叛逆者。”显然，茅盾认为评论人物不能离开其具体的历史环境。莎菲虽然是“五四”时代的青年女性，但当时中国反封建的历史进程并没有结束，而且有时还在激烈进行，莎菲们的反抗当然在一定的阶段仍具有积极的意义。茅盾的这些见解比起钱杏邨甚至冯雪峰都更加符合实际。对于莎菲等遭人非议的恋爱生活方式，茅盾也不是简单地否定，更不是像钱杏邨那样动辄上纲上线，斥责其“堕落”，也没有像冯雪峰那样斥责她们是一群追求资产阶级生活方式的“恋爱至上主义者”。他更多地是一种理解和同情：“她要求一些热烈的痛快的生活；她热爱着而又蔑视她的怯弱的矛盾的灰色的求爱者，她终于从腼腆拘束的心理摆脱，从被动的地位到主动……这是大胆的描写，至少在中国那时的女性作家中是大胆的。莎菲女士是‘五四’以后解放的青年女子在性爱上的矛盾心理的代表者！”(36)茅盾把左翼批评家常常从政治角度切入评价“莎菲型女性”的做法还原为社会和文化心理的层面，将其解读为“性爱矛盾心理的代表者”，可谓别出心裁，更有说服力。 综观20世纪30年代的左翼文学批评，能够像茅盾这样精细入微地从作品入手，进而恰如其分地总结出作家作品的创作特色以及文学史意义，并抱以一种和作家平等的姿态而不是居高临下的姿态，确实非常罕见。在批评家和作家的关系中，李健吾曾经发表过很好的见解：“一个作者不是一个罪人，而他的作品更不是一片罪状……在文学上，在心灵的开花结实上，谁给我们一种绝对的权威，掌握无上的生死？”(37)批评家的角色更多地是用心灵去咀嚼和体味杰作的魅力，而不是法官和裁判。显然，茅盾的文学批评实践很接近李健吾的这种理想，他对丁玲《莎菲女士日记》的这些评论历来被人们视为权威和经典是很有道理的，它一扫当时的那种死抱僵硬文学理论、执着于政治功利批评的做法，把文学审美的主动权真正交给了读者。稍后茅盾评论丁玲的小说《母亲》，也依然延续了这样的模式。丁玲在转向革命文学后虽然告别了《莎菲女士的日记》时代，不仅创作了带有浓厚“革命加恋爱”题材意味的《韦护》《一九三○年春上海》等作品，也创作了诸如《水》《田家冲》此类凸显革命和反抗的作品。这些作品虽然一时赢得了左翼文学界的喝彩，但丁玲也深深地陷入困惑之中。作为一个很有天分的作家，她当然知道这类紧跟左翼文艺潮流的作品是难以获得长远的生命的。带着矛盾的心理，她有意把笔触拉回到自己熟悉的生活，创作了和时代保持一定距离的小说《母亲》。然而小说刚刚问世，那些信奉唯物辩证法创作方法的批评家马上就横加指责，如署名“犬马”的作者批评《母亲》描写的时代太模糊，缺乏时代精神，“所以在下笔的时候，不自觉的会怀着感伤的情调，多作‘开元盛世’的追忆，以及关于这破落大户的叙述，而不能实际把握住那一时代，为那一时代的运动与转变画出一个明显的轮廓。”(38)他也同时批评《母亲》很多描写日常生活的篇章是刻意模仿《红楼梦》。对于这种盛气凌人、缺少宽容精神的批评，茅盾十分反感，他认为这对于丁玲过于苛刻，完全是从抽象观念出发而不是从真实的艺术感受出发得出的错误结论。茅盾反驳说：“这些真是具体地(不是概念)地描写了辛亥革命前夜‘维新思想’的决荡与发展。并不是一定要写‘革命党人’的手枪炸弹才算是‘不模糊’地描写了那‘动荡的时代’！”(39)茅盾这里所致力的是建立批评家和作家之间互相理解、彼此尊重的平等关系，这对于文学批评而言，是一种更具建设性的做法。 (责任编辑：admin) |