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六、树立新的批评标准：“必须用存在于现今想要参与世界上的事业的中国人的心里的尺来量” 新的艺术，需要新的评价标准。这标准既不是中国古代的，也不是外国的，而是中国现代的。对此，鲁迅虽不能提供固定答案，却为我们指明了方向。1927年，鲁迅在评论一位青年画家时写道：“他以新的形，尤其是新的色来写出他自己的世界，而其中仍有中国向来的魂灵——要字面免得流于玄虚，则就是：民族性。”他的作品，“都和世界的时代思潮合流，而又并未梏亡中国的民族性。”因此，评价他的作品，既不能用中国的传统标准，也不能用西方的标准，“必须用存在于现今想要参与世界上的事业的中国人的心里的尺来量，这才懂得他的艺术”(54)。 1935年，鲁迅在《〈全国木刻联合展览会目录〉序》中指出，中国传统木刻，或通俗而无深刻的思想，或典雅而少有人间的气息。而新兴木刻“乃是作者和社会大众的内心一致的要求，它所表现的是艺术学徒的热诚，因此也常常是现代社会的魂魄。实绩具在，说它‘雅’，固然是不可的，但指为‘俗’，却又断乎不能。这之前，有木刻了，却未曾有过这境界。”鲁迅还欣喜地预言：“这选集，是聚全国出品的精粹的第一本。但这是开始，不是成功，是几个前哨的进行，愿此后更有无尽的旌旗蔽空的大队。”(55) 此前一年，当鲁迅编辑的第一本我国新兴木刻选集出版后，鲁迅曾说：“这一本《木刻纪程》，其实是收集了近二年中所得的木刻印成的，比起历史较久的油画之类来，成绩的确不算坏。”(56) 的确，在鲁迅的提倡和指导下，中国新兴木刻以其独特的思想艺术成就屹立于中国现代画坛。与传统中国画多取材山水、花鸟和油画的多描写静物、风景、肖像不同，进步的青年作者不满足于画室中反复的临摹与模特、静物写生，他们深入到工厂、码头、市镇和贫民窟中去寻找创作的素材，到底层劳动的聚集地去写生、创作，多描写底层民众的苦难与反抗，包括失业工人、码头工人、人力车夫、行乞老人、饥寒交迫的妇女儿童，以及反动警察的暴行、工人群众的反抗等，揭露社会的不平与罪恶。如李桦的《怒吼吧！中国》、沃渣的《不愿做奴隶的妇女》《水灾》、黄新波的《战争》、胡一川的《失业工人》《到前线去》、汪占非的《纪念五死者》、江丰的《码头工人》、张望的《负伤的头》《失所》、郑野夫的《黎明》《搏斗》，陈烟桥的《拉》《都市的背后》、力群的《病》《拾垃圾的孩子》、罗清桢的《韩江舟子》、陈普之的《黄包车夫》、陈铁耕的《母与子》和段干青的《饥荒》等。这些作品无论题材还是表现手法，都有鲜明的特色，它既不是对我国传统木刻的因袭，也不是对外来木刻的套用，而是立足中国现代生活、凝聚着作者的生命激情和历史责任，在借鉴、继承的基础上创造的全新的中国现代艺术。它们既有强烈的现实性，又有鲜明的艺术特色。它们的艺术技巧虽然并不圆熟，但形象鲜明，激情四射，具有震撼人心的艺术魅力，为后来的技巧成熟之作所不及。 鲁迅先生以其文化伟人和文学巨匠的身份大力提倡新兴木刻，迅速扩大了新兴木刻的影响，启发和动员青年美术家积极投身新兴木刻创作。他们沿着鲁迅所指引的方向奋力探索，创作了一批批卓有影响的木刻名作，成为那一时代美术创作的丰碑，并在此后的中国革命和建设中将新兴木刻的优良传统进一步发扬光大，创造了解放区木刻和新中国木刻新的辉煌，使新兴木刻在中国现代美术史上牢牢地占据了一席重要之地，实现了鲁迅在我国新兴木刻诞生之日所作出的预言：“历史的巨轮，是决不会因帮闲们的不满而停运的，我已经确切地相信：将来的光明，必将证明，我们不但是文艺遗产的保存者，而且也是开拓者和建设者。”(57) 鲁迅的美术思想来自现实，指导现实，又超越了现实，指向一个更高的艺术境界。世间白云苍狗，沧海桑田。如今，我们所处的时代与鲁迅已有天壤之别。我们正在走向一个消费至上的时代，一切都成为商品，成为满足大众消费欲望的产品，文化人(包括美术家)也顺理成章地成为文化产品的制造者，千方百计满足着消费者的欲望，所谓文化的品位、知识者的责任、艺术家的使命等仿佛离我们越来越远。在这样的时代背景和文化氛围中，重温鲁迅的美术思想，或许能让我们清醒一点，重新思考与定位艺术与艺术家在社会发展和文化建设中的使命与责任。 (责任编辑：admin) |