|
《废都》中的人物关系模式以及性描写是早期评论《废都》时常常遭人诟病之处。即使到了新世纪，对《废都》持批评态度的批评家仍然认为“《废都》是一部缺乏道德严肃性和文化责任感的小说……它缺乏‘携带他人走向完美’的热情和力量……在《废都》中起作用的是腐朽的、粗野的享乐主义法则，是以丑恶和黑暗为支点的反文化的法则。它以其私有形态的反文化叙事，助长了我们时代的道德混乱趋态和颓废、堕落倾向”[7]。对此，也有一些评论家对于贾平凹以及《废都》所受到的批判持同情态度，认为《废都》中所描写的性“其实是可怜的性。是在现实的重重包围中偷偷摸摸的‘两性相悦’，这个‘悦’差不多是庄之蝶精神上的救命稻草……庄之蝶的‘颓废’是在社会的围困中偷偷摸摸的‘颓废’。这不仅是说外在行为上的‘偷’情，而且更是说他精神上的痛苦处于黑暗的、不见人的状态中”[8]。这种同情确有几分道理，要知道知识分子在90年代初的文化命运岌岌可危，否则也不会在《废都》之后掀起那么一场“人文精神大讨论”。如何观察当代社会世情，如何理解消费社会带来的消费欲望的扩张，这些问题使得以文学为载体的传统知识分子遇到了相当大的挑战。庄之蝶的自我放逐既是人物自身的文化选择，又像是一个时代精英文化传统衰落的象征。陈晓明曾打过一个形象的比喻，认为《废都》与它的时代之间已成为“共证”关系：“平心而论，《废都》相比较当时乃至现在的大多数小说在文学性上，或者在叙述形式上，或者在艺术语言上都可属于上乘之作，但毫无办法，谁也拯救不了《废都》。《废都》就像一张招贴画，被牢固地张贴在历史之墙上，谁也揭不下来，无法还其纯粹的文学之身，只要揭下来，它就破碎不堪。”[9] 无论如何，作为历史之镜的《废都》让贾平凹在评论家的眼中很快由一个清新怀乡式的作家变成了情色文学家，许多人当时阅读《废都》其实并不关心作品本身的内容，而是随着庄之蝶与妻子牛月清、情人唐宛儿、阿灿及保姆柳月的四角关系想象性地完成了一排排省略的□□□□文字内容。如果从现代传播学的角度来理解《废都》，实际上，在网络传媒没有产生，而公共媒体严格控制的氛围下，小说成为许多读者完成性想象的主要媒介之一。而正是因为这一原因，政府及文化主管部门将《废都》列入了当时“文化清洁”运动的主要对象之一。双方讨论的焦点都不在文学的层面上进行，而变成或是个人道德的讨伐，或是作者隐私的暴露。即使这部作品到了新世纪的第一个十年快结束时，仍然有海外华文作家吃惊于《废都》中的性描写，称其为“迷失方向之作”[10]。因此，当《废都》印数达到一千万册时，就连贾平凹自己也意识到了其间隐藏着很大的问题，但他已无能为力了。这样看来，陈晓明关于《废都》的“历史招贴画”的比喻还是相当准确到位的。 《废都》所引起的轰动效应并没有给贾平凹以后的几部小说带来积极的影响。相反，《白夜》(1995)、《土门》(1996)、《高老庄》(1998)这几部小说所获得的评价均不太高。其实这几部小说关注的重点仍然是变革中的城乡关系变化。《白夜》看似描写夜郎与虞白、颜铭的感情纠葛，以及夜郎失败的城市经历，但关注的重点是夜郎城市生活中的境遇。与《废都》中借用一头奶牛来表达作者的“文化守成主义”立场不同的是，《白夜》中的叙述者开始退居其次，让人物与人物之间构成了“复调”般的对话关系。夜郎、颜铭、南丁山、邹云都是一群城市的“游荡者”，每日的生活虽然忙忙碌碌、琐琐碎碎，但却在个人前进的道路上始终有着“玻璃顶层”般的阻碍。这种阻碍一方面有主人公自身的因素，另一方面也是因为西京城始终无法对夜郎们开放，导致其始终走在边缘处游荡所致。《土门》思考的问题仍然是城乡关系问题。作品中成义变成捍卫乡村文化的脆弱的守护神。正如他神秘的“女左手”一样，成义肢体的残缺也暗示着他抵抗的无力。《高老庄》是一次沿着《土门》思绪的“回乡之旅”。语言学教授子路与妻子西夏衣锦还乡，却显出种种的不适应。子路的不适应正是处于城乡两极文明生存中人物的尴尬处境。小说中有一个有意思的细节：原本打算回乡生子的教授子路“不行”了，原本商量的怀孕计划也只好延缓，他们面临着“种”的危机。《高老庄》描写到了人种的退化，而《怀念狼》中则写到了狼种的退化。《怀念狼》现在看来已是生态文学的范本之一。90年代以来，贾平凹一直在关注生态问题和环境恶化下人的遭遇，从他的小说中一直存在的对“神秘现象”的关注及城乡环境的对立冲突可以感受他写作中的“紧张”。贾平凹写作中的“紧张”源于他失守的精神家园，贾平凹希望通过表达家园沦丧和种的“退化”一类的主题来反思现代性行进中的利弊得失。家园的失守意味着以重视乡土文学写作的贾平凹创作危机的到来。在《怀念狼》中，贾平凹将这种情绪抽象为一个孤独的意象——“狼”。“狼”作为原始乡土的象征，正如姜戎的《狼图腾》或杰克·伦敦的《野性的呼唤》一样被赋予了许多文化含义。 《秦腔》是贾平凹的一次“归乡”之旅。贾平凹在创作《秦腔》之前颇为犹豫，《废都》之后的长篇小说除了《高老庄》之外评价普遍偏低，加之年龄的紧迫感和文学的使命感，使得贾平凹打算再次回到故乡，为故乡写史。《秦腔》正是贾平凹打算以故乡棣花街为原型创作的一部长篇小说。动笔之前，贾平凹特意焚香告慰已逝去的棣花街上的先灵，之后在他的“上书房”中开始构筑小说《秦腔》。2005年，小说在《收获》上连载。2008年，《秦腔》获得第七届茅盾文学奖。《秦腔》的获奖不仅廓清了以前关于《废都》的纷纷攘攘，奠定了贾平凹在中国当代汉语写作史上的地位，而且让以前人们对贾平凹“江郎才尽”的怀疑烟消云散。《秦腔》无疑是贾平凹小说创作生涯中的第三座高峰。 进入《秦腔》容易，理解《秦腔》并不容易。因为《秦腔》“写的是一堆鸡零狗碎的泼烦日子”[11]565。初读《秦腔》的读者很容易陷入叙述的迷阵中。然而，了解贾平凹的读者却能理解他作品中那种琐碎叙事风格的成因。贾平凹的创作整体上是以现实主义为主的，民间文化或者宗教文化只在他的创作中穿插渗透。早期贾平凹现实主义风格创作还带有革命现实主义创作的影响，充满了积极乐观的情绪。此后贾平凹的小说创作虽说无论是“土匪系列”还是“商州系列”，抑或90年代的长篇小说系列都是乡土叙事或城乡传奇，但现代主义的思潮或多或少地影响了贾平凹小说风格的形成。新世纪以来，贾平凹的现实主义风格又为之一变。琐碎的生活细节描写背后是贾平凹对于生活细致的观察，贾平凹开始重拾新写实主义风格的余薪，甚至变成类似自然主义的实录。其中，《秦腔》表现得最为明显。《秦腔》起笔时，贾平凹心中忐忑，感觉自己像一个只会讲旧故事的老者，但怀着“总有吃面的主儿吧”的自信，贾平凹将目光再一次投往乡里，投向过去。熟悉贾平凹创作的读者都知道，贾平凹总是从身边真事起笔。《秦腔》中的引生、《高兴》中的刘高兴、《古炉》中的狗尿苔、《带灯》中的萤，这些人物在贾平凹生活中均真实存在。贾平凹一边观察着他们，一边将他们的故事与自己对于城乡变化的思考融为一体，让他们在作品中为自己代言。 谢有顺称誉《秦腔》有“文学整体观”，即文学的四个维度兼具：一是“国家、社会、历史”维度；二是叩问存在意义的维度；三是超验的维度，即与神对话的维度；四是自然的维度①[12]。谢有顺认为“《秦腔》依然贯彻着贾平凹的文学整体观。同时，贾平凹在这部作品中还建构起了一种新的叙事伦理”[12]。这一套新的叙事伦理即从线索式的叙事模式开始转向琐碎的细节、散漫的对话以及隐匿的叙述主体的方式来结构全篇。这样的叙述方式对于贾平凹而言是一次大胆的“背叛”，背叛着作家自我表达的欲望以及阐释主题的冲动。五十多岁的贾平凹在叙述中愈发“成熟”起来。不仅如此，这种叙述风格也是对新世纪乡土写作风格的有力回归。新世纪的当代文坛并没有与中国高速的现代城市化进程保持完全一致，相反，有许多优秀中长篇小说都是以乡土生活为背景的。无论是激愤如陈应松的《马嘶岭血案》，还是荒诞如阎连科的《受活》，抑或是神秘如阿来的《空山》，都是如此！我们会发现，新世纪的乡土叙事不仅没有走向衰落，相反，迎来了新一轮的创作高潮。贾平凹的《秦腔》以及其后的《古炉》、《带灯》、《老生》成为新世纪乡土叙事的重要文本。正如陈晓明所预言的，《秦腔》作为乡土叙事的终结和开启，在新世纪具有新的美学意义[13]。 《秦腔》完成了贾平凹为故乡立传的宏愿之后，他又创作了四部长篇，即表现底层题材的《高兴》(2007)、“文革”题材的《古炉》(2010)、“维稳”题材的《带灯》(2013)、史诗题材的《老生》(2014)。这四部作品关注的重点不一，但对乡土变迁中农民身份的关注焦点却没有改变。《高兴》是贾平凹第三部描写城市题材的小说，小说描写乡下人如何进城。乡下人进城的方式有许多种，有如孙慧芬的《民工》、马秋芬的《蚂蚁上树》中描述的建筑民工，也有如张抗抗的《北京的金山上》等小说中所描述的拾破烂者，还有王祥夫的《米谷》中的讨饭群体。虽然这些人群进城方式不一，但谋求城市较高水平的生活，并逐步成为城市人的目标是一致的。《高兴》中的主人公真正“进了城”，开始城市生活。与米谷(王祥夫《米谷》)、国瑞(尤凤伟《泥鳅》)中的惨烈下场相似，刘高兴的结尾也是悲剧性的，他们对于城市玫瑰色的想象显然与城市的现实差距明显。五福的“身死”象征着刘高兴的“心死”，刘高兴背着另一个自己走上了伤感的“落叶归根”之旅，他的落败意味着贾平凹精神世界中的再一次防守和撤退。 新世纪以后，贾平凹的小说创作有了自觉地为中国立命的使命感。年届甲子之时，贾平凹又开始书写“文革”。如同《秦腔》是一本记录原乡生活的小说一样，《古炉》(2010)也是一本贾平凹写给自己故乡的大书。“文革”叙事一直到新世纪文学中依旧存在，而且随着时间的推移，作家的叙事观念也在不断地发生着变化，他们不再满足于80年代“伤痕小说”、“反思小说”的“文革”控诉型叙事模式，也不屑于像某些“后知青小说”那样去简单化地解构历史，而是秉承着新写实主义的艺术还原手法去再现复杂的原生态的“文革”日常生活史。如阎连科的《坚硬如水》、刘醒龙的《弥天》、余华的《兄弟》(上)、王安忆的《启蒙时代》、苏童的《河岸》、莫言的《生死疲劳》、林白的《致一九七五》、毕飞宇的《平原》等长篇都是如此。与以前情绪化的控诉或怀念不同的是，新世纪以来的“文革”叙述大多如水般流淌，悲喜皆在细腻处凝聚。《古炉》中的“文革”场景与之前的“文革”叙事中的暴力景观不同的是，它具有很明显的诗意化特征。革命的荒诞与田园景观的诗化形成了令人吃惊的“对话关系”，这让人不禁想到了沈从文的《长河》：“回到《古炉》，我认为贾平凹的书写位置和沈从文的《长河》有呼应之处……两者都让政治暴力与田园景象形成危险的对话关系。”[14]王德威的警惕却从另一方面说明了贾平凹新世纪写作的特点：自然主义的倾向。即使如“文革”这般的大事件，在贾平凹看来，革命风潮终抵不过泼烦日子、日光流年。 2013年《带灯》的出现并非偶然。新世纪初，由于贫富差距导致的各种社会问题层出不穷，底层文学开始出现。曹征路的《那儿》、《霓虹》等小说表现了底层文学中的城市面貌，陈应松的《马嘶岭血案》描写的是贫富分化引起的乡村暴力。底层叙事除了上述激烈的情绪外，再有一种风格便是如《带灯》般日常叙事中的底层绝望生活。《带灯》是贾平凹的再一次“贴地行走”与“诗意飞翔”的结合[15]。所谓“贴地行走”指的是小说反映的是当下中国乡村最尖锐的社会现实。“诗意飞翔”则指的是带灯始终对自己的生活充满期待。带灯如菩萨一般被萤火虫围绕的结尾，读者明知不可能，但总能给寒冷的长夜带来一丝慰藉。中国当代文学社会主义新人形象序列中尚无类似的形象。《创业史》中的梁生宝、《艳阳天》中的萧长春、《新星》中的李向南，以及《平凡的世界》中的孙少安，我们在这些人物身上感受到主人公为集体呕心沥血、奋勇向前的毅力和果敢[16]。然而，带灯犹豫了。带灯用尽心力，与上级官员和下层民众不断斡旋，结果是一场不可避免的械斗将带灯打回原形。但步入老年的贾平凹并没有像带灯那样绝望，他很快就开始更加宏观地艺术反思百年乡土中国历史整体进程。2014年“文坛劳模”贾平凹发表了最新长篇《老生》，作者试图在这部作品中从民间视角写史。《老生》用四个小故事的联缀方式从不同角度把握百年乡土中国历史进程中的怪圈和悖论。小说的叙事人唱师经历了抗战、土改、“文革”及新时期，作为历史的见证者，他为不同的历史时期及其逝者哀歌。小说别具匠心地将《山海经》古典文本穿插其间，而且四个故事与《山海经》之间形成了奇妙的互文关系。 总之，贾平凹小说创作的四十年是不平凡的四十年。这四十年间，中国社会和中国文坛发生了剧烈的变化。贾平凹一直在坚持创作，这在中国当代汉语写作史上是不多见的。贾平凹如入定的老僧一般，任尔东西南北风，我自岿然不动。但是，贾平凹并非一个故步自封的作家，相反，他十分善于吸纳文学新潮和艺术技法，但这一切都经过了贾平凹个人化的思考和凝练才落笔于作品中。贾平凹谦虚地说自己是一个落后于文坛半步的人，但正是“慢半步”的贾平凹一直站立于中国当代文坛的潮头，不断成为中国当代文坛的焦点人物。从《浮躁》到《废都》、从《秦腔》到《老生》，贾平凹走过了一个循环，这正是一次“立乡——离乡——归乡”的精神之旅。贾平凹在一次次的写作中表达着他对故乡的深情，为故乡立下了一座精神的丰碑和艺术的丰碑，同时也正是故乡让他成为中国当代西部文学中的重镇。 (责任编辑：admin) |