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小说先是叙述那个叫露姬的年轻女子出现迅即消失了，自称美术编辑的罗朗试图破解这个谜。但小说已经形成这样谜一样的开局，以不可靠的叙述人开始的叙事，现在只有露姬自己作为叙述人才能使她的真实身份、“少得可怜”的经历被揭示出来。但是，这样一个捉摸不定的女子，要对警察说出她的真实情况，这需要足够的逻辑支撑，于是小说中出现这样一句话：“他朝我微笑着，直视着我，目光跟我母亲的目光一样炯炯有神，但他的目光更温柔，更加专注。”这在逻辑上也会引起怀疑，何以一个警察能比母亲的目光还“更温柔”？小说此前有一段描写，母亲有次把雅克林娜从警察局带回家，她冷漠地说“我可怜的孩子”(可见母女关系有隔膜)，而后母亲目不转睛地凝视着雅克林娜，“她还是第一次注视我那么久，我也是第一次发现她的眼睛是那么明亮，眸子呈灰色或者淡蓝色。”作为巴黎红磨坊的女招待的母亲，与女儿几乎没有对视过。这里对家庭伦理，对亲情的描写自然平淡却有一种深沉的感伤，以至于在那一时刻她会觉得警察的目光比母亲的还更温柔，会对警察和盘托出一点可怜的私密。所有这些描写都意味深长，小说无需更多的议论，这个十五六岁的女孩子为什么离家出走，为什么后来谜一样出现，又谜一样消失，她的人生，她的困扰和悲剧，其实都包含在这些叙述和描写中。 自福楼拜以来的西方现代小说，叙述人只能讲述他视点所及范围，转述都要合乎经验逻辑。现代小说在19世纪科学实证主义的背景下逐渐走向成熟，也深受其影响；后来出现的现代主义、后现代主义，可以有荒诞感、魔幻等等，但那是存在之大逻辑意义上的，它们有存在论哲学作为支撑。而在生活的小逻辑上，西方的小说还是非常严谨的，其可能性一旦建立在现实生活的基础上，就有诸多的限制。也正是在把虚构的不可能性转变为可能性，并与现实性/真实性建立起自然联系之后，作家的叙述才能显出功夫。 《繁花》以讲述为小说表现手法，主要是关注对读者(听众)的吸引力，故而不太考虑整体的小说结构和情节构思。另一方面，其主要人物之间也不构成矛盾或戏剧性关系，这些人物只是在小故事单元内自成一格。以传统小说的观点来看，这样叙述并不成问题，所谓“花开两朵，各表一枝”。这部小说主要也是由沪生、陶陶、阿宝、阿毛等几个男性人物为导引，叙述从这里发生，由此带出几个女人的故事(女人故事是小说最为生动之处，不用说，下笔多的就是像雪芝这样偶尔闪现的人物，几笔勾勒，也是“吐嘱温婉，浅笑明眸”)。其实，《繁花》也有结构，那就是过去和现在的两条平行线索或双重结构。小说写过去年代的故事明显更为精彩，历史的沧桑感与生活的苦涩结合得恰到好处，其中，温婉愁苦最为感人。但“现在”的故事(即改革开放以来的故事)则是另起炉灶，虽然主要人物有延续性(如沪生、阿毛、阿宝、陶陶等)，但故事几无关系，主要是男男女女在酒桌饭局上讲述男女苟且之事外带一些生意经。之所以出现这种情况，笔者以为也是因缺乏现代小说结构意识，没有从总体上来把握小说的故事走向和人物性格命运的发展逻辑。后半部分单靠讲述和转述来展开小说，这就使小说大量篇幅不是人物的行动、关系形成和情节推动，故事既不是在历史中，也不是在人物的整体命运中展开，而是一些贫嘴段子或奇闻轶事。在现代小说的意义上，这应该说还是有所不足的。 从叙述的可能性和结构方面来思考《繁花》，并非是要对《繁花》这部公认的优秀之作吹毛求疵，而是思考：何以传统形式在今天的小说创作中的利用是理所当然的，而作为现代小说要素的形式的意义则可以被忽略不计？ 回到传统问题上。从传统小说形式中发掘出新形式，这当然有可能，也有可能会有意想不到的效果。事实上，这正是中国小说在20世纪90年代之后的选择。20世纪90年代以来，中国社会有一个急速的回归传统的过程，知识界一改80年代崇尚西学的普遍态度而转向回归传统，尊崇国学。文学本来一直是中国社会进入现代的激进先导，但20世纪90年代，文学界也是悄然无声地转向传统，也开始向民族本位、古典承继发出呼应。20世纪90年代初文学界的转向以“陕军东征”拉开重新出发的序幕，而在这次出发中，回归传统是其主要方向。《白鹿原》从传统那里借来文化底蕴和价值观，以重写20世纪的历史；《废都》则试图从人生态度(颓废、旷达与虚无)及语言两方面重新沟通传统文脉；⑧《秦腔》则贴着泥土生活走，语言也以自然朴拙取胜，直至《古炉》、《带灯》，贾平凹不想用几十年来他喜欢的明清以至20世纪30年代的文学语言，到了这般年纪，他的心性变了，“却兴趣了中国西汉时期那种史的文章的风格，它没有那么多的灵动和蕴藉，委婉和华丽，但它沉而不糜，厚而简约，用意直白，下笔肯定，以真准震撼，以尖锐敲击”。⑨身处今天白话汉语时代，贾平凹如何能去到西汉呢？这只是一种向往，但也表明贾平凹相信承继传统语言在今天文学写作中的意义。贾平凹是一个相信语言至上的人，固然小说可以这样说“语言至上”，语言与故事是他考虑的；他也不是一个关注现代小说形式的人，他相信语言的透明性和准确性就可以完成文学品质的创造。其实贾平凹还是要靠他的乡村生活经验做底，他的乡村生活经验实在太地道了，他握住那种生活质感就可以了。贾平凹也并非忽略现代小说的形式，只是他的形式被时间逻辑所限制。他也想从内变换这个逻辑，例如他的《怀念狼》利用那张狼皮的诡异，就要赋予小说形式以非现实的逻辑；他的《太白山记》虽然简短，也还有中国传统笔记小说的遗风，但其“变”的逻辑却有后现代风尚。贾平凹终归是相信语言的作家，几十年的创作最后使他体悟到的是，握住那种语言就握住了文学的全部——他的全部文学。迄今为止，他在这方面还是自成一格的。 2014年贾平凹出版《老生》，着实让文学界吃了一惊，不只是他还在重写20世纪的历史，也不只是他搬来《山海经》，而是他用《山海经》和一个唱阴歌的、老不死的唱师一起倒腾的小说形式。贾平凹这是何苦来着？他也不得不如此挖空心思来经营形式？贾平凹要还债/还愿式地重写20世纪。如何书写这百年的历史？他截取四个片断，何以这样截取？如何截取，他的理由无法言说。现在一个百岁不死的老唱师在念叨《山海经》，他说一句，我们念一句，那还有什么话可说？但这个形式是必要的，上通五年前的山川日月、鬼魅走兽之天理天道，下穷20世纪世道无常、人间劫难之生死大观。20世纪的历史直接连续着中华民族的传统与历史，那还有什么不可说的？ 由于莫言对历史的把握以及对高密东北乡大地的亲近，人们更乐于谈论的是，他与传统、民族性、民间的联系。现在人们更愿意把莫言看作是一个土生土长的文学大家，而很少去理解他对世界现代文学经验的广泛吸收，当然也很少关注他的作品中现代小说的形式因素。《红高粱家族》总体结构因为四个相对独立的中篇相继发表后联结组合成长篇，因为“红高粱”的整体格调，主要人物余占鳌及“我爷爷”、“我奶奶”贯穿始终，使得小说具有结构上的整体感。其实，我们从其内含的叙述方式、叙述人、叙述语感、修辞与抒情的语言等等，都可以看出这部小说的现代主义因素。1987年，莫言在《世界文学》发了一篇题为《绕开马尔克斯和福克纳这两座高炉》的文章，他说那时就已经非常明确地认识到，不能跟在他们后面亦步亦趋，因为他们是灼热的高炉，而我们是冰块，如果靠得太近了，就把自己蒸发掉了；我们要学他们这种处理题材的方式、观察生活的方式，要学习他们思想的高度，而不是简单地在情节、语言和结构上进行模仿。⑩因为莫言超强的悟性和创造力，他迅速领悟到了他们的叙述时间、历史感、叙述人的主观性、语言的自由，等等。他的作品已经领会了马尔克斯和福克纳的精髓，当然还有卡夫卡和川端康成。他随后的小说在把握人物和历史的关联形式方面从容自由，敢于以强大的主观化视点介入故事，以及强劲的语言表现力推动叙事。莫言的小说看上去不讲究构思，但仔细分辨，他的小说的结构还是颇见功夫的。只是莫言从20世纪80年代的现代主义氛围里走出来，在90年代加强了向传统和民间文化借鉴的力度，评论界乐于去强调他转向传统的意义。就他的《檀香刑》而言，虽然用了传统章回体形式，写了自古以来的酷刑政治，写了近代中国转型的困局，但这部小说的构思、结构和叙述却是现代主义式的。小说以赵甲的儿媳妇、孙丙的女儿孙眉娘的出现开篇，小说写道： 那天早晨，俺公爹赵甲做梦也想不到再过七天他就要死在俺的手里；死得胜过一条忠于职守的老狗。俺也想不到，一个女流之辈俺竟然能够手持利刃杀了自己的公爹。俺更想不到，这个半年前仿佛从天而降的公爹，竟然真是一个杀人不眨眼的刽子手。(11) (责任编辑：admin) |