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很显然，小说叙述有一种总体的历史感，这是可贵之处。小说不只是写出半个世纪上海的历史变迁、生活形貌，更重要的是上海人的悲欢离合，上海人独有的世态风习和冷暖情怀。小说写了许多人物，男男女女，如走马灯一样，历经几十年的风雨沧桑，多少辛酸愁苦，得意风光。旧人换了新人，老街多了新楼，沪上生活更替有序，人心却越磨越软，这或许就是沪上人家的善与美。小说写到陶陶与芳妹离婚，经过那么长的对抗和冷战，竟然也没有深仇大恨，最后平静和气分手，这或许是沪上文化特有的宽容吧。哪想到小琴意外身亡，这样的人生对于陶陶是何等的悲哀，但人生要承受的东西何止于此，陶陶也要生活下去，这又让人看到沪上人家的坚韧。小说的结尾写到沪生与阿宝在苏州河边的漫步，他们领教的人生，历经千辛万苦，如梦如幻，但都有了一份淡定，都有一种通透和坦然，此时让人们理解了沪生们的心性与品格。《繁花》重温了海上文坛旧日笔法，作旧翻新，自有独到之处。小说的语言最为人称道，除了大量的沪上方言，还有那种简洁准确、清雅质朴，它表明沪上文学及文化传统在当今的命脉传承。 当然，《繁花》的成功也并非只是让我们一味称道，究竟什么是中国当代小说，究竟汉语小说与传统、现代是什么关系，究竟今天中国小说与世界文学经验构成何种关系，这都是《繁花》留给我们的思考和疑问。说到海上文脉，韩邦庆的《海上花列传》、张爱玲的《金锁记》、王安忆的《长恨歌》，都是抹不去的前提。即使作者无意于传承，他们同处于这一条河流中，息息相通自不待言。在某种意义上说《繁花》是向《红楼梦》致敬的作品未尝不可；说《繁花》是传承《海上花列传》的精神情韵的作品似更恰切。张爱玲对《海上花列传》也颇为青睐，她后来旅居美国之后还将它改写为英文。依王德威的看法，《海上花列传》为晚清读者至少引介了三种现代性事物，“一种特别的‘欲望’类型学，一种有‘现代’意义的现实主义修辞学，还有一种新的文类——即都市小说。”④在现代之初的语境中，如何肯定《海上花列传》的现代意义都有理由，王德威认为《海上花列传》“运用传统狎邪小说话语”，就展现了“本土的现代性”，甚至“超越‘五四’作家浪漫主义与现实主义的实践”——这一“本土”当然也只能限于上海，并且是区分甚至区隔于中国现代的启蒙与革命的现代性。“欲望”与“颓废”过去是启蒙和革命打入黑暗王国的东西，现在借助现代性的华丽舞台，重新发散出魅惑之光。百年前的《海上花列传》可以是现代的，百年后的《海上花列传》肯定是古典或古董了。假定说《繁花》从小说方法、历史观、美学态度真的都很靠近《海上花列传》，那么我们在小说艺术的创新性问题上该如何评价它呢？ 很显然，这肯定不是金宇澄的问题，相反，我们理所当然要向金宇澄致敬。他能在当代小说与传统对话的关系中把小说做得如此精彩，已经是不小的贡献了。然而，我们要追问：何以中国当代小说只有向传统靠拢时才会成功？才会受到欢迎？换句话说，任何小说方法形式的创新探究是否都要戴上传统的面具？要有传统的庇护？若果真如此，这又说明什么呢？ 对于传统与创新的关系这个问题，可能有正反两方面的理解。正方——关于传统的创造性转化：任何艺术探索创新都要与传统相关，都只能在传统所予的条件下、传统许可的限度内进行才可能有效。因为，无论你意识到与否，传统对艺术变化、创新与探索都起着支配作用；这就是说，艺术创新探索的方向、可能性及有效性都由传统所给定。反方——关于传统的束缚限制：当创作主体摆脱传统的愿望不够强烈时，其受制于传统的可能性便增加，所谓艺术变革只能是传统允许的有限变化，不能大幅超出传统的陈规旧序；因此，所有借助传统的幽灵来寻求艺术变化的创作行为最终表明，创作主体并无多少有意识的创新愿望。 事实上，正反两方面的情况都存在，这对《繁花》和其他作品也同样适用。在多大程度上借用传统、击破传统并超越传统，或是为传统所限，为传统嫡传弟子，这完全取决于人们理解问题的角度或者人们的阐释方向和能力。 金宇澄并非一个传统主义者，也不迷信古典，相反，他在多次访谈中都谈到他对西方现代主义文学的欣赏，在这方面他的修养和积累可谓深厚。例如，他说他喜欢法国作家克洛德·西蒙的那种色彩感，《弗兰德公路》的颜色就为他所欣赏。关于西方文学，他亦如数家珍：从薄伽丘、斯威夫特到普希金、肖洛霍夫；从加缪、纳博科夫到博尔赫斯；甚至列维-施特劳斯、诺曼·梅勒、索尔仁尼琴，他都有涉猎。⑤这些修养积累都以不同的方式渗透在他的《繁花》里，否则他也不可能蛰伏20年，一出手就有如此优秀的作品。但是，我们依然要面对的问题是，《繁花》毕竟是与传统话本、上海方言、海上文脉息息相通的作品，西方现代文学的经验至少在形式上没有明显的流露，所有的评价众口一词都对其与传统和上海本地性关系表示了赞赏。 毫无疑问，单独作为一部作品，《繁花》值得高度肯定；但是，如果今天中国最好的小说承载了这么重的传统信息，在艺术上不以创新、出奇、突破为主要特征，而以保守、承继、怀旧为品质，那可能表明文学共同体出了问题，我们只能在传统给定的可能性中寻求有限的变化，始终难以真正突破传统的樊篱。这表明中国当代小说艺术张力(或冲击力)不足，说明我们还没有形成普遍、自觉的艺术变革的氛围，这才是形式创新始终不充分的根源所在。 在传统的意义上，《繁花》可圈可点处甚多。但放在现代小说的文本意义上，《繁花》可能还有一些小说叙述的逻辑自恰方面值得推敲。比如，小说开篇《引子》就写到沪生经过静安寺菜场，陶陶打招呼，与陶陶见面聊上了。小说交待陶陶是沪生前女朋友的邻居，从小说的叙述和交待来看，沪生应是很久未见到陶陶，甚至多年不见，并且没有多深关系，只是前女朋友的邻居，准确地说是间接关系，何以见面就会表达对陶陶的老婆芳妹身材的赞赏？这明显有情色意味，在现代交往方式中是不礼貌的，而且陶陶马上就聊到自己与老婆的性生活，似乎还有点炫耀的意思：芳妹天天晚上要“学习”，“比如昨天夜里，好容易太平了，半夜弄醒，又来了。”⑥如果是说书，这种讲述可能没有问题，因为逻辑性让位于讲者与读者的交流互动，只要能吸引读者，读者在交流语境中认可就可以；但在现代小说的文本的意义上，这可能就会有问题：两个男人可能很久没有见面，他们的关系也未见得有多深挚，见面就谈自己与老婆的性生活，可能性不大。或许上海读者可以理解这种情况，但在普遍读者看来这就是个问题：从普遍经验出发，久未见面的男人一见面对话就触及这些内容，恐有失体统。在现代小说的叙述逻辑中，人物对话，说什么，怎么说，要说出非常隐秘(或隐私)的内容并非不可能，关键在于，在什么样的前提下，为了什么理由说出。另外，如小说第16章，苏安当着众人面质令汪小姐去做人流手术。对于女人来说，这是极失面子且又痛楚的事，但随后汪小姐却对阿宝和李李解释起事情原委。这是汪小姐个人非常丢人的隐私，她何以会以玩世不恭的轻薄口吻与阿宝和李李详尽地说出事情的全部经过，也有点匪夷所思。小说把汪小姐的性格写得十分泼辣，也透着精明算计，但她就是再不要脸，也不可能把自己和男人到处乱搞且还藏着小算盘的勾当，对相知不深的人诉说。如此这般的讲述还有多处，由于故事讲得精彩有趣，故事讲述发生的逻辑就被忽视了。《繁花》让人物作为讲述者无疑是非常高明的叙述方法，只是在现代小说叙述的意义上，人物在何种情况下可以讲出隐秘(隐私)，这需要有足够的铺垫，要有氛围描写的依据。 现代小说叙述的内在逻辑需要做得尽可能缜密，人物在什么情况下会说出什么样的话都要合乎文本逻辑，而文本逻辑又受制于经验逻辑。因此，小说中的人物要说出个人隐私需要有足够的逻辑依据，如果主体性的依据不充分，那么就要依靠文本制造的细密氛围来促使人物在特定的场合说出她“不可告人”的秘密。 在莫迪亚诺的《青春咖啡馆》里，谜一样消失的女子露姬(雅克林娜)十五六岁就离家出走，此前她称自己是大学生、名牌高中毕业等等——这些都是出于虚荣的谎言。小说要探究(要让读者知道)她的真实身份，因为整个叙述存在不确定性，几个叙述人都是不可靠的叙述人，作者只有让露姬自己作为讲述人讲出，读者才可能知道她的基本情况。她如何能说出自己的真实经历？她十五六岁时离家出走，被警察带到警察局，这一次，这个警察比较和蔼可亲，她觉得他问问题的方式很有意思： 这样一来，就有可能把心里话说出来，而坐在你对面的某个人对你的所作所为也听得饶有兴致。我对这种情况一点也不习惯，所以我都不知道用什么话来回答。……于尔·费里高中没有要我，这件事难以启齿，但我还是深深地吸了一口气，向他坦白了这件事。他朝我俯下身子，仿佛想安慰我似的，声音温柔地对我说：“于尔·费里高中活该倒霉……”这句话让我大吃一惊，我好想笑。他朝我微笑着，直视着我，目光跟我母亲的目光一样炯炯有神，但他的目光更温柔，更加专注。他还问了我的家庭状况。我感觉自己放心大胆起来，我终于把少得可怜的家庭情况告诉他……他听着我说话，有时还做些记录。而我，我体会到了一种全新的感觉：我把这些少得可怜的细节和盘托出的同时，我自己也如释重负。那些事情说出来之后，跟我就不相干了，我说的是另外一个人的故事。⑦ (责任编辑：admin) |