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内容提要：深层审美心理对于人类关于艺术本质的认识具有深刻的影响。在长期的社会实践过程中生成和发展起来的人类的审美无意识，审美潜意识使得人们逐步认识到艺术的审美意识形态性，艺术的“实践-精神的掌握方式”，艺术的生产性；艺术的现实反映性。这些都在马克思主义美学思想中得到了如实的反映。 关 键 词：深层审美心理/艺术本质/艺术的生产性 作者简介：张玉能(1943-)，男，华中师范大学文学院教授，博士生导师，主要从事美学、西方美学、西方文论、文艺学等方面研究。 艺术本质问题一直是一个众说纷纭，莫衷一是的问题，至今仍然没有一个统一的结论，甚至许多后现代主义者和其他反本质主义者还认为艺术本质问题是一个伪命题，艺术与世界上的所有事物一样都没有所谓“本质”。然而，“艺术是什么?”这个问题却始终挥之不去，像个幽灵萦绕在美学家、艺术理论家、文论家的脑际。因此，我们认为，像古典时代那种单一的、一成不变的“艺术本质”确实是难以寻找，甚至可以说是不存在的；但是，把艺术区别于其他任何事物，决定着艺术的性质状态的内在规定性还是存在的，不过这种内在规定性是多层次的，开放的，可以多角度探讨的。那么，我们就从深层审美心理的角度来探索艺术本质问题。从深层审美心理的角度来看问题，也就是从审美无意识和审美潜意识的角度来看问题。从这样的角度来看问题，我们认为似乎可以认可这样的观点，即艺术是一种审美意识形态，又是一种“实践-精神的”掌握世界的方式，还是一种精神生产，也是一种反映现实的心理形式。 艺术生产论是马克思主义美学和文论的独特理论。它 一、艺术生产论辨正 超越了西方19世纪中期以前的古典形态美学和文论关于文学艺术本质的自然本体论和认识论的界定，也不同于20世纪西方现代主义或后现代主义的美学和文论的艺术本质论，经过西方马克思主义美学和文论的阐发和发展，至今保持着旺盛的生命力。它把文学艺术的本质特征之一规定为“生产”(劳动)，把文学艺术作为一种精神生产归于社会实践整体之中，认为艺术生产不仅要遵循生产的一般的、普遍的规律，而且也有其自身的独特的、审美的规律；它把艺术生产放回到人类社会历史的语境中，并从社会历史发展的过程中具体考察文学艺术，阐述了文学艺术家的非生产者和生产者的身份二重性以及文学艺术作品的商品性和审美性的存在二重性，发现了艺术生产之类精神生产与物质生产之间的发展不平衡规律，揭示出在资本主义社会中诗歌等精神生产、艺术生产与资本主义社会相敌对的本质现象。艺术生产论在西方美学和文论的发展史上是一种革命性变革的艺术本质论，把文学艺术还原到社会实践的本根上来了。它在世界美学和文论领域中真正实现了马克思主义实践唯物主义的“改造世界”的宗旨。①P57-64 但是，由于20世纪初世界的大动荡、大变革、大改组，特别是苏联、东欧、中国等社会主义国家的诞生，世界上资本主义和社会主义、资产阶级和无产阶级之间的意识形态斗争成为主要的社会潮流。因此，文学艺术的意识形态本质特征被非常鲜明地凸显出来，成为两大阵营的政治斗争的工具，而文学艺术的精神生产本质特征相应地被遮蔽，马克思主义的艺术生产论也就被文学艺术的意识形态论和反映论所淹没。在马克思主义美学和文论领域，列宁、斯大林、毛泽东等马克思主义经典作家和领袖，卢卡奇、高尔基、鲁迅、周扬等马克思主义美学家和文论家，都主要高扬了马克思主义美学和文论的意识形态论和反映论，而相对忽视了艺术生产论。而西方现代美学和文论则更多地在反对西方传统美学和文论中的理性主义和人本主义倾向，掀起了弗洛伊德主义的精神分析美学和文论、叔本华、尼采的意志主义美学和文论、柏格森、克罗齐的直觉主义等等反理性主义、非理性主义美学和文论思潮，以及俄国形式主义、英国形式主义(新批评和有意味的形式派)、法国结构主义等等科学主义美学和文论思潮。②P256-261因此，西方现代主义美学和文论的批判锋芒指向了19世纪以前的西方美学和文论的理性主义的人本主义和认识论的艺术本质论，也没有注意到马克思主义创始人的艺术生产论的巨大价值。 倒是西方马克思主义美学和文论西方继承和发展了马克思的艺术生产论。20世纪30年代马克思的一些手稿陆续出版，特别是《1844年经济学哲学手稿》、《关于费尔巴哈的提纲》、《政治经济学批判大纲》等等，给西方马克思主义者提供了不同于俄苏正统马克思主义美学和文论的思路，艺术生产论就被重新发现。西方马克思主义美学家和文论家们针对他们所处的发达资本主义社会在新的历史条件下所出现的文学艺术状况，从艺术生产论的角度进行了持续不断、广泛深入的研究探索，把马克思主义创始人的艺术生产论思想深化和细化了。 最早以马克思主义艺术生产论来审视文学艺术的应该是德国戏剧家、诗人、戏剧改革家贝尔托尔特·布莱希特(Bertolt Brecht，1898-1956)。③P114布莱希特的史诗剧和陌生化(间离效果)理论直接体现了他所谓的“生产美学”理论。他把文学艺术视为变革现实和进行社会政治革命的手段，把现实主义当作进行社会斗争的方法，重视辩证法在社会生活过程中考察和揭示社会生活的矛盾来批判和变革社会的功能。布莱希特极力反对俄苏正统马克思主义美学以及早期卢卡奇把文学艺术仅仅当作外部世界和现实生活反映的认识论艺术本质论，认为文艺也是一种生产，是对现实的介入，是变革生活的一种努力。他认为，文学艺术之所以是一种生产，是因为文艺在本质上把生产劳动作为主要娱乐源泉，文学艺术如同生产力、科学，也是一种推进人类社会进步的强大力量，艺术家也隶属于不断推动生产力和社会进步的工人阶级。他还主张文学艺术与生产劳动是同构的。在艺术生产中，艺术技巧就是艺术家的劳动工具。就像一切物质生产一样，艺术生产也是一种集体性和民主性的活动。艺术家不是超尘脱俗的天才，而是整个社会生产的参与者。 德国法兰克福学派著名美学家和文论家瓦尔特·本雅明(Walter Benjamin，1892-1940)深受马克思和布莱希特启发，本雅明也把文学作为社会生产的一个重要组成部分，把作家作为生产者。他在《作为生产者的作家》(1934)和《可技术复制时代的艺术作品》(1936)中阐述了他的独特的艺术生产论，把马克思的艺术生产论和布莱希特的生产美学推进到一个新的高度。在《作为生产者的作家》中本雅明就直截了当地把艺术家作为生产者，把艺术家的创作作为一种生产，把艺术家的创作技巧作为艺术生产力，把艺术生产力与艺术生产关系的矛盾运动作为艺术发展的动力。在《可技术复制时代的艺术作品》中，本雅明以摄影和电影为例分析了复制技术的革命性和民主性。他指出，摄影和电影等机械复制技术的大量应用，使得文学艺术作品失去了神秘的“光晕”，祛除了文学艺术的独一无二性、仪式性、膜拜性，根本改变了艺术生产与消费的性质，使得文学艺术具有了展示性、民主性、大众性，使艺术由少数人垄断的专利品变成了大众的共享品。与此同时，复制技术使得审美和艺术的范式发生了变化，由人们的膜拜变成了心灵的“震惊”，从而可能以现代的艺术政治学取代传统的艺术神学。这样，本雅明艺术生产思想不仅颠覆了西方传统的神学的艺术，而且还以民主化的、大众化的政治化艺术对抗着当时的法西斯独裁的、政治化的艺术。 法国当代著名文论家、结构主义马克思主义第一位文学批评家皮埃尔·马歇雷(Pierre Macherey，一译马谢雷或马舍雷，1938-)的文学生产论是一种“意识形态的生产”理论。马歇雷是阿尔都塞的学生，他的文学生产论就是根据阿尔都塞的意识形态理论和文学生产论而建构起来的。阿尔都塞把社会实践划分为：生产实践，政治实践，意识形态实践和理论实践，而实践即生产，就是运用一定的生产资料把某种原料加工成产品的过程。人类的一切思想和理性活动都是实践，也是生产，文学当然也是一种意识形态的生产。(见阿尔都塞：《意识形态和意识形态的国家机器》)阿尔都塞还高度重视意识形态问题，他认为：意识形态是人与世界建立关系的中介和途径，“是人类对人类真实生存条件的真实关系和想象关系的多元决定的统一。”文学总是产生和浸润于意识形态氛围中，而且意识形态也是文学生产的基本加工对象。艺术既疏离于意识形态，又暗指着意识形态，艺术生产的任务恰恰就在帮助人们窥见意识形态的真相，科学地认识社会和个人存在状况。文艺作为意识形态的生产与物质生产在机制和内在逻辑上应该是相通的。马歇雷的文学生产论是以早期阿尔都塞思想为基础的，也是一种意识形态生产论。他认为文学对意识形态的加工不是一种简单的反映，文学与意识形态的关系是复杂的。他坚决反对近乎机械的卢卡奇的反映论和戈德曼的同构论。马歇雷认为劳动的材料不同于产品，文学作品是对意识形态原料的加工，与意识形态既密切相关，又有本质差别。作品既对立于意识形态又来源于意识形态。他反对传统的“艺术创造论”，认为视作家为创造者的观念根源于反动的人本主义意识形态，艺术生产论必须把属人特性还给人，提倡“生产”的科学概念。作家并非全能的“创造者”，文学也并不是一种创造活动，文学应该是一种生产活动。这种观点也许源于本雅明，本雅明曾经认为：生活属于创造领域，艺术属于生成领域，艺术是一种生产，其要旨在于：在美学和文论中以形而下的技术概念取代德国传统美学的精神概念。马歇雷的文学生产论是一种结构主义马克思主义美学和文论，认为文学与意识形态虽然具有离心关系，文艺能够彰显意识形态的真相和不足，但文艺并不真能颠覆意识形态。因此，他建构艺术生产理论的主要目的并非要推进政治实践，而是想弥补马克思主义没有系统文学批评理论的缺陷，试图建立一种以阿尔都塞的结构主义认识论为指导的科学主义批评理论。马歇雷既反对作者中心论，也反对读者中心论；既力图避免重陷“创造者”神话中，又防止以“公众神话”取代创造者神话。他高度重视文学生产本身的机制，强调文学生产是运用文学手段对意识形态原料所进行的加工，而文学语言作为文学生产的一种重要手段有其特殊功能。 英国马克思主义美学家和文论家、批评家特里·伊格尔顿(Terry Eagleton，1943-)的审美意识形态生产论可谓是典型的文化生产论。它主要来源于晚期阿尔都塞的意识形态思想，同时吸收了弗洛伊德、布莱希特、本雅明、威廉斯、马歇雷等人的理论，成为西方马克思主义艺术生产论的集大成者。伊格尔顿以他的启蒙老师雷蒙德·威廉斯的“文化与社会”问题框架为出发点，以阿尔都塞关于意识形态国家机器和艺术与意识形态的结构关联学说为依据，凸显出艺术兼有精神性和物质实体性的双重形态；还以布莱希特和本雅明强调文学生产物质技术性和社会性的理论为契机，力图“把作品以一种生产方式来分析与把它当作一种经验方式来分析这两者”有机结合起来；同时又像马歇雷那样注重艺术生产的特殊机制以及文学与意识形态的复杂关系。他认为，艺术生产不可能疏离于意识形态之外，艺术生产必然就是审美意识形态的生产，即用审美形式对意识形态进行加工的活动，因而意识形态和审美形式必然产生双向互渗的复杂关系。伊格尔顿反对西方传统美学和文论关于意识形态的“社会内容/美学形式”的简单二分法，认为审美形式也具有意识形态性，而文学文本、审美形式与一般意识形态并不是一一对应的，文学文本、审美形式作为审美意识形态，既具有意识形态性，又常常溢出和超越意识形态话语。伊格尔顿的意识形态生产论是在英国文化唯物主义思潮氛围中逐步形成的，因此它以文化生产为研究范式，洋溢着政治批评热情。它的基点是文化生产的理念，网罗了一般生产方式、文学生产方式、一般意识形态、审美意识形态、作者意识形态、文本等等范畴，构成了一个息息相关、相互表征的文化生产论网状系统；揭示了作家、文本、意识形态、一般生产方式相互再生产的复杂交互关系和具体状况。他对文学艺术生产活动的复杂性和独特性心领神会，他指出，“文学生产方式”是以一般生产方式为基础，以意识形态为中介的，具有自身独特性的生产方式，是文学生产力与社会关系在特定社会组合形态中的统一；作者意识形态作为艺术生产的中枢，既与一般意识形态息息相通，又兼有与之完全同构、部分同构和部分矛盾、对立三种复杂关系；而文本意识形态又并非作者意识形态的“表现”，它是一般意识形态的审美加工的产物。《审美意识形态》(1990)比较系统地阐述了这些观点。 二、艺术生产与审美无意识 人的艺术生产是从人类实践的进化过程中逐步产生的，因此它必定与人的动物性行为及其无意识积淀密不可分，不过它主要是与人类的审美无意识密切相关；而且，艺术生产作为一种人类的特有的社会行为，它是一种在动物性的天赋的行为的根基上通过社会实践和生活实践逐步进化为“利用经验而改变的行为”。正是从这个意义上说，艺术生产与审美无意识是紧密相关的，它是从根基上受制于审美无意识的；换句话说，审美无意识就是艺术生产的直接动机。“引起行为变化的内部变化称之为动机。动机一词常指对持续刺激的短时间的可逆的反应。在这一类行为中，似乎内部有一个动机，动物为了正确的适应环境刺激而采取的行为。例如取食行为决定了饥饿，不管有没有食物，这一行为仍然发生，直到取食为止。能诱导动物某特定行为的刺激称为关键刺激。”④P682因此，我们似乎可以说，审美无意识是艺术生产这种人类特有的行为的“关键刺激”。当外在的审美对象激发起艺术家的审美无意识时，艺术家的艺术生产行为就会真正地发生，而且可以说，只有艺术家的艺术创作的动机是来自于他的审美无意识时，这时的艺术生产才是真正的、本原性的生产，仿佛是出于审美本能的“审美生产”，而不是私有制条件下的“为稻粱谋”的“生产劳动者”的“商品生产”。马克思曾经严格地区分了“非生产劳动者”和“生产劳动者”，以此来说明在私有制条件下的艺术家及其艺术生产的特征，并且指明了资本主义社会与艺术生产的敌对性质。马克思在《剩余价值理论》(1861年8月-1863年7月)之中曾经说过：“密尔顿创作《失乐园》得到五镑，他是非生产劳动者。相反，为书商提供工厂式劳动的作家，则是生产劳动者。密尔顿出于同春蚕吐丝一样的必要而创作《失乐园》，那是他的天性的能动表现。后来，他把作品卖了五镑。”⑤P105为什么密尔顿创作《失乐园》是“非生产劳动者”?马克思给所谓“生产劳动者”作了这样的界定：“作家所以是生产劳动者，并不是因为他生产出观念，而是因为他使出版他的著作的书商发财，也就是说，只有在他作为某一资本家的雇佣劳动者的时候，他才是生产的。”⑥P103正因为资本主义生产方式把文学艺术家变成了“雇佣劳动者”，使得文学艺术家的创作变成了异化，为了一种纯粹的为资本服务的“商品生产”，而不能作为文学艺术家的“天性的能动表现”的真正的“审美生产”。正是在这个意义上，马克思才说：“资本主义生产就同某些精神生产部门如艺术和诗歌相敌对。”⑦P99同样是在这个意义上，马克思在《1844年经济学哲学手稿》中指出：“劳动生产了美，但是使工人变成畸形。”⑧P159也是在同样的意义上，马克思在《1844年经济学哲学手稿》之中进一步指明了人的生产劳动的本质上的审美性质。他说：“诚然，动物也生产。动物为自己营造巢穴或住所，如蜜蜂、海狸、蚂蚁等。但是，动物只生产它自己或它的幼仔所直接需要的东西；动物的生产是片面的，而人的生产是全面的；动物只是在直接的肉体需要的支配下生产，而人甚至不受肉体需要的影响也进行生产，并且只有不受这种需要的影响才进行真正的生产；动物只生产自身，而人再生产整个自然界；动物的产品直接属于它的肉体，而人则自由地面对自己的产品。动物只是按照它所属的那个种的尺度和需要来构造，而人却懂得按照任何一个种的尺度来进行生产，并且懂得怎样处处都把固有的尺度运用于对象；因此，人也按照美的规律来构造。”⑨P162-163因此，在马克思看来，人类的生产就是一种“按照美的规律来构造”的生产，这样人类的生产劳动在本质上，在本原上就应该是一种“审美生产”，不过，由于分工和私有制，特别是资本主义社会中的分工和私有制，人类的生产劳动被异化了：劳动生产了美，却使得劳动者变得畸形；就连艺术生产这种本质上是审美的生产也被迫成为了雇佣劳动，艺术家成为了雇佣劳动者；艺术家如果仅仅从事那种“天性的能动表现”的艺术生产就会饥寒交迫，贫病交加，像莫扎特、贝多芬、舒伯特、梵高、巴尔扎克等伟大的艺术家那样。这样，我们就可以看到，艺术作为一种生产，从根基上和本质上应该是“按照美的规律来构造”和“天性的能动表现”的人类独特的社会行为，换句话说，也就是一种审美无意识驱动下的构造行为，仿佛是一种根源于改造世界的审美天性或本能的能动表现。也就是在这种意义上，马克思才把人类的包括艺术在内的精神活动视为一种生产活动。在《1844年经济学哲学手稿》中，他指出：“宗教、家庭、国家、法、道德、科学、艺术等等，都不过是生产的一些特殊的方式，并且受生产的普遍规律的支配。”⑩P186 因此，从无意识和审美无意识的角度来看，艺术在本质上就是一种“按照美的规律来构造”的本原性生产，是人的“天性的能动表现”的“非生产劳动”的“审美生产”，也就是直接来源于审美无意识动机的审美生产，而不是一种作为“雇佣劳动者”的艺术家的“生产劳动”的“商品生产”。 三、艺术生产与审美潜意识 如果说审美无意识从行为的内在的动机和目的，即审美需要和审美目的的角度确认了文学艺术是一种生产，即艺术生产或审美生产；那么，审美潜意识就是从行为的定型模式，即审美器官的定型化、模式化、自动化的角度确认了文学艺术是一种生产，即审美生产或艺术生产。 众所周知，人类是从灵长目动物在劳动实践中进化而成的高级动物。动物的行为往往会由于千百万次的重复而形成一种由神经系统的动力定型而固定下来的模式化、自动化、定型化的行为。“在进化过程中，越来越多的行为逐渐由天赋行为演变为利用经验而改变的行为。这个趋势在哺乳动物中表现得特别明显，尤其在人类中。定型动作模式(FAP)是行为的组成部分之一。该类行为的形式与环境刺激无关，但是环境条件可以起诱导的作用，或者影响反应的完成与否。FAP如筑巢活动、攻击或逃跑，热调节活动。某些动物常具有独特的定型动作模式。”(11)P682人类的生产劳动是从制造工具开始的。这种制造工具的活动，由于长期的反复实践而不断定型化，模式化，自动化，这样就在直立行走的人类身体改变的基础上，解放了人类自己的双手。恩格斯在《自然辩证法·劳动在从猿到人转变过程中的作用》之中作了精辟的分析和论证。他指出：“我们的祖先在从猿转变到人的好几十万年的过程中逐渐学会了使自己的手适应于一些动作，这些动作在开始时只能是非常简单的。最低级的野蛮人，甚至那种可以认为已向更加近似兽类的状态倒退而同时身体也退化了的野蛮人，也总还是远远高出于这种过渡期间的生物。在人用手把第一块石头做成刀子以前，可能已经经过很长很长的一段时间，和这段时间相比，我们所知道的历史时间就显得微不足道了。但是具有决定意义的一步完成了：手变得自由了，能够不断地获得新的技巧，而这样获得的较大的灵活性便遗传下来，一代一代地增加着。”反反复复的、定型化、模式化、自动化的制造工具的行为活动通过潜意识的积淀，逐步增加了人脑的容量和手的技巧性、灵巧性，使得人类的手不仅是物质生产的器官，而且也成了精神生产和话语生产的器官，手可以把人类大脑进化形成的观念、审美观念和审美理想对象化为物质形态的原始艺术作品；在这个基础上进一步发展，审美潜意识的积淀使得大脑、语言、手能够联合起来以达到“得心应手”的审美效果并形成艺术成果。“所以，手不仅是劳动的器官，它还是劳动的产物。只是由于劳动，由于和日新月异的动作相适应，由于这样所引起的肌肉、韧带以及在更长时间内引起的骨骼的特别发展遗传下来，而且由于这些遗传下来的灵巧性以愈来愈新的方式运用于新的愈来愈复杂的动作，人的手才达到这样高度的完善，在这个基础上它才能仿佛凭着魔力似地产生了拉斐尔的绘画、托尔瓦德森的雕刻以及帕格尼尼的音乐。”(12)P76-77的确，手的技巧性和灵巧性是通过社会实践和生活实践不断反复积淀在人的潜意识之中，并且逐步转化为审美潜意识，成为完成审美行为和艺术行为的关键之所在。正是在这种关键性意义上，人们把人类的手作为了生产劳动的象征和标志，不仅是物质生产的象征和标志，而且更是精神生产和话语生产的象征和标志。不仅仅像恩格斯所说的绘画、雕塑、音乐离不开人的手及其技巧性和灵巧性，而且像文学这种语言的艺术也离不开人的手及其技巧性和灵巧性，即使是到了网络时代或信息时代的电脑写作，换笔潮也不能把人手及其技巧性和灵巧性给完全淹没。那些实用性与审美性相统一的艺术，诸如建筑、工艺、装饰艺术、书法等等就更是离不开人手及其技巧性和灵巧性所积淀而成的审美潜意识。即使是像舞蹈、歌唱这些艺术形式同样是离不开人手及其技巧性和灵巧性，许多民族的舞蹈中的“手语”，许多歌唱家的运气节奏的“手势”，都是与人手及其技巧性和灵巧性所积淀而成的审美潜意识密切相关的。因此，从手及其技巧性和灵巧性之积淀为审美潜意识的角度来看，文学艺术既离不开人手及其技巧性和灵巧性，那么它就应该同物质生产一样，是一种离不开人手及其技巧性和灵巧性的精神生产和话语生产，也就是一种以人手及其技巧性和灵巧性为依托的审美生产或艺术生产。也许正是因为如此，我们把文学艺术工作者称之为“脑力劳动者”，他们的艺术或审美的生产劳动正因为是在人手及其技巧性和灵巧性所积淀而成的审美潜意识的支配下进行的，所以就更加具有定型化、模式化、自动化的特点。这正是许许多多艺术门类的创作活动中形成所谓“程式”、“科班”、“金科玉律”之类的生产性原因。 另一方面，从艺术生产的内在动力来看，除了上述的审美无意识的审美需要之外，审美潜意识的某些审美图式和审美意象也是一个重要方面。荣格在他的“潜意识研究”之中曾经说过：“歌德的浮士德巧妙地说：‘起初是行为’。‘行为’永远不能被发明。首先，人类被潜意识因素所推动来行动；只有经过一段长时间后，他才开始反省促使他行动的原因；然而，他花了很多时间才认识到，这个促使他去做事的荒谬的观念，他的心灵不能承认其它任何动力，而只能承认他自己的。”(13)P83荣格在这里所说的人的行为的推动力包括了我们所说的无意识(本能)，也包括了我们所说的潜意识(文化积淀，即他所谓的集体无意识和原型)，他尤其强调了“原型”的动力性。这种“原型”，在我们看来就是文化积淀的原始意象。“它们是生活本身的组成部分——是以情感为桥梁整体性地与活生生的个体联系的意象。”“但是，通过与情感同在，意象便获得了超自然性(或精神力量)；它变得有动力性，也必然产生某种结果。”(14)P77那么，很明显，这种原型(原始意象)所推动的活动就必然是某种生产活动，它可以把这种原始意象(原型)对象化为某种物质产品或精神产品；当这种原型(原始意象)具有审美意义，是某种审美象征的时候，它的对象化就主要是一种审美的精神产品，也就是人们所谓的文学艺术作品。这一点，在马克思的《资本论》第一卷中也可以找到相应的说明。马克思在论述“人的劳动”时说：“我们要考察的是专属于人的劳动。蜘蛛的活动与织工的活动相似，蜜蜂建蜂房的本领使人间的许多建筑师感到惭愧。但是，最蹩脚的建筑师从一开始就比最灵巧的蜜蜂高明的地方，是他在用蜂蜡建筑蜂房以前，已经在自己的头脑中把它建成了。劳动过程结束时得到的结果，在这个过程开始时就已经在劳动者的表象中存在着，即已经观念地存在着。他不仅使自然物发生形式变化，同时他还在自然物中实现自己的目的，这个目的是他所知道的，是作为规律决定着他的活动方式和方法的，他必须使他的意志服从这个目的。”(15)P66-67马克思在这段话中所说的人的劳动与动物的劳动之间的区别与荣格所说的潜意识的动力性是有异曲同工之妙的，他们都指明了人的行为和劳动在实际操作之前的意象或表象的存在。不过，荣格把这个过程视为一种潜意识过程，而马克思则把这个过程作为一种意志过程和目的过程。其实，我们可以把他们的论述结合起来，从而看到人的劳动过程，从表层来看是一个显意识过程，但是从深层来看又是一个潜意识和无意识的过程。特别是当一个劳动者十分熟练、灵巧地从事某种劳动过程时，他的劳动除了一定的意志过程和目的活动之外，更多的是潜意识的过程，自动化、模式化、定型化的非目的性过程。我们可以看到，文学艺术活动实质上就是这样一种更高级的精神生产的过程，它的审美目的往往是隐藏的，潜在的，它的审美图式(审美形式图式、审美范畴图式、审美观念图式、审美理想图式)和审美意象的存在往往也是以审美潜意识的方式自动化地、模式化地、定型化地起作用的，文学艺术家有时候在进行艺术生产的时候就仿佛是在“梦”或“醉”的状态之中。这也许就是为什么德国美学家尼采把艺术和审美看作是“酒神精神和日神精神”的表现(16)P207，以及弗洛伊德把艺术当作“白日梦”(17)P36，还有超现实主义者把文学艺术当作一种“自动写作”或“自动主义”(Automatism)(18)P567的原因吧。因此，审美潜意识的审美图式和审美意象也就是人的精神生产的表象存在，或者说就是人的精神生产的一种动力。那么，从这个意义上也可以证明，文学艺术活动就是一种艺术生产或审美生产。或者说，在一定意义上，文学艺术就是一种审美潜意识的审美图式和审美意象的对象化和物态化的生产活动。 以上我们从深层审美心理(审美无意识和审美潜意识)的角度论述了文学艺术作为一种精神生产的本质。这种艺术本质论对于我们完整和全面地理解文学艺术是大有裨益的。其一，艺术生产论可以纠正过去一统天下的认识论艺术本质论，把艺术本质论问题多元化和开放化了，使我们能够更全面、更科学地认识文学艺术的本质。文学艺术绝不仅仅是一种认识或反映，同时也是一种精神生产和话语生产(符号生产)。其二，艺术生产论使我们能够不仅重视文学艺术的形而上的、精神性的本质，同时也注重文学艺术的形而下的、物质性、技巧性的本质，从而更好地进行具体的文学艺术创作和欣赏。文学艺术不仅仅是一种精神性创造活动，更是一种技术性、灵巧性的生产活动。其三，艺术生产论把生产和消费机制引入文学艺术领域，使我们能够认识到在商品社会和市场经济条件下文学艺术的特殊商品的性质，从而更加全面地对待文学艺术的审美价值和商品价值的辩证统一性，尤其是在当前消费社会中大众文艺的社会效益和娱乐价值的辩证统一性。文学艺术的作品存在是一种特殊的商品，它是审美价值和商品价值的辩证统一体。这样我们才能够科学地、全面地、准确地把握文学艺术的本质，使其在社会生活中更有效地发挥它的审美作用和社会作用，促进人的自由全面发展。 注释： ①参见张玉能主编：《马克思主义文论教程》(第二版)，华中师范大学出版社，2010年8月，第57-64页。 ②参见张玉能主编：《西方文论教程》(第二版)，华中师范大学出版社，2011年1月，第256-261页，第九章现代主义文论，第一节概况。 ③参见《简明不列颠百科全书》第2卷，中国大百科全书出版社，1985年7月，第114页。 ④《简明不列颠百科全书》第2卷，中国大百科全书出版社，1985年7月，第682页。 ⑤陆梅林辑注：《马克思恩格斯论文学与艺术》(一)，人民文学出版社，1982年7月，第105页。 ⑥陆梅林辑注：《马克思恩格斯论文学与艺术》(一)，人民文学出版社，1982年7月，第103页。 ⑦陆梅林辑注：《马克思恩格斯论文学与艺术》(一)，人民文学出版社，1982年7月，第99页。 ⑧《马克思恩格斯文集》第1卷，人民出版社，2009年12月，第159页。 ⑨《马克思恩格斯文集》第1卷，人民出版社，2009年12月，第162-163页。 ⑩《马克思恩格斯文集》第1卷，人民出版社，2009年12月，第186页。 (11)《简明不列颠百科全书》第2卷，中国大百科全书出版社，1985年7月，第682页。 (12)陆梅林辑注：《马克思恩格斯论文学与艺术》(一)，人民文学出版社，1982年7月，第76-77页。 (13)瑞卡尔·荣格等著：《人类及其象征》，张举文、荣文库译，陆梁校，辽宁教育出版社，1988年6月，第83页。 (14)瑞卡尔·荣格等著：《人类及其象征》，张举文、荣文库译，陆梁校，辽宁教育出版社，1988年6月，第77页。 (15)陆梅林辑注：《马克思恩格斯论文学与艺术》(一)，人民文学出版社，1982年7月，第66-67页。 (16)德恩斯特·卡西尔：《人论》，甘阳译，上海：上海译文出版社，1985年版，第207页。 (17)奥地利西格蒙德·弗洛伊德：《弗洛伊德论美文选》，张唤民、陈伟奇译，裘小龙校，上海：知识出版社，1987年7月，第36页。 (18)《简明不列颠百科全书》第9卷，中国大百科全书出版社，1986年7月，第567页。 参考文献： [1]《简明不列颠百科全书》第2卷，中国大百科全书出版社，1985年7月。 [2]《简明不列颠百科全书》第9卷，中国大百科全书出版社，1986年7月。 [3]北京师范大学中文系文艺理论教研室编：《文艺理论学习参考资料》(上)，春风文艺出版社，1981年12月。 [4]黄希庭、郑涌：《心理学十五讲》，北京大学出版社，2005年5月。 [5][奥地利]西格蒙德·弗洛伊德：《弗洛伊德论美文选》，张唤民、陈伟奇译，裘小龙校，上海：知识出版社，1987年7月。 [6]瑞卡尔·荣格等著：《人类及其象征》，张举文、荣文库译，陆梁校，辽宁教育出版社，1988年6月。 [7]杨清主编：《简明心理学辞典》，吉林人民出版社，1985年3月。 [8]北京大学哲学系美学教研室编：《中国美学史资料选编》上册，中华书局，1980年9月。 [9][德]恩斯特·卡西尔：《人论》，甘阳译，上海：上海译文出版社，1985年版。 [10]北京师范大学中文系文艺理论教研室编：《文艺理论学习参考资料》(下)，春风文艺出版社，1982年9月，第271-272页。 [11]《马克思恩格斯选集》第2卷，人民出版社，1995年第2版，第19页。 [12]К. МарксиФ. ЭнгельсобИскусстве. томпервый. Соста-вилМих. ЛифшицГосудаственноеИздательство·Искусство·Москва，1957. [13]张玉能主编：《马克思主义文论教程》(第二版)，华中师范大学出版社，2010年8月。 [14]张玉能主编：《西方文论教程》(第二版)，华中师范大学出版社，2011年1月。 [15]陆梅林辑注：《马克思恩格斯论文学与艺术》(一)，人民文学出版社，1982年7月。 [16]《马克思恩格斯文集》第1卷，人民出版社，2009年12月。 (责任编辑：admin) |