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内容提要：作为类型化文体谱系概念，非虚构性无疑是非虚构文学的基本特性。但从哲学、美学乃至文艺学立场观察，“非虚构”作为文学叙事策略，与通常所说的文学性之间存在着明显的间性特征和互文效应，这保证了非虚构叙事文学伦理上的合法性。迎着扑面而来的全球性非虚构写作浪潮，清醒认识非虚构原则在文类生成过程中的伦理依据及其限度是十分必要的。对于非虚构文类既有认知的理论矫正，不仅有利于厘清长期困扰我们的混乱思维，而且有望解放非虚构文学创作的生产力，进而创新并优化数字化、网络化、全球化时代的文学生态。 关 键 词：非虚构/非虚构文学/叙事伦理/文学间性/限度 作者简介：龚举善，中南民族大学文学院。 “非虚构”是一种与“虚构”相比而言、相对共生的叙事原则和写作类型。这一概念以及藏身其后的价值倡导与伦理选择，隐含着部分学人在跨文化、跨学科时代的文体认同焦虑和知识归纳诉求。在非虚构原则支配下，可生成两大类具有非虚构性的叙事谱系：一是文学意义上的非虚构文学谱系，主要包括报告文学、传记文学、游记文学、史志文学和口述实录文学等；二是非文学层面上的非虚构言说谱系，主要涵盖了传统观念中非文学化的历史文献、书信笔记(含个人日记)乃至部分哲学著作、伦理规范、法律条文等。在非虚构文学谱系内部，各具体文体之间也存在明显差异。简略地说，除遵循生活逻辑、恪守真实原则这一共同基点外，报告文学更加强调现实性、当下性、时效性和批判性，而传记文学、游记文学、史志文学、口述实录文学的时效性和批判性要求相对较弱，其中的史志文学尤其是历史小说甚至允许一定程度的虚构，因而严格说来属于非虚构文学谱系中的“亚非虚构文学”。因此，简单地把“非虚构文学”等同于报告文学等各具体文体形态，或者将传记文学、游记文学、史志文学和口述实录文学等二级非虚构文学叙事一锅煮进报告文学，都是不恰当的。 非虚构叙事的文学伦理及其限度，说到底，就是“非虚构”原则在文学生成以及文类谱系建构过程中的可行性与有限性。毫无疑问，“非虚构”作为纪实类文体的宏观表述特征有其合理性。但同样可以肯定的是，现实生活和历史事实也具有非虚构性，它们并非传统意义上的“文学”，甚至与今天所说的“报告”也相去甚远。况且，即使“非虚构”以及由此而来的“非虚构性”成为非虚构文学至高无上的叙事伦理，它们也无法等同于该文体谱系唯一的和最后的本质特征。逻辑和现实的双重悖论，迫使我们重新认识“非虚构”在文学叙事中的相对性。 一、“非虚构”叙事渐成全球性写作时尚 从哲学、美学或文艺学立场出发，绝对虚构的文学作品是不存在的，正如我们随后将要讨论的并不存在绝对非虚构的文学叙事一样。“因此，单独说文学不同于历史等意识形态的特性在于虚构是不够的——历史学在选择史料、确立视点以及评价历史过程、分析事件因缘等方面也有着撰著者的主观性因素，它也有着某种意义上的虚构。反过来看，文学也可以做到像历史学那样尊重给定的历史史实的本来面目的态度，如报告文学、传记文学作品，实际上也可以看成是对一定历史人物与事件的高度写实和审美记录。这一点就连认为文艺与真理‘隔了三层’的柏拉图也不否认，他曾假借苏格拉底的话说：文学是不是有两种，写实的和虚构的，我们的教育要包括这两种。因此，虚构并非是对文学的唯一界定”①。 经由长时间的实践磨合与理论辨析，现在，文学化的非虚构叙事或者说非虚构性的文学创作已经为越来越多的人所接受。这相当程度上得益于来势凶猛并渐成时尚的非虚构写作浪潮的显著实绩。 中国的非虚构文学在20世纪取得辉煌成就，前后掀起三次浪潮——30年代的抗日救亡浪潮、50年代的改造建设浪潮和80年代的改革开放浪潮，它们以自身特有的“战斗文学”、“前哨文学”、“曙光文学”的姿态强化了现实主义创作的影响力。特别是以《哥德巴赫猜想》为代表的报告文学的群体性强势登场，使得激情飞扬的“80年代”至今仍是中国文人念念不忘的“光荣与梦想”。进入90年代，中国报告文学创作开始出现边界扩张的迹象，以至于有人欢呼“大报告文学”时代来临。今天看来，报告文学当年的边界扩张和文体统合实际上正是广义非虚构文学大爆发的征兆。 对此，徐成淼曾发表题为《当前文学的“非虚构”倾向》一文进行归类描述。他认为，到90年代末，“相对于传统的虚构小说，一批‘非虚构’的文学作品日益受到读者的关注。一些作家把自身真实经历写进作品，并明确表示此乃‘我’的真实的故事。另一些作家，则以‘记录员’的身份，将他人的真实经历以‘口述’方式如实写出；由此再推向极致，则有原始文本的直接展示，如日记、书信及其他有关资料等”②。他把当时的非虚构文学分为三类：一是以贾平凹的《我是农民——乡下五年的记忆》、王朔的《看上去很美》等为代表的亲历性非虚构叙事；二是以早年冯骥才的“一百个中国人”系列、张辛欣的“北京人”系列、窦卫华的《百味人生》、安顿的《绝对隐私》等为先声的口述实录体非虚构叙事；三是以陈白尘的《“牛棚”日记》、赵熙德的《往事并不苍老》等具有鲜明“文献”色彩的“历史文体”叙事。关于非虚构文学叙事狂飙突进的原因，徐成淼对比分析后指出：其一，传统的报告文学与纪实文学常常具有强劲的意识形态色彩，强调对事件的正面描写和全景式扫描，强调人物的英雄式塑造，而当前的“非虚构”文学则舍弃对重大事件的正面叙述，强调人在社会历史大背景下的个体遭遇与个体感受；其二，传统的报告文学和纪实文学有着太多的“虚构”成分，而当前的“非虚构”文学则大力排斥虚构，多以作者“现身说法”和当事人“口述实录”的方式把事件的原生状貌尽可能真实地呈示给读者；其三，传统的报告文学和纪实文学受古典形态文学的影响很深，其结构方式、叙述方式和语言形态基本上是古典的，而当前的“非虚构”文学则在艺术观念和审美观念上更趋近于现代形态，它那种与主流文化保持一定距离的内在质地和外观姿态更切近现代人的自由心情。他的结论未必完全准确，但上述三大原因大体反映出全球化时代大众务实审美趣味的渐次生成。 这种预设很快被进入21世纪的非虚构写作景观所印证。以报告文学为主体的非虚构文学越来越显示出忧患性叙事优势——“抵抗虚构”的真实性、即时反映生活的时效性、针砭时弊的批判性。这就使得非虚构创作理念在以“虚假”、“歌德”为基本表征的“台阁文学”长时间主导的中国当下文坛具有了特别重要的意义。最具标志性的事件莫过于《人民文学》自2010年第2期开始设置的“非虚构”栏目。向来标榜“纯文学”写作的“国刊”在21世纪对于非虚构文学的推崇，刚好与1978年它首发《哥德巴赫猜想》构成客观上的呼应关系。这种呼应关系，不仅是对改革开放时代社会转型的文学回应，而且也是对于非虚构叙事选择的实际肯定和生动阐扬，当然还包含着对于“走进生活现场”的有力推动以及对于文学多元格局的真诚渴望。从已经发表的《梁庄》、《中国，少了一味药》、《词典：南方工业生活》、《拆楼记》、《女工记》、《定西笔记》、《阿勒泰的角落》等作品及其产生的阅读反响来看，非虚构叙事比所谓纯虚构文学似乎更为贴近大众的审美期待视野。为切实提升非虚构创作质量，《人民文学》杂志还宣布一项名为“人民大地·行动者”的写作计划，一度引起广泛的社会关注。人们不禁要问：在现实主义文学传统根深蒂固的中国，非虚构写作的重提为何引起喧嚣与骚动?原因固然多样，但孟繁华的解释显然更为简要。他认为：“‘非虚构’文学的出现，为我们提供了新的文学方向的参照。其实，有作为、理想、抱负的作家，都应关心现实生活的重大事务，关心在现代化过程中出现的新问题、新矛盾，关心正在变化的世道人心。这是文学和现实、读者建构关系的重要通道。孤芳自赏的文学可以存在，‘小众文学’也自有其价值。但是，在社会发生巨大转型的时代，我们有义务和责任关心国家和民族的发展及命运，从而使文学再度得到民众的信任和关心。”③可见，“民众的信任和关心”是文学艺术赖以生成和存在的重要依据。 放眼国外文坛，非虚构写作也在20世纪以来取得长足发展。接连发生的两次世界大战以及冷战结束后绵延不绝的地区冲突，带来地缘政治的分化重组、生态危机的普遍加剧、资源分配的利益博弈和对于未来生存的沉重忧患，迫使作家们不得不抛弃乌托邦式的理想建构和纯粹技术性的文字拼图游戏，转而面向生活、关注现实、正视问题。除已知的国际友人所写的《红星照耀中国》、《续西行漫记》、《秘密的中国》、《伟大的道路》、《中国的惊雷》、《中国在震撼世界》、《我热爱中国》、《复始之旅》、《大河彼岸》、《漫长的革命》、《我曾为毛而战斗》、《毛泽东的故乡》、《三十岁的中国》、《长征——前所未闻的故事》等反映中国苦难、革命与建设生活的报告文学作品外，欧美日等相关发达国家也于20世纪特别是50年代以后开始吹响非虚构写作号角。具有代表性的作家作品有：德国人君特·瓦尔拉夫的《我们需要你》、《十三则不受欢迎的调查报告》、《在底层》，拉·施勒德尔福、沃·尼曼恩的《摩加迪沙行动》，路特·维尔纳的《索娅的报告》，彼得·埃德尔的《生死攸关的时候》，德尔·格律恩的《双重黑暗中的人们》、《鬼火与火焰》，马克西·迈达的《早安，美女》，利伯曼的《柏林公寓》，马蒂尤斯的《逃遁到云中》；瑞典人萨拉·李德曼的《矿山》、《我和我的儿子》，P.C.叶舍尔德的《我们相见在湄公河上》；波兰人塔·戈鲁伊的《个人》；匈牙利人切莱什·蒂波尔的《寒冷的日子》；英国人巴克斯特的《闪电战》，格林的《我控诉》，费希尔的《来自法国的信》；法国人安德烈·莫洛亚的《布朗勃尔上校的沉默》、《雪莱传》、《迪斯雷利传》、《拜伦传》、《屠格涅夫传》、《夏朵布里昂传》、《乔治·桑传》、《雨果传》、《三仲马传》、《巴尔扎克传》，盖伊·萨杰的《被遗忘的士兵：一个德国士兵的苏德战争回忆录》；美国人杜鲁门·卡波特的《冷血》、《迈阿密和芝加哥之围》、《玛里琳》，汤姆·沃尔夫的《糖果色桔子皮流线型孩子》(又译《桔片样的糖果色流线型娃娃》)、《电冷却酸性试验》，诺曼·梅勒的《夜晚的军队》(又译《夜幕下的大军》)、《刽子手之歌》，盖伊·塔利斯的《王国与权力》，约翰·艾荣的《戈普尔的世界》，拉辛·拉蒙的《校园惊闻》，帕特里夏·穆尔的《一个真实的令人厌恶的故事》，戴维·沃尔夫的《犯规》，斯特兹·特克尔的《美国梦寻》，威廉·肯尼迪的《铁草》，戴维·西普尔的《阿拉伯和犹太人》，理查德·罗兹的《原子弹制造内幕》；前苏联和俄罗斯人格拉宁的《克拉芙季娅·韦洛尔》，格拉宁与阿达莫维奇的《围困纪事》，恰科夫斯基的《围困》，西蒙诺夫的《生者与死者》，卡尔波夫的《统帅》，斯韦特兰娜·阿列克西耶维奇的《战争中没有女性》，叶利钦的《总统笔记》；日本人山崎朋子的《山打根八号妓院》(后改编为报告电影《望乡》)，小苍贞男的《柬埔寨的悲剧》，桥木克彦的《铁路工人之歌》，安冈章太郎的《流离潭》，吉佐禾子的《复合污染》，泽木太郎的《转瞬即逝的夏天》，大冈升平的《漫长的旅途》，森村诚一的《恶魔的饱食》，黑柳彻子的《窗边的小姑娘》等。 21世纪以来，西方非虚构文学持续繁荣。据作家邢军纪介绍，2004年以来，他曾和欧洲文学界进行学术交流和文学方面的探讨，“他们对非虚构文学的重视让人吃惊。奥地利作家协会主席海泽内格教授就说，当下欧洲文学界或者说社会上最走红最受欢迎的文体是非虚构文学作品，如果要给这些文体排序的话，第一是非虚构文学，第二是诗歌，第三才是小说……而电影艺术则排在最后。他说就传达人类情感来说，电影是人工合成的情感，其中有诸多科技手段构成，不足为凭，而电视剧则不在艺术的范畴。海泽内格教授对中国文学的现状有所了解，他对一个曾产生过《史记》这样非虚构文学经典的国度对非虚构文学这样淡漠的状况非常惊诧和困惑”④。显然，海泽内格关于中国民众淡漠非虚构文学的判断并不属实，他极有可能偏听了中国极少数所谓纯文学作家的误导。 面对这股强劲的非虚构写作风潮，国际报告文学研究专家尹均生指出：“从报告文学衍生出的当代纪实文学，几乎在全球同步发展，短短的时间，就推出了一批批引人瞩目的作品，纪实文学已成为国际性的文学现象，理论家们忙不迭地为它命名：非虚构小说、报告文学、纪实小说、报道性长篇小说、新新闻主义、高级新闻报道；甚至‘超级文学’、‘严格的现实主义’，等等。一些国家还出版了研究这类作品的理论著作。美国有威廉·诺特的《非小说作品写作技巧》，弗朗西斯·艾默利的《二十世纪作家》，约翰·霍洛韦尔的《非虚构小说的写作》，巴尔德文教授的《怎样写作》等，日本有柳田邦男的《如何看待事实》，筱田一士的《非虚构的语言》，法国传记作家安德烈·莫洛亚的《传记面面观》，都力图对纪实性文学作出界定，或提出总结指导性意见。”⑤这表明，非虚构叙事已经成为全球性写作时尚，并开始挑战传统文体理论。 实践已经、并将继续证明，并非当今时代不需要虚构或抛弃了虚构，而在于“只有虚构”是无法满足这个充满否定欲、寻求新鲜感的现代人的多方面的审美需求的。“非虚构文学的诞生，主要也是建立在虚构文学与我们之间的一种过于长久的理性关系之上。这种理性关系的时间性因素便导致了理性的异化、虚构的异化，这种异化就是作为一种感性力量的非虚构文学的脱颖而出”⑥。 二、“非虚构”策略与文学性的间性特征 “间性”(inter-sexuality)术语源自生物学，又称“雌雄同体性”(hermaphrodism)，指某些雌雄异体生物兼有两性特征的现象。后被人文社会科学工作者借以泛指事物“你中有我，我中有你”的关联状态。拉康在“间性”思维基础上倡导的“主体间性”理论影响巨大。他认为，主体是由其自身存在结构中的“他性”界定的，这种主体中的“他性”就是主体间性。为了理解的便利，他对黑格尔《精神现象学》中的“奴隶和主人”进行了精神分析和语言学上的重新描述。他认为，当看守为了囚犯而固定在监狱的位置上的时候，那他就成了囚犯的“奴隶”，而囚犯就成了主人。拉康的主体间性理论力图克服主客二分的近代哲学思想和传统思维模式，强调主体与客体的共在和主体间对话沟通、融合生成的动态过程，对于我们辩证地分析问题具有认识论和方法论上的启示。据此，我们在本体论层面上阐释“非虚构”与“文学性”之间相融共生、互为参照的间性特征，以图消解长期以来困扰理论界的非虚构与文学性不能对话兼容的片面认识。 (一)文学的所谓虚构从本质上看都源自非虚构性的社会存在 虚构与非虚构是一对既对立又统一的辩证范畴，作为创作范式或作品类型，它们共同依存于社会存在，又一定程度上超越社会存在进而凝聚为具有精神家园性质的审美意识形态。这再次印证了马克思关于“意识在任何时候都只能是被意识到了的存在”这一著名论断的科学性。 既然任何虚构都源自非虚构，那么，蕴含非虚构性的生活客体永远是文学创作的依据和源泉。厄尔·迈纳说得很清楚：“事实性与虚构性，这两个概念是互相关联的，但在逻辑上事实先于虚构。这种情况适用于所有文学，尽管在实际应用中事实性与虚构性的程度会有所不同。”⑦他举例说，如果我们不知道事实上存在诸如远行者、薄雾、细雨等事物，诗人就不可能将它们写入虚构的诗节中，而我们也不可能理解诗人的虚构。因此，神话传说和意识流小说等貌似极端虚构和高度主观化的作品也有着社会生活的依据，或者干脆就是对于真实社会生活的框架式、寓意化、象征性言说。虚构性创作对于非虚构性生活的先天依赖，一方面出于人类的模仿天性，另一方面则是文学艺术的本质特征使然。从人类初始的艺术形态来看，三位一体的“诗乐舞”原本就是天人合一的天然对话方式。在那个不需要弄虚作假事实上也不会矫揉造作的时代，自然、生活、人和后来被称为文学艺术的东西紧密关联。随着生产力的发展和生产关系的日益复杂化，生活技艺日渐高超，言说能力不断增强，社会分工逐步细化，这才有了所谓文学艺术，进而有了表演艺术、造型艺术、语言艺术，随后又出现了综合艺术。具体到语言艺术领域，早先仅有简短的可歌可咏的诗歌，然后才有了所谓散文、小说、剧本、报告文学。从这种意义上说，后起的非虚构写作潮流颇有些返璞归真的意味。所不同的是，早期文学的非虚构品质多半体现了先民对于自然人生的敬畏之情和朴素向往，而现今的非虚构文学客观上构成对于当下严峻自然生态、社会生态和文化生态的深重忧患乃至矫枉过正式的激愤反拨。这一点，在报告文学等文体中表现得尤为充分。 非虚构的根本属性——非虚构性通常内含两大指标：一是内容的真实性，二是呈现的客观性。所谓“内容的真实性”，除必须在文本中表达真实的观念、情感外，应特别强调作家对于社会生活本来面相及其必然逻辑的高度尊重，不仅不能虚构现实、篡改生活，而且不应遮蔽现实、粉饰生活。所谓“呈现的客观性”，一方面包含了上述反映内容的真实性，另一方面还隐含着作者叙事立场的公正性。无论你所接触、涉及的生活事象何等真实，作为文学形态，总离不开前述作家主体的选择性表现，亦即作家主体的过滤性书写。因此，理所当然地，报告文学等非虚构文体同样会在追求客观真实的同时表现作家主体和社会群体的真实意志。可见，这里极力张扬的客观呈现，说到底，乃是要求作家主体的社会见识和文学书写尽可能地趋近生活客体的本质特征和社会主体的根本利益。其中，理应包含作家个体的社会责任和道德良知。唯其如此，才能将客体性的生活对象、主体性的思想感情、本体性的文学技艺有机统合于非虚构创作过程之中，进而达成虚构与非虚构的艺术统一。 (二)非虚构文学叙事从未放弃对于文学性的谋求 我们说“非虚构”叙事与“文学性”之间存在间性特征或互文效果，不仅仅是指非虚构文体对于真实性的艺术追求本身，还包含着这样一种事实——任何语言叙述客观上都具有不同程度的文学性。正因为如此，古人一度把一切用文字书写的书籍文献统称为“文学”。 现在的问题是，与实在的生活客体相比较，既然一切语言文本都具有一定的文学性，而虚构与否并非文学与否的最高标杆，那么，包括非虚构文学在内的所有语言艺术也就理所当然地具有文学性。令人欣慰的是，部分有着清醒文体意识的作家始终自觉践行着非虚构文学创作的文学性，从而为屡受诟病的非虚构写作增添了信心与力量。 这里重点谈谈李鸣生的长篇报告文学《发射将军》。作为近年来发表的不可多得的优秀非虚构文本，《发射将军》继续保持并有效发扬了作者长于叙述、精于描写、真诚抒情、适度议论的长处，写人栩栩如生、摹景如临其境，言情感人肺腑、说理力透纸背的写作特长，并充分调用诸如比喻、比拟、双关、对比、映衬、排比、仿词、反讽、蒙太奇、意识流等多种修辞手法，使不同的叙事方式彼此穿插，交相辉映，从而把作品写得风雷激荡、波澜壮阔、荡气回肠。在运用这些修辞手法时，作者不仅注意情景配置和文路贯通，而且始终与形象塑造特别是与李福泽的性格刻画紧密结合起来。这种诗意化的艺术表达，既把李福泽的一生烘托得轰轰烈烈，又有效地营造了作品情景交融、虚实相生、韵味悠长的意境。同时，作品以纵为主、以横为辅、纵横交错的复式结构给人以回环、照应的纵深感、博大感，具有强烈的视觉冲击力和审美吸引力。此外，作品还在史诗形制中讲究铺垫，巧设悬念，善于衔接，人物与事件、宏大与精细、对比与穿插、切割与勾连，章与章、节与节、段与段之间，均放之有度、收手自如，不仅优化了阅读时空的感知效果，而且强化了文本崇高的美学品格。 美国的《八月炮火》、《高危地带》以及前苏联的《骑兵军》等作品，有人称之为非虚构文本，也有人视之为优秀小说。实际情形是，在这些较为经典的文本中，非虚构性和文学性巧妙地合二为一了。美国的“非小说文学”甚至有意突出其文学性。《纽约客》周刊编辑威廉·肖恩指出，卡波特赋予作品以小说的形式，却又十分忠诚于事实，书中的引语都是有案可稽的，或者是别人亲口告诉他的。此后，不少作家纷纷仿效卡波特的写作手法。美籍日本女作家角谷美智子将这类作品笼统地命名为“混血儿式的作品”。 上述理论和实践同时证明，非虚构叙事正以自身的创新谋划着值得期许的前景。 (三)接受主体可根据自身需要以文学眼光打量任何叙事文本 我们已从不同层面论证了源自社会存在的符号化叙事文本的文学潜能，也阐述过非虚构文学作为文学文体所必然自含的文学性。这意味着，读者主体可根据自身需要以文学眼光打量任何叙事文本，其中显然包含了非虚构性叙事文本。 特里·伊格尔顿说：“一部文稿可能开始时作为历史或哲学，以后又归入文学；或开始时作为文学，以后却因其在考古学方面的重要性而受到重视。某些文本生来就是文学的，某些文本是后天获得文学性的，还有一些文本是将文学性强加于自己的。从这一点讲，后天远比先天重要。重要的可能不是你来自何处，而是人们如何看待你。”⑧也就是说，对于一个既成文本潜在文学性的发掘与认同，很多时候取决于读者“如何看待”。因为读者的“认同”具有主体性和个人性，同时又无法拒斥时代性、民族性和地域性，所以不同时代、不同民族、不同地域、不同阶层的不同读者面对同一叙事文本的阅读感受和接受效果就可能很不相同甚或完全相反，所谓“诗无达诂”就是这个意思。随着时代的发展和趣味的移易，人们关于“文学性”内涵和外延的认识也可能甚至必然发生位移。《人民文学》之所以决定开设“非虚构”栏目，也是基于这样的现实——今天的文学不能再局限于那个传统的文学秩序，文学性正在向四面八方蔓延，文学本身应当容纳多姿多彩的书写活动。 文学性的扩散或蔓延，除前述种种因素的推进外，还明显受益于现代科技的滋养和新兴媒体的拉动。信息时代的传媒渗透，促使大量非虚构泛文学文本的快餐化生产和即时性传播，进而催生各种新型文体，刺激读者日新月异的接受趣味，改变日渐沉闷的艺术格局。尤其是海量信息的密集碰撞，促使存在与意识、生活与文学、虚构与非虚构之间原本略显拥堵的通道豁然洞开，平常百姓在键盘操作和临屏书写状态下成为“作家”已经不再是遥不可及的梦想。也就是说，“信息的‘内爆’会消弭文学与非文学的界限，使泛文学文本大量产生，使文学好像又重新回到了广义文学的时代。今天我们看到，广告、解说词、主持人串词、新闻、纪实文学、BBS帖子等大量的不是传统文学而又具备文学性的泛文学文本弥漫在我们的生活中。而日常生活中的许多事物都不同程度地具备了一些文学性，文学和文化的界限已经变得模糊。当然广义文学时代的重现绝不是历史的倒退，它只是某种传统的回归。传统意义上的文学在汹涌的文学泛化潮流中，虽受到冲击，但它仍会维持其生存空间，作为文学的原始标本和营养源泉而存在，为泛文学文本提供写作营养。”⑨ 置身于此种语境之中，贸然提出非虚构文学“隐退论”显然并非明智之举。事实可能恰好相反，从电子非虚构叙事到网络非虚构文学发展的现实运行轨迹来看，沉重肉身的文学化“精神飞扬”正越来越成为社会公众的“集体意识”。 三、“非虚构”原则在文类建构中的限度 尽管非虚构叙事已经成为全球性写作时尚，但这并不意味着“非虚构”就此成为世界文学的方向。更为重要的是，那种认为报告文学等非虚构文体具有“绝对非虚构性”、“绝对真实性”并据此达成文类独立的看法是有缺陷的。 (一)生活客体的含混性 含混性指事物所具有的多面性、杂糅性和非逻辑性，相对于通常所说的单一性、明晰性和逻辑性。非虚构写作的根本目的，就在于通过艺术提取使所写文本最高程度地获得与生活客体之间的“高保真”效果，或者说使文本中的“第二现实”最大限度地贴近“第一现实”——生活客体。但我们最终发现，这只是作家的一厢情愿。原因在于：其一，任何一个作家在创造某一特定文本时，都无法穷尽全部的事实同类项；其二，即便某一作家的某一文本尽可能观照到已知的事实集合体，但未知的可然情景却总是处于无尽的“待审”状态，因此，非虚构创作只能追求“事后性”而无法企求“事前性”；其三，生活本身存在主流与支流、本质与表象、真相与假象之分，非虚构作家的主体在场身份使其很难做出全面准确的甄辨。一言以蔽之，社会是复杂的，现实是流动的，生活客体具有无限的丰富性和杂糅的含混性，因而决定了非虚构文本真实性的有限性。 客观地说，即使某些作家尽力争取切近现实、深入生活、走进现场，但人生苦短，精力有限，加之某些题材敏感区的限制和特殊采写环境的制约，使其不可能真正做到“零遗漏”采写。特别是对报告文学这种具有“重体力劳动”色彩和显著时效性的非虚构文体来说，一般不容许作家进行精雕细刻，更多的时候必须追求短平快式地出击。正因为如此，报告文学虽偶有佳作，但我们确实较少看到令人满意的全景性的有关“非典”、“南方冰雪灾害”、“汶川大地震”或就业难、就医难、住房难等重大社会热点焦点难点问题的优秀文本。也有人常常感叹甚至哀叹报告文学作家队伍青黄不接后继乏人，殊不知这种“出力不讨好”的文体写作需要付出超常的人力和财力，以至于更多的写手情愿躲进电脑房或写字楼，去复制和宣泄个人化的文学梦幻或世俗欲望。 受生活客体含混性的限定，部分修养不足的作家可能已经迷失了文体方向，是非不明，判断不清，急功近利，粗率行文，分明采写的是区域化、行业性题材，却偏偏要堆砌材料，甚至人为注水，“大”字当头，动辄冠作品以“中国”、“世界”，一定程度上损害了非虚构文学应有的形象和品位。谢冕早就批评过这种华而不实的文风。在谈及报告文学越写越长的浮肿病时，他说：“内容的丰富，事件的复杂，决定着要以较长的篇幅来装载它。但这并不意味着报告文学这一文体只是用来写‘大’题材的，其实，‘小’题材也可以做大文章。有一段时间，中国文学界兴起了‘文学大报告’、‘报告大文学’的热潮，以为非‘大’无以成文学的‘报告’，实在是认识上的偏离。”⑩语重心长，值得非虚构写作者冷静反思。 (二)作家主体的主观性 文学创作活动的主体性征毋庸置疑，由此而来，创作过程中主观因素的施加与渗透便是理所当然的了。无论是公共社会意识形态的客观约定，还是个人情感意志的主观表现，都不妨碍文学叙述作为价值选择行为的目的性，这从主体层面决定了非虚构写作的有限性。学者们一般将前者称作宏大叙事，而将后者视为私人叙事。无论是前者还是后者，都无一例外地追求着主体书写的目的性，为何写，写什么，怎样写，都或隐或显、或浓或淡、或深或浅地寄寓着叙述主体的主观情理。同时，由于叙述主体特别是某一叙述个体的生活积累、知识结构、思想境界、审美情趣、表达习惯不同，所以叙述者面对类似或同一生活客体时所作出的审美选择必定有异。非虚构叙述如此，虚构性写作也是如此。 具体些说，无论是作者的描述还是当事人的陈述，都是主体化的叙述，因而都会不可避免地打上主观印记。唯一的区别在于，非虚构叙述在进行事实上的主观叙述时尽可能谋求最大程度上的客观性，即所谓真实感。对此，符号学理论家格雷马斯有过深刻的阐述。他认为，作家主体的话语制作方式本身具有屏蔽功能——主观化屏蔽和客观化屏蔽。表面上看，格雷马斯谈论的是语符形式自身的屏蔽效应，但实际指涉的却是作家主体在叙述过程中的“附加”与“汰滤”规律。换言之，无论作家在叙述过程中秉持何种程度的非虚构原则，其最终生成的文本都会自觉或不自觉地添加些什么，祛除些什么，改变些什么，而不可能是绝对的真实复现。 由此我们发现，那种要求报告文学、传记文学、游记文学等文体绝对真实的理论是不符合非虚构创作原则的。有学者出于维护报告文学文体独立性的善意，强行排斥包括“合理想象”在内的任何主观填充，这是不切实际的。对此，理论界已有相对清醒的认识。需要特别予以说明的是，这里所说的“合理想象”除一般文学层面的涵义外，主要是指生活中既有的原生性想象和作家主体的在场性书写情态。 (三)创作过程的艺术性 如果说非虚构的职责在于尽可能保持文本叙述与生活客体间的贴近性或相似性的话，那么，文学性的功能就在于最大限度地促使文本的叙述内容在审美的意义上“脱离”生活母体，从而实现比生活母体更集中、更概括、更本质、更典型，亦即通常所说的“高于”生活。这是必要的，也是必然的。 非虚构文学创作过程中艺术转换的核心程序与虚构性文学并无本质区别，主要体现为该过程的概括性、符号性和修辞性三个基本层面。正因为如此，非虚构文学才得以具备文学资质。 所谓概括性，是指艺术创作过程中作家对于题材、主题、人物、意境诸要素的选择、提炼与整合行为。这种行为本身实际上是对特定生活客体的“改写”，因为任何作家的任何文本都不可能是对生活原态的忠实抄录。在这方面，非虚构写作需要付出更为艰辛的努力，因为他只能在纷繁含混的生活事实中进行选择，既不能假想生活或虚伪表达，又要追求文本生成的艺术效果，所以难度更大。何建明的相当一部分报告文学作品如《高考报告》、《落泪是金》、《为了弱者的尊严》等，都是对一定时段和区域内相关题材的选择性提炼和集纳式整合。《人民文学》所发表的《梁庄》等作品，在选择性概括和结构性组合方面并非没有追求。总体上说，相比于传记文学、史志文学、游记文学等以时间性、线条性见长的非虚构叙事文本而言，集纳式报告文学和某些集成式口述实录文学的空间感更强，所以常常采用非线性横式结构。但无论是采用时间性纵式结构、空间性横式结构抑或是纵横交错的复式结构，都毫无疑义地浓缩、强化或放大了现实生活实体。 创作技艺实际上就是艺术技巧，其美学使命就在于既贴近生活又超越生活，从而达到似是而非、似非而是的艺术效果。在古希腊时期，艺术就是生产性的制作活动，大致相当于现代意义上的技艺。中国古代艺术的范围十分广泛，礼、乐、射、御、书、数等都被总体性地纳入到“六艺”系统。尽管中国的艺术理念随着时代的发展被不断调整，但“文以载道”、“文以明道”、“文以贯道”的传统始终是中国文论的逻各斯中心。这种逻各斯中心不仅要求所有的文艺活动都能够反映社会生活，而且还希望这些文艺活动能够在真实性的基础上尽善尽美地作用于社会。中西文论的具体内涵虽然有别，生成模式和演进道路也不一样，但就其核心主张来看，纪实性的非虚构观念可谓源远流长，以至于现实主义创作毫无疑义地成为了世界文学自古至今的主导性潮流。从这个意义上说，那种认为非虚构写作是工业社会特别是后工业时代所出现的文艺怪胎的说法完全是历史虚无主义幼稚病的重新发作。 符号性，又称语符性或间接性。符号自身最大的文化特性便是记号性、替代性和可伸缩性。这种包括文字、标点、图形、色彩、声音等形音义元素在内的能指，与实际生活中的所指并不具有等值性或同一性，而是高度浓缩后的文化代码，它们与客观物象、主观意象之间并非线性、透明的一一对应关系，而是需要通过想象和文化还原的间接性生活图景。因此，符号化的过程也就是“主观抽象化”的过程，亦即文学创作的过程。格雷马斯认为，一切符号都有着双重存在，即真实态和幻象态，这应该隐含了所指与能指、显义与隐义间的辩证对应关系，二者间的距离，既是艺术加工的契机，也是二次创造的结果，其间必然发生变形。因此，任何符号化的过程都会减损非虚构的程度，非虚构的文学化实现随之变得困难起来。 修辞的本义就是修饰言辞，或者语言运用过程中利用多种手段以收到尽可能好的表达效果的一种语言活动。广义的修辞至少有四层涵义：一是所有的人际对话、复述、转述等构成的日常生活中的修辞；二是包括改写在内的所有书面语体的修辞；三是所有文学艺术形式对于包括人类心灵在内的社会生活的整体性修辞；四是文学样式中各种具体的修辞手段。我们这里所关心的主要是第四层涵义上的修辞。现在可以肯定的是，不仅广义的修辞全面参与了创作过程，而且，几乎所有的修辞格本身就具有文学性。通常，非虚构文学文体应尽量少用或慎用某些修辞手段，以防遮蔽和隔离文本的意义呈现和读者的明快接受。不过，非虚构文学终究是文学，现代汉语中惯用的比喻、比拟、对偶、对比、排比、拈连、顶真、映衬、象征、仿词、反问、设问、反复、反语、双关、警语、层递、回环等修辞格，都可适时和适当地运用于非虚构文学创作，以期更好地塑造形象、融注感情、营构意境、深化思想，从而增强文本的吸引力、感染力和震撼力。《哥德巴赫猜想》、《发射将军》、《一个医生的救赎》、《红星照耀中国》、《最长的一天》之所以成为非虚构文学创作的典范，也是因为恰当运用了必要修辞手段的结果。 (四)读者接受的变异性 以上我们分别从生活客体、作家主体、创作过程三个方面讨论了非虚构写作中非虚构性实现的难度，以期证明非虚构的相对性以及绝对非虚构的不可能性和不必要性。其实，从接受美学的立场出发，读者对于作品的接受与评价才是单元性文学活动的落脚点。因为读者的个体差异性，特别是读者生活阅历和艺术修养的千差万别，势必导致阅读接受中的变异性。 郑板桥“画竹”论中的“三级跳”理论形象地说明了审美创造活动的变异问题。他的阐述实际上涉及四种“竹”——自然之竹、眼中之竹、胸中之竹、手中之竹。由自然之竹到眼中之竹，类似于非虚构作家走进现场积累素材的过程，由眼中之竹到胸中之竹亦即通常所说的艺术构思环节，从胸中之竹到手中之竹就是具体的写作行为了。依此类推，对于审美接受而言，还必须将作家的“手中之竹”转化为读者的“心中之竹”。这样，郑氏的“三级跳”就发展为“四级跳”了。前后经由两大不同客体(生活客体和艺术文本)与两种不同主体(创作者和接受者)间的四次转换，其间的变形和错位就是必然的了。 从实践的角度看，经过作家主体感知和艺术变形后的文本“真实”都无一例外地具有了“第二性”，或者说是“第一性”与“第二性”的融合体。对读者而言，社会存在是原生性真实，而非虚构文本中的真实充其量是后发性真实，而读者接受视域中的真实，在某种意义上说已经是二次隔离后的“第三真实”了。这样，“第三真实”不仅无法与原生性生活真实相提并论，甚至不能与作家文本中的后发性艺术真实同日而语。譬如，《哥德巴赫猜想》中的陈景润形象与现实生活中陈景润其人就有相当的差距，你不能说作品中的“陈景润”不是陈景润，但经过艺术选择和整合后的“陈景润”明显比现实生活中的陈景润要典型得多、高尚得多、可爱得多，甚至伟大得多。对于读者，则有两种情况：不认识陈景润的人大多以作品为“底本”来了解和理解“这个人”，或者辅之以其他相关文献资料，这样一来，对于陈景润其人的形象、气质、语言风格和科学建树等等的感知势必带有自我想象的意味；而认识陈景润的人则多半要将作品中的“陈景润”与现实生活中的陈景润进行参照，并自以为是地指出这里写得很像那里写得跑调还有哪些全不靠谱，其间同样掺和着不同读者的个人化预设。 无论哪种情况，人们终究还是希望与现实生活中的所谓真人真事进行比对，尽管不是每个读者都有可能做到这一点。比对的结果，一般只能获取文学感知上的“逼真性”(又称似真性)，因为无论是作家的文本真实还是读者的感知真实都已经不再拥有实体生活的直观性和可触摸性，而是具有一定程度抑或相当强烈的感悟性、联想性、想象性，亦即审美意义上的间接性和距离感，非虚构文学的艺术美感也由此而来。试想，倘若完全排斥掉读者个体丰富多彩的参与姿态、体味快感和判断空间，堵死阅读中“再度创作”的通道，那么毫无疑问，非虚构文学的文学性也就随之被挤兑掉，它所赖以生存的价值大门也将同时被关闭。 逼真性主要指主客体相互契合的程度以及由此而来的主观感受。主客体相互契合的程度越高，感知就越逼真。对非虚构文学及其阅读来说，逼真与否虽与作家主体的反映能力相关，但更多地要顾及生活客体特别是现实生活客体(历史生活一般因缺乏亲历性以及现场感较弱而位居其次)的基点价值，所谓主体情理也应该以此为准则。但是，作家们不能因此放弃对于现实、真实、真相和真诚的追求，否则将导致真实性危机，进而造成“疑似非虚构”写作的泛滥。 综上所论，世上不存在绝对的“非虚构”，正如人间没有绝对的“虚构”一样。“非虚构”是个具有似真性和相对性的美学判断，其哲学依据和伦理诉求都是有限的。正是这种限度，为非虚构文学叙事的文类生成以及跨文体写作的交叉融汇同时提供着基本规范和创新空间。显然，在这个挑战迭起崇尚犯规的数字化、网络化、全球化时代，非此即彼、你死我活的单边思维和文化霸权完全不合时宜，养成亦此亦彼、开放兼容、互惠共生的文体观念至关重要且迫在眉睫。只有这样，才能给虚构和非虚构以存在、对话、交汇并持续深化的权利。只有虚构与非虚构并存，生活与文学融通，现实与想象竞放，文学的世界才分外精彩，人类的灵魂才如此丰沛! 注释： ①张荣翼：《文学，一种在对话中实现的现实》，载《宁夏大学学报》(人文社会科学版)2003年第5期。 ②徐成淼：《当前文学的“非虚构”倾向》，载《贵州大学学报》(哲学社会科学版)1999年第5期。 ③孟繁华：《非虚构文学：走进当下中国社会的深处》，载《中国社会科学报》2011年4月12日。 ④邢军纪：《试论当代中国“非虚构文学”的可能性》，载《解放军艺术学院学报》2011年第1期。 ⑤尹均生：《国际报告文学的源起与发展》，华中师范大学出版社2009年版，第155页。 ⑥吴炫：《作为审美现象的非虚构文学》，载《文艺争鸣》1991年第4期。 ⑦厄尔·迈纳：《比较诗学》，王宇根、宋伟杰等译，中央编译出版社2004年版，第324页。 ⑧特里·伊格尔顿：《文学原理引论》，刘峰等译，文化艺术出版社1987年版，第11页。 ⑨张经武：《传媒与文学的未来》，载《中国文化报》2007年1月9日。 ⑩谢冕：《走过世纪门·序一》，参见龚举善《走过世纪门——中外报告文学论略》，红旗出版社2003年版，第1页。 (责任编辑：admin) |