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从四方新声到弦索官腔——“中原音韵”与元季明初南北曲的消长(4)

http://www.newdu.com 2017-10-17 《文艺理论研究》2014年第 李舜华 参加讨论

    二、 南北音韵之争与元代文学复古思潮的消长
    周德清如此积极地以正音(乐)自任显然别有寄托,可以说,他所勾勒的曲统说直接源于当时“天下都会之所”的音韵之争,而蕴含了极为复杂的历史与文化内涵。
    一般新声的起来,往往与四方语音密切相关,一方面,当民间俗调初兴时,往往以地方土音搬演,另一方面,原有曲调流播四方,受方言影响,其咬字吐音也必然发生变异,遂渐次形成不同声腔。当方音进入城市(即“都会”之所)之后,会渐次形成一地之通语,这一通语又往往因官方的语言取向而定,因此亦称作官话;与此相似,当四方诸腔纷纷进入城市时,或南或北,或雅或俗,彼此竞呈,相互交融,以何种语言为通语,以何种声腔为官腔,往往朝野士夫各有所持,最终也往往因官方的取向而定。南曲如此,北曲亦然;曲如此,诗词亦然。诗词曲诸体,当入乐之时,俱有腔调之别,待到不入乐之时,也仍有音韵之别。那么,蒙元灭宋之后,南北混一,四方新声大炽,所谓“雅乐之不作,声音之学不传也久矣。五方言语,又复不类”(虞集“中原音韵序”);有识之士几乎都陷入了一种焦虑,究竟以何种语言为天下通语(是之为雅音),以何种文学为天下通行之范式(是谓雅文学),并由此而礼乐天下(是谓雅乐)?可以说,周德清笔下所谓“天下都会之所”的音韵之争正是以此为背景的。
    天下士夫的焦虑还有着更深层的原因。自金元与宋对峙以来,南北之别再次成为历史上极为突出的现象。因此,当蒙元灭南宋已成事实之后,如何书写元以前的历史,并由此确立元代继统的合理性(正统与否);同时,以何种学术一天下,并由此重构一种新的政治体制,以适应天下混一的形势,便成为南北士夫共同关注的核心。可以说,当时朝野上下,对音韵、文学、史学、道学诸领域种种有关统系正变的争论,莫不与此密切相关。由此来看,《中原音韵》的撰写便颇有意味了。
    关键在于“中原”究竟指代的是什么?这一“中原”,本指代河南中州一带,同时兼指以中原地域为核心的唐宋政权,或者直接喻指汉家文化。因此,“中原音韵”首先指称的是宋代以中州音系为核心的天下通语。然而,从语音实际变迁来看,大抵随着时间的推移,一者金元在北方混一已久,政治中心由中州而大都,原有中州一带语音已渐次发生变化,而形成新的北方通语;再者,宋室偏安南方,随之南下的中州语音,以杭州为中心,也已发生变化。也就是说,这时的中原音韵——一如南北朝时期——也发生了北杂夷虏、南染吴越的现象。那么,当元灭南宋,南北混一之时,谁又是真正的中原雅音呢?[13]
    如前所说,南北音韵之争从来就不是某一孤立的事件,而与当时史学、文学上的正统论以及道统论等密切相关。自金灭北宋、宋室南迁以来,朝野上下正统之争始终不绝,无论南宋还是金元,均以绍继中原(北宋)正统自许;[14]文学上也大都继承苏黄遗风,北方尤以苏氏诗风为盛,[15]南以江西诗派为正,[16]随着北方混一日久,一方面,南北士夫在逐渐认同金元政权正统性的同时,更往往以恢复中原道(文)统自任,甚至“治统在北、道统在南”一说渐次盛行。自金末以来,文坛复古之风也渐次繁兴。[17]诸子深薄江西诗派之余风,更有意跻苏黄之上,而标举“宗唐得古”,在音韵上自然也以《广韵》为正。同时,这一《广韵》,无论是否明说,也必然与南宋的杭州官话发生更多的关联。事实上,北宋以来中州音系在南北的变迁颇有不同,北方变化迅速,而南方杭州一带却变化较缓,南下士大夫之间的读书音往往保留古音居多。因此,欲复古音必考杭音,再者,对南方士夫而言,南宋虽亡,却不忍埋没故国语音,所持《广韵》自然也更以杭音为正,这才是周德清笔下众人“呼吸之间,动引《广韵》为证”的真实背景。可以说,对宋金以来的士大夫而言,代表北宋中州音系的《广韵》方是真正的中原雅音,这一雅音系统直接绍继隋唐音韵(“唐音”)而来。这一音韵上的复古主张,直接体现了士大夫以恢复中原道(文)统自任的精神。
    然而,周德清却明确指出,真正的中原音韵是金元以来的北方通语,而指斥“广韵派”“泥古非今、不达时变”,“亦不思混一日久,四海同音,上自缙绅讲论治道及国语翻译,国学教授言语,下至讼庭理民,莫非中原之音”。同时,周氏将《广韵》与南戏联系起来,极尽诋诃,以为后者源于沈韵,实属南音;并从沈约籍属浙江吴兴一事加以生发,指实沈韵就是今日以杭州为主的闽海之音——反之,也即将以杭州为中心的南宋官话指实为南音,而完全抹去后者与中州音系之间的关联,甚至用“闽海之音”这样的概念,将南宋一朝斥为远离中原的海隅。如果说,大量的汉人士夫在认同异族统治时,始终以恢复中原道(文)统为已任,甚或坚守故国音声,而隐然与新政权相抗;那么,周德清等人,却顺应时变,开始以积极主动的心态鼓吹大元盛世的来临。
    泰定初年,音韵史上一场浩大的复古与新变之争开始在不同层次酝酿。这一音韵之争,同时也是文学之争。《广韵》依托的是唐宋一直以来的诗韵,相应,诗坛上欲跻北宋苏黄之上,标举“宗唐得古”之声也日益风行;而周德清则依托当下的金元北曲——即以之绍继北宋词统,以为元(北方诸俊)得之于金(元好问),金得之北宋(苏轼)——试图重构一种新的音韵体系,使之跻身为中原雅音,元曲(在“成乐府”后)也因此可以绍续唐诗、宋词跻身于雅文学,为中原之正声,是之谓“大元乐府”。不过,当周德清之时,诗坛的复古之风还是主流,也就是说,在当时的音韵之争中,“广韵派”明显占据上风。这也是为什么周德清要反复申说,自己如何在“天下都会之所”,闻得“人间通济之言”,“若非诸贤公论如此,区区独力,何以争之! ”对周德清来说,“世之泥古非今、不达时变者众”,因此,撰写《中原音韵》一书,力辨何为中原雅音,何为治世之音。并道,自己依托金元北曲,重构中原雅音,正是继承元初诗文复古遗意而来: “(我朝)治世之音,始自太保刘公、牧庵姚公、疏斋卢公辈,自成一家。今之所编,得非其意乎?”[18]由此可见,周德清依托前贤,慨然以辨明曲统自任,考定《中原音韵》,其根本即在于重构有元一代的治世之音。因此,周氏一以国初北方诸俊为正声,每每于桃花扇影里考其声调,辨其音韵,进而定其谱式,论其文章,择其声辞俱善者以为天下乐府之范式,其志如此;只是这一举措——亦如隋末陆法言等人对《切韵》的考定一般——在当时犹颇为寂寞罢了。
    有意味的是,周氏以绍续国初刘、姚、卢三子自任,却只字不提当时的文坛之首虞集(1272-1348)。其实元代复古之风,当刘因、姚燧之时不过得其先声,待虞集力倡于延佑以来方趋于极盛。欧阳玄《梅南诗序》道:“诗得于性情者为上,得之于学问者次之,不期工者为工,求工而得工者次之。《离骚》不及《三百篇》,汉魏六朝不及《离骚》,唐人不及汉魏六朝,宋人不及唐人,皆此之以,而习诗者不察也。[……]京师近年诗体一变而趋古,奎章虞先生实为诸贤倡”(62)。其《罗舜美诗序》又道:“我元延佑以来,弥文日盛,京师诸名公咸宗魏晋唐,一去金宋季世之弊而趋于雅正,诗丕变而近于古。江西士之京师者,其诗亦尽弃其旧习焉。[……]诗雅且正,治世之音也,太平之符也。郑笺言‘诗可以观治道之盛衰’,岂不信哉。楚与吴之诗不列国风,而近世江表诗甚多,他日寘诸乐府者矣”(64)。于虞集等人而言,这一“诗”方是真正的“乐府”,而与“今乐府”相对。同是论治世之音,虞集等人的“乐府”论,一以宗唐得古为旨,欲以唐为法,取径六朝、汉魏,直达三百篇,以成一代雅正之音。由此来看,周德清对广韵派种种微词恐怕针对的正是延佑以来的文学风气。当时文学,诸文体之间诗(古之乐府)为雅,曲(今之乐府)为俗,南戏(俗音耳,不可称之为乐者)又为俗之下者。因此,以崇尚雅正为核的复古之风,首先在诗文领域兴起,此后方波及曲学领域(当元季之时止于北曲而已),从而兆示了文学领域一次崭新的变革。
    然而,“复古”与“新变”从来就不是截然相反的两种事物。周德清以绍继刘、姚、卢三子自翊;因此,他对今乐府的雅正,一以国初关汉卿诸子为典范,也不妨视为复古思潮在曲学领域的体现。更值得注意的是,虞集在鼓吹“复古”与“雅正”之时,也颇有意于“今乐府”。他曾撰文感叹,“诗三百,皆可被之弦歌”,而近世乐府,或依谱缀辑,仅谐里耳,或文章虽高,却不叶音律,而太常乐工虽明音律,作词又鄙,“如三百篇之皆可弦歌,其可得乎”(“叶宋英自度曲谱序二首·其二”521)。今存《中原音韵》篇首赫然便是署名虞集的序言,其次是欧阳玄序。这一篇虞集序,由周德清的考音定律直接联想到了朝廷的礼乐制作,感慨良深。序中以为北乐府出,一洗东南之陋,足以鸣国家气化之盛,只是朝廷之上礼乐不修,遂寄望于德清云云: “方今天下治平,朝廷将必有大制作,兴乐府以协律,如汉武、宣之世,然则颂清庙、歌郊祀,摅和平正大之音,以揄扬今日之盛者,其不在于诸君子乎?”(虞集“中原音韵序”)。虞氏一生师道自任,虽位居高显,其志向却颇有抑郁不舒之处,或许,晚年亦深慨古道之渺茫,遂寄望于今乐府耶?这篇虞集序令人想起明代复古巨子李梦阳的《弘德集自序》,后者在宗唐溯古、直闯三百篇之壸奥而不得时,也曾发出了“真诗乃在民间”的感叹。或者,也可以说,元代文学复古思潮的消长与明代中期复古思潮的消长,由诗及曲而渐趋于新变,这一径路是颇有些相似的;然而,在元季,这篇序言不过是一个退隐者寂寞的呼吁罢了。[19]虞氏所期盼的大制作,兴乐府以协律,以雅化今曲,已在数十年后的明初了。
     (责任编辑:admin)
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