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内容提要：邓以蛰在西方的学习和游历，使他深受西方美学家特别是克罗齐等人的影响。他在学习西方美学的过程中体现了中国视角，并以中国传统美学思想和艺术实际相参证，体现了中国传统的汲取外来文化的同化特征。他借鉴克罗齐的直觉表现来解释中国传统美学思想中的气韵和性灵等，并在克罗齐历史“复活”论思想的影响下提出“境遇”论思想，激活了中国传统美学思想。他对中国画等艺术的看法具有比较的视野，使西方方法与中国传统资源有机结合，水乳交融，达到了很高的境界。纵观邓以蛰学习西方和比较阐释，其目的最终在于回归中国学术传统，建设中国特色的美学理论，使之体现现代意识，与世界接轨。 关 键 词：融通/同化/境遇/中西比较/回归传统/现代意识 作者简介：朱志荣(1961-)，男，安徽天长人，华东师范大学中文系教授，博士生导师，主要研究文艺学、美学。 邓以蛰先生在年轻时代，先是于1907年16岁时去日本留学，从日本初步接触到西方思想，接着，1917年至1923年，他又到美国哥伦比亚大学学习五年，并于1933年至1934年到欧洲诸国游历，观摩艺术。在美学思想上，他尤其受到柏拉图、亚里士多德、黑格尔、克罗齐和文克尔曼等人的影响。他借鉴西方的美学理论和方法，特别是克罗齐等人的表现论思想，对中国传统的美学思想，特别是书画美学思想进行现代阐释，对于中国传统书画美学思想在当代的继承起到了积极的推动作用。他的中西融通、以现代西方的学术范型去研讨中国传统美学的方法，有其自身的特点，为我们树立了楷模。 一 在邓以蛰的论著中，我们可以看到很多西方美学影响的痕迹。邓以蛰关注和引证的西方学者包括柏拉图、亚里士多德、康德、黑格尔、克罗齐等人，但他对西方学者的具体观点并不是一味地盲从，例如他并不赞同柏拉图、亚里士多德和叔本华的一些看法，但是在观点和方法上都深深地受到了这些学者的影响。 在1926年的《艺术家的难关》一文中，邓以蛰不仅提到了柏拉图的艺术观和印象派绘画等，而且在研究方法上还受到黑格尔的影响，如对艺术与知性进行划界等。当然其中也运用了中国古代老子的自然观，并以倪云林的山水画等加以参证，而这种参证无疑也体现了西方的学术方法和现代意识，以及他本人内在的中西艺术涵养。在《观林风眠的绘画展览会因论及中西画的区别》一文中，他也特别提到黑格尔关于西方绘画从希腊理想到近代艺术的转变、以及近代欧洲艺术感情丰富等特点①。在1926年发表的《戏剧与道德的进化》一文中，邓以蛰在阐述自己的戏剧观时，引述了亚里士多德的悲剧理论，发挥了叔本华的个人意志等思想②。他的论文中虽然有不赞同叔本华思想之处，但是深受叔本华思想的影响是无疑的。在《戏剧与雕刻》一文中，在讨论布景的限制时引用到了亚里士多德；在对戏剧和雕刻艺术及其背景进行描述探索时，邓以蛰受到了文克尔曼《古代希腊美术史》和莱辛《拉奥孔》的影响，尽管他并不很同意莱辛的观点。同时，他在文中还引述到了德国美术史家沃尔夫林的相关论述。 邓以蛰1926年写的《民众的艺术》一文，还受到英国空想社会主义者莫里斯的《艺术与社会主义》一书的影响，主张艺术为民众所创造，并为民众服务；同时，他受到西方学者的影响，强调艺术独立的审美特性。其实这种思想，在他1924年刚从美国回国后不久发表的《对北京音乐界的请求》一文中，就已经露出端倪，他用风趣生动的语言说：“我们社会需要你们艺术家，你们艺术家也需要我们社会。我们俩何不快来握手把臂，吻颈一心，行这个同偕到老的见面礼呢？”③可见，邓以蛰把艺术的超越性与艺术为人生、艺术为民众的现实性统一了起来。 当然，邓以蛰对西方美学思想的理解和消化，也带有中国传统的那种汲取外来文化的同化特点。他立足于中国的文化传统，充分考虑到中国人的审美习惯和接受心理。例如他意译莎剧的《莎士比亚〈罗密欧与朱丽叶〉新弹词》④，就参照了元曲的表达方式，俗而不俚，具有元曲的韵味。他翻译的《彼特拉克山歌》，更有中国古代竹枝词般的民歌风韵。在《戏剧与雕刻》一文中，邓以蛰分析希腊戏剧与雕刻时，有意无意地运用着中国传统的艺术理论与视角。在《西班牙游记》文末评述鲍蒂切利的名画《春》的时候，更重视其中寓于东方性的特质，对于抽象性线条中的东方性尤其着魔：“有这样富于东方性，使我颠倒的！”⑤ 上述这些西方著名学者，以及克罗齐等人，都是邓以蛰在他的著述中直接提到和引证的美学家，而被邓以蛰阅读过著述和深受影响的无疑不仅仅指这些。从邓以蛰的论著中，我们可以看到他对西方学术思想的学习、吸收和对西方学术方法的借鉴和运用。当然我们从中更看到他对中西融通方法的积极尝试及成果，其中的经验和教训，都是我们美学界的宝贵精神财富。 二 在西方美学思想中，邓以蛰受克罗齐美学思想的影响最大。邓以蛰认为“盖表现者，美之活动也；言语诗歌者，具体而直接，有自在之感情价值自内发出者也”⑥，这种观点就是表现论的思想。尽管他抱怨克罗齐未能将表现论思想用于书画，未能进一步研究表现的结果和价值，但他高度推崇克罗齐的表现论思想，是显而易见的。不过相比之下，两者在方法上还是有一定的差异，克罗齐是哲学家的分析，邓以蛰则是艺术家的分析。 邓以蛰以因果论阐释了表现与气韵的关系。邓以蛰说：“气韵生动可谓美之活动之结果，而为美之至极之价值焉。言语之表现为美之活动，此克氏之独到也，然未及此表现之结果，之价值，换言之，犹不知有气韵生动之事也，言表现而不及于气韵生动，犹之乎言思想不及于名理也。画之结果既在气韵生动，而气韵生动为精鉴之事，是画之价值出于精鉴也。”⑦他在《六法通诠》一文中讨论“气韵”时指出：“唯有一说殊足引证，即意大利现代哲学家克罗齐之美学也。”可见，邓以蛰把中国书画艺术概括为性灵的表现是受到克罗齐的影响。 邓以蛰所谓书画的自我表现，形质之独创，性灵之表现等，受到了克罗齐的影响。他借鉴克罗齐的表现论视角，研究中国传统的书画美学，强调性灵的表现在中国书画美学中的重要性。这在《六法通诠》中表现得尤其充分和明显。他说：“克氏未能将表现推之于书画，盖彼不知用笔作书作画之能表现耳”⑧，“美非自我之外之成物，而为自我表现；求表现出乎纯我，我之表现得我之真如。”⑨他对中国书法中表现功能的强调，也是受到了克罗齐的启发。在对书法的阐释中，邓以蛰强调书法的表现，书法形式与心灵情趣和意味的关系。他认为书法是表现主义艺术，倡导书法是“性灵之自由表现”⑩。 邓以蛰还认为中国画论中所谓“心画”的表现，也是一种直觉表现。这些观点与克罗齐、科林伍德的表现主义美学有着密切联系。他说：“胸有成竹或寓丘壑为灵机所鼓动，一寤即发之于笔墨，由内而外，有莫或能止之势，此之谓心画也，表现也。若象后模写，卷界而为之，或求物比之，似而效之，序以成者，皆人力之后也，非表现之事矣。”(11)他对书法艺术的笔画、结体、章法等形式和技巧的概括和重视，显然受到了西方美学理论和方法的影响。 邓以蛰还继承克罗齐关于历史的“复活”的说法。克罗齐在《历史学的理论与实际》中，曾经认为历史本身有其灵性，历史的精神在被后人的阐释中得以复活和延续(12)。邓以蛰学习了这一点，要求诗人使历史的精神得以复活：“诗人的研究历史也是这样，倚仗他那锋利的感觉，坚强的记忆，任何历史上的陈迹，都可以随时原原本本的在他的精神里复活着；这样，历史才可以永远存在。”(13)同样，在诗与历史的关系方面，邓以蛰也把克罗齐的思想向前推进了一大步。邓以蛰认为，诗与绘画和音乐的差异之一，在于诗与历史的联系。薛雯认为：“克罗齐用历史的具体性与个人性解决了历史与诗之间的关联，邓以蛰是以‘境遇’这个概念来解决历史与诗之间的关联，‘境遇’一词担负了将历史具体化与个人化的任务，邓以蛰再次接近了克罗齐。”(14)她指出了邓以蛰对克罗齐这一思想的继承和发展。 和朱光潜相似，邓以蛰也选择接受克罗齐的思想，这与克罗齐的思想同中国传统美学思想“表现”观的接近不无关系。朱光潜和邓以蛰用以言说中西艺术的系统话语，与西方形式美学（克莱夫·贝尔等）或表现论美学（克罗齐等）有着一定的内在关联。对于克罗齐，邓以蛰更侧重于从创作心理角度接受，而朱光潜则更侧重于鉴赏心理角度接受，因为角度不同，邓以蛰对直觉概念的理解更接近克罗齐。邓以蛰起初受到西方传统美学思想的影响，一开始对中国绘画尤其是近代文人画不以为然，而以西方印象派为画之正宗，后来逐步意识到中国传统绘画的价值和意义。在《六法通诠》的结论处，邓以蛰标举克罗齐，并糅以理学观念，从而为中国绘画形式语言的探讨另辟一个形而上的空间。 邓以蛰在阅读克罗齐著作的时候，能联想到中国传统书画美学思想；他在阐释中国书画美学思想的时候，能联想到克罗齐的直觉表现说，所以在思考问题时把两者充分地融为一体了。他用表现的视角对中国传统书画艺术进行阐述，一方面将西方美学思想与中国传统书画理论如“气韵说”、“性灵说”等接轨，符合中国传统的美学思想；另一方面，他还从创作心理的角度对传统画论加以创造性的发挥，从而激活了中国传统的书画美学思想。这无疑提升了中国传统美学思想，为中国美学思想走向世界奠定了基础。 三 邓以蛰对中国艺术的研究，是奠定在对西方艺术精湛把握的基础上的，从中更精细地看出了中国艺术的基本特征。他立足于中国，强调艺术超自然的理想性。宗白华曾说：邓以蛰“把西洋的科学精神和西洋的艺术传统结合起来，分析问题很细致。”(15)这是很贴切的评价。在比较中，邓以蛰既看到了中西绘画美学之间的同，更看到了两者之间的异。在1926年的《观林风眠的绘画展览会因论及中西画的区别》一文中，邓以蛰高度重视中西绘画的比较。诸如“中国画注重自然，西洋画注重人生”(16)等都是他当时的观点。而其中依然可以看出他立足于中国传统绘画的态度，与早期更偏向于对西方绘画的崇拜有所不同。在表达方式上，邓以蛰尽量用中国人能够接受的方法进行写作和论证。在中西比较中，邓以蛰以中国人的视角撷取西方美学术语对中国传统的美学范畴加以提练和整合，造就了适合中国现代社会的美学话语。 1924年，邓以蛰从美国回国的第二年写了一篇《国画鲁言》，其中对中国画的看法有了世界视野和比较视角。这是因为他看多了西洋画，了解了西洋画理，所以在阐述中才有这种视角。他在1933年到1934年间游历欧洲，在雕塑和建筑方面眼界大开。他从画家、绘画工具与表现方式诸方面，对西洋风景画和中国传统山水画进行比较。直到1957年写的《关于国画（二）》中，邓以蛰同样从西学背景讨论中国画及其理论，诸如绘画与社会的关系等，视角显然也是受到西学的影响。而在1957年的《画法与书法的关系》一文中，邓以蛰再度重视绘与画的区别，也是受到了比较视野的影响。在《南北宗论纲》中，从“南北宗之分是一哲学上之主张”和“南北宗哲学或心理学的基础”等标题，我们都可以见出邓以蛰对西学的借鉴，有的地方还用亚里士多德艺术的定理进行了分析。 邓以蛰对中国的山水画和西方的风景画进行了比较。西方风景画强调模仿，强调取之自然。中国的山水画则取法自然，讲究主体的胸襟和笔法；中国画强调心画，心妙然后人品妙，气韵到，重视修养，重视心境。邓以蛰指出：“西画绘也，绘以颜色为主；国画画也，画以笔画为主。笔画之于画，犹言词声韵之于诗。故画家用笔，亦如诗人用字。”(17)他把中西方绘画分为西方的“绘”（色彩的绘）和中国的“画”（线条的画）的差别，这显然是在进行比较。中国山水画以浓淡的笔墨表现区别于西方的色彩描绘，而“收摄成片段的自然表面的浮动的神致”(18)。宗白华说：“将来的世界美学自当不拘于一时一地的艺术表现，而综合全世界古今的艺术理想，融合贯通，求美学上最普遍的原理而不轻忽各个性的特殊风格。因为美与美术的源泉是人类最深心灵与他的环境世界接触相感时的波动。各个美术有它特殊的宇宙观与人生情绪为最深基础。中国的艺术与美学理论也自有它伟大独立的精神意义。所以中国的画学对将来的世界美学自有它特殊重要的贡献。”(19)在这里，宗白华也指出了中国绘画美学的世界性价值，这与邓以蛰的思想不谋而合。 邓以蛰既有对西方哲学和诗学的了然，又有中国传统书画的根柢。他的“纯形”理论受到了康德自由美和克莱夫·贝尔“有意味的形式”的影响。在研究中国古代书画理论的时候，邓以蛰对于中国古代文献的梳理、分析和归纳方法，也取之西方，阐释精准、明晰，力求出新意。在《画理探微》里，邓以蛰重视借鉴西方的方法对中国传统美学思想作学理的提炼与概括，对已有的范畴作适当的梳理。从中西比较的视野中对艺术作美学和艺术规律性的探究，讨论其生命和价值，其论文的条理性受到了现代学术的影响，借鉴西方而不失传统方法。 受亚里士多德以降西方学者的影响，邓以蛰从中国古代文艺实际出发来讨论诗与画的关系。邓以蛰的美学思想奠基于造型艺术，又体现着诗性思维。他说：“艺术家研究艺术，是把前人的作品，意琢神磨，化为精髓，炼成种子，深深的注入他的手技心灵里面，再蜕成新艺术，使历史上的艺术在这新艺术里面生存着。”(20)其实美学的创新又何尝不是如此呢？邓以蛰强调绘画的创造，强调绘画的内在生命力，强调形式的意义。同样，在《戏剧与雕刻》一文里分析希腊的戏剧与雕刻时，邓以蛰也在运用中国传统的理论与视角。 邓以蛰中西融通的美学方法是自然而然的，也是有意识和自觉的，他将西方学术方法与中国传统资源有机结合，达到了很高的境界。中西思想在邓以蛰的脑子里是水乳交融的。邓以蛰借鉴西方，对中国传统的艺术和美学从现代的视角进行阐释。我们可以看到他做到了中西融通、挥洒自如。在《戏剧与道德的进化》一文中，他用西方的人文精神，解释中国传统伦理的光辉(21)，把中西方的事例贯通起来，展示出中西文明的共同点。在《续评中日现代的艺术》中，邓以蛰主张外来的影响是自然接受的，“好像落花流水，水自流而花片随之行也”(22)，而反对机械的模仿。在论文写作时，他用中国人能接受的方法进行写作和论证，与西方学术论文有所不同。这一点与朱光潜相类似，又有着他自己的特点。 四 邓以蛰系统研习西方的近现代美学，再回过头来系统地阐发中国艺术的美学蕴涵，在中国20世纪的美学研究中，做出了自己独到的贡献。纵观邓以蛰的学术历程，我们可以看出，学习西方是邓以蛰的手段，最终回归中国的学术传统本身，才是他真正的目的，才是他中西融通美学研究方法的最终归宿。这种以中国为根本的研究方法，体现了建设中国美学理论的责任和魄力，也是我们学习西方和对待中国传统美学思想应有的态度和方法。 在学习了很长时间的西方学术方法以后，邓以蛰又回归中国传统美学。在《书法之欣赏》一文中，邓以蛰借西方参照，如物我关系等，与中国传统美学互相印证，求同辨异。其中既有对传统思想的进一步深化，又力求体现现代意识。他从西方现代美学的视角出发，整合和理解中国书法理论，把书法看成表达审美情感的方式。邓以蛰借鉴现代美学的方法阐释了中国传统书法思想，强调书法以筋、骨为本。这种阐释只是在研究方法上借鉴西方，而不失中国书画及其理论本身的特质。他说：“书法之结体，莫不有物理、情感为依据。”(23)“书之章法，肇于自然。所谓自然者亦指贯于通篇行次间之血脉气势也。”(24)可见，他只是借鉴西方的研究视角，瓶子里装的依然是中国本身的酒。 邓以蛰试图借鉴西方体系化的理论形态，乃至借用一些西方范畴术语对中国的传统范畴做梳理和整理。如他通过“体——形——意”和“生动——神——意境”等对中国绘画美学思想加以整理、概括和总结，以及他将六法的关系进行逻辑的梳理与排列等，也是借鉴西方，又遵循中国书画理论的内在规律，力图揭示出中国传统绘画美学的内在逻辑。虽然他整理的系统还有值得商榷的地方，但是他在系统性方面所做的努力是值得我们学习的。这一点也反映在邓以蛰对书画意境的认识上。 在标举意境方面，邓以蛰与朱光潜、宗白华等人一样，都受到王国维的影响，但邓以蛰的观点还有黑格尔的体系意识，以及西方表现主义和形式主义美学思想的底蕴。与王国维用意与境、朱光潜用情趣与意象、宗白华用神与境解释意境不同，邓以蛰用“形”与“意”来解释意境，一方面顾及到了中国传统的书画思想，特别是书法艺术，但更重要的是受到西方内容与形式及其关系理论的影响。这里的“意”，主要是指书法的意味和意趣。受西方形式论的影响，邓以蛰在论述书法美学时认为：“意境亦必托形式以显。”“然意境究出于形质之后，非先有字之形质，书法不能产生也。故谈书法，当自形质始。”(25)他认为书法与音乐、建筑等这些纯形式艺术“都是人类的知识本能永难接近的”，“是纯粹的构形，真正的绝对的境界，它们是艺术的极峰”(26)。邓以蛰说：“字如纯为言语之符号，其目的止于实用，固粗具形式即可；若云书法，则必于形式之外尚具有美之成分然后可。如篆隶既曰形式美之书体，则于形式之外已有美之成分，此美盖即所谓意境矣。”(27)他认为美即意境。显然，邓以蛰是以黑格尔的“绝对理念”和克罗齐的表现说为理论基础来分析意境的。 总而言之，邓以蛰从中国视角出发，在对西方艺术实践有着深入了解的基础上介绍和引进西学，对西方艺术作品的鉴赏也运用中国传统理论，符合中国人的接受心理，为西方美学思想在中国的传播做出贡献。尤其是中后期，他更是回归传统，对西方美学由早期崇拜到冷静思考，借鉴西方学理来提升中国传统美学思想，使之更加有条理，让中国美学与世界接轨，为中国传统美学思想走向世界奠定基础。他善于将中西方艺术及理论进行形象而生动的比较和交融。更重要的是，他重视借鉴西方的科学方法，但又不削足适履，促进了中国传统美学思想的现代转化。他的中西融通的美学方法对我们建构中国美学体系具有重要的借鉴意义。 注释： ①②③④⑤⑥⑦⑧⑨⑩(11)(13)(15)(16)(17)(18)(20)(21)(22)(23)(24)(25)(26)(27)邓以蛰：《邓以蛰全集》，合肥：安徽教育出版社1998年版，第93页，第62-63页，第38页，第4-13页，第157页，第255页，第258页，第255页，第167页，第160页，第256页，第56页，第1页，第93页，第178页，第110页，第56页，第62-63页，第18页，第180页，第181页，第168页，第44页，第167页。 (12)［意］克罗齐：《历史学的理论与实际》，傅任敢译，北京：商务印书馆1982年版，第12页，第68页。 (14)薛雯：《邓以蛰与克罗齐比较论》，《文艺研究》2008年第11期，第48页。 (19)宗白华：《宗白华全集》第二卷，合肥：安徽教育出版社1994年版，第43页。 (责任编辑：admin) |