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这是一个非常严肃的文学观。鲁迅以恋人之间互赠礼物的贵贱美丑的悬殊，对所有自以为高雅尊贵的文学家们开了一个玩笑：如果说，带着桂冠的诗歌——无论新诗还是旧诗——是“百蝶巾”、“双燕图”、“金表索”和“玫瑰花”那样高雅优美、地位显赫的东西，那么，鲁迅情愿自己的《野草》——以及其它一些作品——就像“猫头鹰”、“冰糖壶卢”、“发汗药”和“赤练蛇”那样，不登大雅之堂，不求名留青史，但却让人或觉可近、或觉可惊，心有所动。鲁迅在这里颠覆的是古典主义文学的传统价值观念，他以一种革命式的态度将那些被供奉在文学殿堂中的经典价值奚落嘲弄了一番，尤其消解了“美”、“优雅”、“高贵”、“浪漫”、“神圣”之类的传统价值。可以说，这是一次文学艺术领域“重新估价一切”的革命。颠覆了旧有的价值，代之而起的则是一个新的、现代的、有关“诗与真”的观念。即以“真”取代了空洞的“美”，以“真”改写了“诗”，以一种与现代生活和现代体验血肉相连的“真实”作为现代意义上的文学的核心价值。 对于鲁迅来说，这样一种“真”的写作，既是符合启蒙理想与时代主潮的“为人生”的写作方式，也是他个人文学生命中最深层最真切的内在需求。综观整个《野草》，关于生命与文学的深入探索几乎无处不在。生命哲学是鲁迅关于“写什么”的探索，而文学写作观念则是他时刻关心的“怎么写”的思考。而这两者，在他的生命中是紧密交织、不可分离的。正如他在《题辞》中所强调的：“生命的泥委弃在地面上，不生乔木，只生野草”，这“野草，根本不深，花叶不美，然而吸取露，吸取水，吸取陈死人的血和肉，各各夺取它的生存。”但是，他说：“我自爱我的野草，但我憎恶这以野草作装饰的地面。”在这里，鲁迅已经说得非常明确，“野草”是代表着他这部散文诗集的精神特征的。对应于所有美好的花叶和乔木而言，“野草”不“美”、不取悦于人、不具有任何装饰性，但是，它却是鲁迅以自己“生命的泥”所养育，以“过去的生命”的“死亡”与“腐朽”所换取的，它甚至可以直接等同于作家的生命。因此鲁迅说：“我以这一丛野草，在明与暗，生与死，过去与未来之际，献于友与仇，人与兽，爱者与不爱者之前作证。”[7]这句话，包含了鲁迅对于写作的最根本的看法，以及他对文学的信仰。因为这里的“写作观”，绝非一种纯文学意义上的概念，而已经深化为一种生命的方式：鲁迅以“写作”作为斗争与实践的方式、作为“生”——生命与生活——的实践方式，他的生命几乎是与他的写作完全交织在一起的。写作是他“活”的证明、“活”的动力和成果，更是支持他继续“活”下去的最大安慰。 散文诗是一种受到了西方现代文学思潮的影响而在新文学的土壤中成长起来的新的、具有强烈现代意义的文体。散文诗产生于新诗尝试的同时，其看似无形式的形式特征似乎代表着某种新诗的方向。因此可以说，从一开始，散文诗因为其散文化特征与诗体解放的潮流相符合而受到了青睐。当然，与此同时，这也就模糊了散文诗本身的文体特征与现代意义。即很少有人追问作为不同于散文与诗的另外一种独立的文体，其本质特征究竟何在？ 回顾波德莱尔的《巴黎的忧郁》和鲁迅的《野草》，让我们看到了在中西文学的大范围内，散文诗这一文体所表现出来的现代精神和所具有的现代意义。由此反观我们后来的关于散文诗的界定和写作，的确存在着未能充分理解和认识这一文体的问题。我在这里想要强调的是：在我看来，散文诗是一种与现代主义文学精神密切相关的文体，它并不是一种简单的诗与散文的交叉，更不是某种具有一些稀薄诗意的文字优美的散文，它不代表着诗歌对于散文化或散文美的追求，它不希图以叙事描写等散文手法来改写诗歌的传达方式，它更与某种田园牧歌式的浪漫情绪或古典格调相背离。 散文诗是这样的一种“诗”，——我姑且这样说罢——它首先是一种在现代主义意义和风格上被定义的“诗”。它应该是充满张力的、矛盾的、紧张的、曲折隐晦的、抽象的，是一种与现代社会和现代生活所给予人的种种这些相关的感受和体验所深深联系在一起的。这个问题其实很容易理解，这就是为什么朱自清、周作人、林语堂的散文，不论多么优美，多么的富有“诗意”，都不被我们称之为散文诗的原因。在我看来，散文诗并不是一篇比一般的散文更“美”的作品。如果说散文诗与散文的区别在哪里，就在于其成就了一种散文与诗都不能达到的独特审美效果。这种效果即是以自身的形式映照出自身的精神，即如波德莱尔所说的，以破碎惊厥的现代形式去直接写出破碎惊厥的现代生活。这是大都市中的现代生活，是现代人内心中“更抽象”的现代生活。是一种体验、一种玄思、一种叩问。换句话说，散文诗的本质特征在于，他并不是更有诗意的散文，也不只是散文形式的诗歌。它必须是一种具有鲜明的自身特征的文体，这个文体本身的形式特征即是它的精神的体现。 (责任编辑：admin) |