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作者简介：周志强，南开大学文学院教授、博士生导师。 内容提要：当前中国文学批评的去政治化趋势，令文学的政治批评陷入困境。而本雅明的寓言批评则向中国文学理论界贡献了政治批评与审美批评相结合的有效范式。在今天，资本体制下的“伪经验”生产，呼唤一种崭新的政治批评模式，本雅明的寓言方式或可重建文学作品所面对的真实生命处境。 关 键 词：文学政治批评/本雅明/寓言 近来，中国学界关于文学理论的学科危机与话语危机的反思，引发了很多思考。进入新世纪以来，随着中国文学的三大分化：网络－娱乐型文学、市场－消费型文学和社会－审美型文学各自为政的同时，前两者又毫不客气地将新时期以来各种文学理论确立的价值标准和美学范式抛到一边，这令文学理论处于一种失重的状态。一方面，文化研究的兴起，令文学理论再次面临学科扩张的局面，另一方面，文学自身的变化、传统文学类型社会影响力的降低，又令文学理论处于学科缩水的窘境。 这就有了文学理论与文化理论的争锋问题。在我看来，这个争锋的意义，归根到底乃是要不要文学理论的政治批评的问题。也就是说，是要执着于传统的建立在所谓审美自律基础上的文学理论批评呢？还是首先承认文学理论应该把“文学”看作是一种社会性和历史性，即政治性的活动呢？ 在这里，如何让文学理论回到当前中国的社会政治层面，通过探讨和研究当前社会生活的“中国问题”，从而确立文学的政治批评形态，乃是当前中国文学理论面临的核心问题。 然而，人们往往对文学与政治的关系采取一种漠视的态度。而诸多作家，也唯恐自己的作品沾上“政治”的边儿。他们认为，文学最为可贵的品格乃是摆脱为政治服务，尤其是为特定政治目的服务的功能，并在此前提下，成为人类理想社会和共同经验的表达。在这样的思想影响下，文学宁可风花雪月装神弄鬼，文学批评宁可人性论泛滥，也强过凸显文学与文学批评内部隐含的不可能去除的政治意义。 上述认识的由来，一方面与过度政治化的“大批判”有关，另一方面，也表达了人们对文学的政治批评，包括文学的马克思主义式的批评强调思想倾向、内容题材的研究范式的看法。简单地说，文学政治批评的困境，主要来自于批评模式的老化。传统的反映论尽管在学术层面上不断遭到质疑，但是，新的批评范式却并没有在中国文学批评界确立起来。要么拒绝文学的政治追问，要么就是缺少有效的政治批评，这正是当前中国文学批评的危机之一。 为此，本文着力探讨本雅明的寓言批评问题。在我看来，正是本雅明向中国文学理论界贡献了政治批评与审美批评相结合的有效的范式。借此，本文旨在反思中国当前文学理论建设的去政治化趋势，在充分承认当前中国文学的政治批评的重要性的同时，着重讨论如何重新确立文学政治批评的话语策略和生产逻辑，从而令文学的研究回到当前中国社会生活的境遇表达的地面。 一、重回“经验”的地面 鼓吹文学的政治批评，首先必须恢复文学政治批评与文学艺术所直接表达的生命经验之间的关系问题。 在这里，对于“经验”的隔膜，一度构成了文学政治批评丧失魅力的重要原因。 事实上，传统的文学政治批评对文学社会属性的强调，常常会损减对文学作品所包含的生命经验价值的重视。活生生的具体的生命经验，与富有鲜明阶级属性或者时代特性的意义解读之间，常常不免会有感受落差。从林黛玉的尖锐与薛宝钗的温婉之中思考其性格特征或者阶层特性所依赖长成的社会语境，确实需要比较强大的“社会学的想象力”。同时，也不是任何时代都需要这种想象力。在所谓前现代时期，文学经验与批评经验常常呈现出相同的生产逻辑。无论是“以意逆志”①还是“如诗如画”②，都是在强调文学作品的内涵可以且有必要清晰地呈现出来；即使是但丁强调的“寓言解读”的策略，也是出于对宗教阐释的要求，而试图引领读者到达一个作品内部的神秘意义内涵。③一方面，前现代社会中，人们认为艺术本身就是对现实世界经验的反映，另一方面，这个时期的艺术文化还没有整体性地成为一种美学统治的工具，也就没有整体性通过伪经验的生产来掩盖或置换(displace)人们现实生命经验的内在驱力。因此，传统文学政治批评忽略或者轻视经验的批评，乃是这种文学的经验本身并不具有历史的丰富曲折性。解析经验，也就自然成了传记式批评或者印象式批评的职能。文学政治批评则通过引导人们通过观察文学的经验而形成对历史和社会的认识。 而马克思恩格斯对现代资本主义社会文化生产方式的观察，则颠覆了传统文学政治批评对文学经验的历史真实性的信赖。“虚妄的意识”理论，警告人们必须要对文学的经验进行新的阐释和解读，否则就可能导致错误地把握历史真实规律的后果。 不妨说，现代社会，尤其是资本主义社会到来之后，文学的政治批评始终面临表意的焦虑：如何通过分析和阐释文学艺术所提供的经验来建立政治批评的美学有效性？活生生的情感体验与冷冰冰的社会分析之间，是否必须是断裂的鸿沟？ 事实上，正是文学的政治批评不能有效解决社会学分析与文学内部经验的沟通问题，才助长了形式主义、结构主义乃至后现代主义对于文学政治批评和历史阐释的蔑视，也相应鼓励了这些理论毫不客气地抛弃了文学阅读的直接体验，信心十足地强调文学形式与文学经验的脱离状态。正如尼尔·路西所说的，在文学批评中，“历史”已经变成了一种文学批评活动中的“先验的符号”，是“符号的符号”，丧失了其具体指涉的内涵。④一旦文学的政治批评脱离了活生生的文学作品内部所书写的经验，文学的政治批评就会把“历史”、“现实”、“时代”或者“社会”变成抽象化的词语，面容模糊而构造一致，不能回答和激发具体的、个性的和富有鲜明“时刻印记”的思考。也就是说，一旦脱离了经验，政治批评就变成了千篇一律的模式化的东西，丧失了其修辞感染力。 那么，可否恢复古代社会政治批评的方式，让现代社会中文学政治批评直接将文学内部的生命经验作为外部社会的“认识”或者“概括”呢？就像毛泽东所强调的那样，文学是对现实的更理想和更典型的反映⑤，从而，最终令文学政治批评变成了以文学内部经验为出发点的社会批判。而对于现代文学政治批评来说，也是不合适的。 人类进入了现代社会，尤其是进入了资本主义社会之后，就不得不面临资本主义社会的合法化叙事问题。资本主义总是用非常美好的承诺来叙述这个世界，而作为一种经济体制和政治体制，它能够带给人们的实际利益却远远地小于甚至背离了它作为美学和文化的美好叙事。资本主义社会叙事说，天赋人权，人人生而平等，可是另一方面，他们又鼓吹进化论，鼓吹某些种族总是比另外一些种族更加文明。从这个角度讲，资本主义作为一种权力的组织形式，它采用了一种美学统治。也就是说，资本主义更多的是要制造认同，制造人们美学上的同化，制造人们对国家的自豪感、热爱感，然后来完成对政府和国家的认同。正是在这样的意义上，1931年霍克海默才重提“批判”，并使用了“批判理论”这一概念。这个概念让现代社会的人们理解到，我们将要面对一个现代人的宿命般的矛盾，国家、政权或者是经济体制永远在讲述一个美好的世界图景，而实际的现实生活中，这个美好的图景却永远不能到来。按照马克思的理论逻辑，“在资本主义社会里面，宗教和政治信仰宣称个人有权拥有土地或资本；他们有权使用生产资料为自己谋利，而不是为集体谋利。他强调指出，每个人都接受这些价值，但是，却只有少数几个人，诸如地主和资本家，可以行使这个权利。”⑥这恰恰体现了资本主义内在危机的叙事性逻辑：总是用全人类的文化主张来掩盖这种主张里面隐含的利益关系；总是要想象的平等、公正来替代实际生活中的不平等和不公正。 这正是一种典型的资本体制时代的文学表意的合法化症候：一方面总是承诺一个令人心往的未来，另一方面大部分人生活在困顿和衰败的挣扎之中；一方面，总是用各种各样的手段激发人们瑰丽奇伟的浪漫想象，另一方面，总是让人们像机器一样在现实的生活中日复一日地劳作；一方面，它告诉我们大自然的美丽和人伦爱情的甜蜜，另一方面，却永远在物质的层面上走向两极分化。 也就是说，一方面给人们想象的幸福，一方面让人们忘记经济的幸福，这正是资本体制带来的一种整体性的精神分裂症。一切心灵的和情感的，都可以无意中变成对污浊的、卑劣的关系的掩盖和重新想象。总是用幻想的和想象的方式来拒绝真实的和历史的关系，这正是资本体制时代精神分裂症的根源。资本体制的叙事所讲述的世界的美丽和我们的真实处境是如此的不同：当在现实的生活里面，很多人办一场婚礼都捉襟见肘的时候，《非诚勿扰2》却办了一场如此规模宏大的离婚典礼；当我们带着屈辱、痛苦，很多人因为无钱治病而失去生命的时候，《非诚勿扰2》却搞了一个如此温馨的生命告别仪式。 资本体制的社会在创造了工业社会的同时，更多地创造着杂志女郎和热气腾腾的肉体欲望。没有什么比白皙苗条、宛若天人的女星身体更能显示这种“解放性压抑”的精神分裂症的症候的了：杂志女郎撩拨了男人们的欲望，让任何男人觉得这是一个没有性压抑的国度，“性”是私人的和自由的，是允许公开和自然表达的；但是，杂志和电影中的曼妙女体，说到底乃是一个“Nobody”，是一个现代男人在日常生活永远也无法得到、却在想象里面不断得到的欲望——没有人可以在现实的生活中遇到那个杂志女郎，这个女郎是平面的、纯粹的和无形的，所以，最终也是对刚刚被解放出来的性欲望进行压抑的。 在这里，虚假经验的生产变成了现代社会美学意识形态的体系化生产。告诉你一个神话，却在现实生活中只有一部分可以得到这个神话的体验；给你看到虚假的杂志女郎的机会，让你的欲望疯狂生长，却永远不能在现实生活中“享受”到这个欲望的实现。于是，现实和历史的而一切就不再重要了，主要的是，每个人永远处在欲望的纠缠和压抑的痛苦之中。 于是，文学经验逐渐沦落为一种想象性地解决现实矛盾的经验，而不是直接面对社会困境反思和批判基础上的经验。这就为文学的政治批评提出了新的挑战：如何通过一种有效的形式重建文学的现实经验，并通过这种具体的、活生生的经验的阐释，极大发挥文学政治批评的实践指导与理论指引的政治功能，成为当前文学政治批评的核心要义。 有趣的是，当前中国社会的叙事危机同样面临吊诡的局面：主流意识形态框架内的叙事危机与资本体制话语框架内的叙事危机处于双重交织的状态。21世纪的十年，是中国市场经济快速发展的十年。与这种经济形式相联系的，则是国家主义意识形态政治的转型或消解。经济、政治和文化三大领域，开始从国家主义时代的整体统一状态向全球化时代的各自分立状态转化。政治领域与经济领域开始由传统的权力控制下的协调一致的关系，转变为社会管理的秩序化与资本逐利的无序化的基本矛盾。国家权力控制方式的稳定性与大型资本剥夺的无序性，形成了中国人生存所面临的基本矛盾。前者趋向于社会政治与经济秩序的安定，后者则趋向于利润追求的简单粗暴。前者依赖后者而获得发展动力；后者依赖前者形成威力。这就有了中国独特的一种社会政治文化景观：自由资本的权力化与地方维权的资本化；前者倾向于制造社会生活的整齐、有序形象，后者则制造出令人惶惶不安的生存体验。 一方面，资本体制令社会主义意识形态处在一种“空壳化”的状态，但是，意识形态的国家机器依旧可以发挥强大的感染力；另一方面，社会主义的体制形态不仅没有成为资本体制的抵制力量，反而因为国家体制可以预防资本主义而没有有效消除资本体制的种种弊端——也就是说经济体制和政治体制发生了分裂，而资本经济所承诺的美好现实也没有完全实现。 正是这种双重危机导致了中国社会文化境况的复杂性。文学批评作为一种社会实践的力量，其政治含义乃在于它可以充分利用各种媒体，充分调动社会人员，积极思考习以为常的事件中蕴含的颠覆性的含义，最终达到对社会总体性图景的重构的目的。换言之，一方面是批判资本体制的物化逻辑，另一方面是批判管理体制的威权逻辑，这构成了文学的政治批评的现实使命。 简言之，现代人类社会面临着资本体制下的文学经验的扭曲、雕饰、伪装和梦幻的形态，相应，也就令传统文学政治批评的发言变得卑微孱弱。而拯救经验、重建政治批评的魅力，则需要摆脱简单反映论的理论窠臼，创建一种行之有效的政治批评的美学方法与分析策略。 正是从这个意义上来说，本雅明的寓言式批评模式，为我们提供了很好的新政治批评入口。 二、伪经验与经验的拯救 在很多中国学者的想象中，本雅明是一个革命和动荡年代里面的边缘人，似乎不具备革命政治批评家的意义。而事实上，本雅明却是一个有着强烈的革命政治主张和革命暴力美学色彩的理论家。不妨说，本雅明突出经验而运用曲折的寓言式分析的独特政治批评模式，很容易让人们忽略其批评的政治核心。 本雅明生活的时代恰恰是在德国“新康德主义”流行的时代。康德提出，对于世界的、物的认识，是永远不能到达物自体的；新康德主义者则进而思考人类对这个世界的认识是哪里来的？既然我们不能到达这个世界，那我们怎样形成这个世界的呢？他们认为，总是存在一个先验的判断。康德把超验和先验进行了区分，超验是指灵魂的、神秘的、鬼怪的东西；先验是指以逻辑的形式，先于我们的经验而存在的东西，它在我们认识事物之前先验地存在于我们的观念之中。 本雅明认为，康德通过物自体概念而发现的认识、理性的限定，乃是犯了混淆知觉与感觉的错误。康德认为，既然世界无法用认识去认识它，那么经验也就变得不可靠，所以我们的感觉就不重要，因为人的感觉总是虚假的；但是本雅明却反驳说，恰恰是因为人不能到达客体的最客观的世界，因此真正的人东西就必然在于他的被动性中的主动性，就是经验或说感觉。⑦ 按照本雅明理论来看，康德笔下的“星云”之所以会导向不可知论，乃是因为一种“感觉”的缺失——一旦忽略了具体个体的“感受”，星云的亲切性就消失了，而呈现为一种神秘的形式。而本雅明显然支持这样的思路：把黑暗之中的一片片亮光称之为星云，是因为人的观察建基于“感受”——只有先建立了一个感觉的知识，才能再建立一个辩证思考和理性判断的知识；假如不能把星云从宇宙的浑浑荡荡中用一种感觉把它拯救出来，又怎么去探究星云是否存在以及怎样存在的问题呢？ 在这里，在本雅明那里，任何私人的、个人的经验里边都必然可以通向一个总体性的经验。一方面我们要在总体性中确定单个物体或者单个文本的意义，但这个确定本身是建立在一个总体的经验基础之上的。也就是说，对于卢卡奇来说，总体性是一个社会的进程、历史的进程，但对于本雅明来说，总体性首先来自于个人的一种经验——只有感觉上先把星云叙述成几个辩证的意象，星空才能作为一个辩证的总体进入到你的视野中去。所以本雅明对经验的把握可以使之哲学有理由冠名为“经验的哲学”。 本雅明通过比较浪漫主义艺术理论中“批评”概念与康德的用法的差别和联系，试图向我们展示艺术的批评和分析的不同。⑧在本雅明那里，分析是康德式的，即通过一个假定的、客观的视角对物体进行剖解——在德语中，kritik这个词，它的含义就是分析、分解，而在汉语中我们使用这个词是有点否定性含义的。德语中批判某某就是指我把某某分解开来，而这个分解的过程其实是经验流失的一个过程。在本雅明那个时代，很多人对于艺术作品，对于现实的理解不是从个人的经验出发，而是——用本雅明的话说是从“神话”出发，就是事先规定好一个教义，按照这个教义去找一些例子来证明教义的正确，证明教义是可以放之四海的真理。本雅明认为，在这个历史的批评图景中，经验却暗中流失。 为此，本雅明进行了他的一个经验式的批评，其中比较著名的就是他对歌德小说《亲和力》的分析和评判。歌德的《亲和力》讲的是一个复杂的四角恋爱故事：爱德华伯爵娶了一个美女，伯爵的好朋友是一个上尉，还有上尉妻子奥黛丽也在他们的圈子之中；但是奥黛丽与爱德华通奸，而爱德华的妻子疯狂地爱上了上尉；结果奥黛丽不能忍受通奸带来的良心谴责，出家做了修女；爱德华也因此痛不欲生，最后两人都死掉了。在当时德国文学的批评氛围中，歌德是作为一个神话式的人物被使用的，那么这个作品也就被讲述成了一个具有神话式的永恒母题的故事。可是本雅明却按照自己特定的经验对这个作品进行了分析。 本雅明依照个人的感情对《亲和力》进行了图解。他和他的妻子朵拉，他的一个好朋友，一个建筑师、诗人带着他的爱人拉图斯到本雅明家做客，结果朵拉疯狂地迷恋上男客人，而本雅明却对拉图斯一往情深、难以自拔。夫妻两人分别选择了新的恋爱对象。但是本雅明却缺少吸引女人的魅力——本雅明的好友弗洛姆曾谈论过，女人不喜欢本雅明，因为他是令人尊敬的艺术家和批评家，但却是毫无吸引力的男人。他戴副眼镜，满头乱发，脸色苍白，这实在难以引起女人的兴趣，直到后来有了名声以后，才有了女人崇拜。 本雅明通过对歌德的批评，把个人经验掺杂进去后，就把文本辩证地看做是堕落的资本主义图景的象征：这种爱的混盲(verblandung)⑨，对于婚姻的拒绝，通奸带来的良心谴责恰恰是冷冰冰的资本主义现实图景中发生的一个令人焦虑的、沮丧的情感故事，如果没有外在世界的冰冷，就没有那么强烈的聚焦力、粘附力，人为什么突然之间对另一个异性发生迷狂？这个迷狂背后恰恰是外在世界的冰冷，养育了内心里面难以克制的热情。 从这个角度来看，本雅明的批评恰恰是依照经验的阅读，从经验的总体感受基础之上，形成对世界的把握。他的救赎与寓言，都是建立在经验的基础之上的。他对资本主义的批判也因此展开。本雅明认为，资本主义社会，一个高度物化的、商品拜物教的社会，它对主体性最大的损害就是经验的损失，使得人无法合理、合法地使用自己的经验，经验常常被嘲笑和戏弄。如果人们要表达对一个人、一个事物、一部作品最真实的感觉，这种感觉一旦有悖于资本主义整个知识图景，就会立刻被理性或者公共的经验修改，也会同时遭到别人的嬉笑。本雅明认为，这种经验的缺失已经深入到现代资本主义整个艺术、文化的层面上去了——“虚伪的和骗取来的经验”，令人类在现代整体性地损失了真实的、现实的经验。⑩ 但是，何谓我们生活的真实经验呢？这是一个复杂的问题。本雅明由此向我们揭示了一个有趣的问题：所谓的“经验的贫乏”，并不是人们生产经验的匮乏，而恰恰是“经验过剩”。正是资本主义的文化生产体系不断生产掩盖其现实处境的经验，才构成了人们在日常生活层面上经验的贫乏。饥饿戳穿了肉体的经验、人们变成了微不足道的衰弱的群体。(11)正如《山楂树之恋》这部电影所显示的，感情、经验越饱满，而真实的经验就越稀少。在本雅明看来，资本主义已经变成了扭曲异化的图景。《山楂树之恋》恰恰是因为经验的缺失来塑造了一种伪经验，一种虚假的、建立在物化基础之上的纯洁，如果没有一个物化的图景的话，谁会去要那种畸形的“纯”呢？这正是本雅明的经验批评所面临的重大课题：资本主义乃是一个不断生产伪经验的时代，所以它就充满对所谓纯粹的经验的强烈追求——这就是长期物化世界扭曲人的感受、扭曲人的经验的结果，它不是对真的经验的叙事，它的泪水是建立在物化世界的逻辑之上的。 因此，本雅明的经验批评，要关注的并不是文学作品中感情的饱满度，而是关注作家从写作的、从艺术运行的法则中，有没有建立在个人的真正的体验基础之上。这个体验，在本雅明那个时代，就是在一个资本主义总体物化的图景中个人抵抗和救赎的经验，用本雅明的话说，就是寻找那种超越绝望的希望。 由此，本雅明主张将“批评”与“评论”区别开，将真正的艺术批评与传记式批评区分开。一方面本雅明立足于主体经验建构其政治批评的战略，另一方面，他又反复强调批评必须跟经验脱离。这其间的逻辑乃在于：现代资本体制社会已经令人类处于一种“伪经验”的围困中，到处都是感人的和虚伪的叙事，而到处又是令人沮丧的真实经验的遮蔽。他指出，批评应该致力于对作品的真理内涵的把握，而评论则仅仅局限在题材内容上。(12)这样，本雅明明确反对跟着文学作品以及作家的经验走，而是要另起炉灶，重建文学内部的经验。 简言之，一方面必须确立文学批评对经验的依赖，另一方面又必须割裂文学的内部经验，从其中辩证性(爆破)拯救出生产这种“伪经验”的历史现实经验，这正是本雅明的文学批评所要解决的问题。而他所提供的途径则是“寓言”。 三、走向寓言批评 在本雅明那里，“寓言”(allegory)是与象征(symbol)相对立的思辨概念。刘象愚总结说，本雅明理解的寓言不仅仅是一个修辞或者诗学概念，而是一个审美概念，是一种“绝对的、普遍性的表达方式”；他从自然和历史的关系来看待寓言和象征，象征可以将死亡和毁灭处理得理想化，而寓言则能够在整饬和完美的途径中向人们揭示世界的黑暗、自然的衰败与人类的堕落。(13) 本雅明将人类的文化历史看作是一种文明不断堕落的历史。他提出，艺术史逐渐地由一个和人的经验与身体紧密相关的状态，向一个野蛮的、暴力的、掠夺的和人的经验相隔很远的状态发展。在这个意义上，本雅明试图去找到艺术所体现的衰败景象或溃败景象所具有的特殊意义。不妨把本雅明的这种艺术美学称之为“毁灭美学”。毁灭、坍塌、消逝，这些意象暗含着拯救救赎，一种要在坍塌之后重新回望和构建的渴望。在本雅明看来，艺术的整个景象都以一种寓言的形式与坍塌的世界联系在一起。本雅明在观察这个世界的时候，他可以把整个世界的空间形式都看成要么是逐渐秩序化，要么是逐渐坍塌化的两类意象。 他对拱廊街的分析显示这种寓言批评的内在逻辑：一种玻璃和钢铁的混合物，一方面是钢铁，一方面是玻璃，本雅明发现了玻璃对于私人空间与公共空间的特殊隐喻。这是一个既能区隔私人空间和公共空间的地方，又是一个视觉开放的，可以把公共空间带入到私人空间去的地方。整个长廊内部的结构整体上既是封闭的，又是开放的，形成了本雅明所说的“多孔式结构”。人们从任何一个孔都可以到达外部的世界，而任何一个孔又内分成主体欲望塑造的出口。在那不勒斯，本雅明发现私人空间和公共空间这种敞开交流的状况构成了那不勒斯拱廊街的一个秘密。可是在柏林，本雅明认为，这个秘密却没有了——柏林通过严格的街道区分，把人规划到不同的领域当中，私人生活的空间和人的脚步的领地是紧密联系在一起的，就是你走到哪里，哪里就是你生活的空间。 事实上，正是森严壁垒的现代都市造就了本雅明所讲述的这样一个拱廊街的景象和本雅明所说的毁灭美学之间有趣的关联：越是森严壁垒，这个世界就越显示出它的冷漠，越显示出它对坍塌的抑制力——玻璃这个易碎的意象无形当中让我们从光怪陆离、美丽灿烂中同时感受到瞬间毁灭的可能性的世界图景。玻璃所区隔的世界既是一个虚假的、又是一个真实的世界。玻璃把人分成两个领域，并激发起人们浪漫的想象。但这个想象又是虚幻的、不稳定的、是瞬间破坏的，而且是很容易被动摇的。 本雅明的毁灭美学和他对拱廊街的理解混杂在一起。这构成了一个妙趣横生的“政治的寓言”。在巴黎，本雅明发现，拱廊街里面游弋着一些不稳定的元素。而香榭丽舍大街的建筑者带着对大革命中街垒战的恐惧建设了这条著名的街道——他想把这种堡垒式的革命在巴黎彻底地根除。可是本雅明却在拱廊街里面进一步发现了革命的因素，他称之为流浪汉，波西米亚人，阴谋家，小偷，游手好闲者，正是这些人构成了一个内在的蠢动的对于这个世界具有毁灭和颠覆性意义的元素。 在这个意义上，本雅明在森严壁垒的、整饬的资本主义图景里面所找到的毁灭美学的入口。流浪者、无产阶级的暴徒、阴谋家、小偷、吸毒者，这些人总是作为一个资本主义体系之外的颠覆不安的东西，令资本主义的世界图景变得不稳定，甚至走向它的反面。 于是，经验的批评，最终导致了救赎的渴望，也就相应造就了本雅明用文学的政治批评对抗资本主义世界的冲动。本雅明通过依靠其生命经验来呈现资本主义社会中毁灭与拯救的相互辩证依存的关系。这就构成了典型的寓言式政治批评。 这种批评的逻辑，用本雅明的话说，就是牺牲外表层面上的感情来破开内在的内核。所以，在本雅明那里，寓言式批评要做的第一件工作就是外壳的剥离。在本雅明看来，如果你能够被一个作品的艺术震撼力完全地捕捉住，完全地给笼罩住，那么你就很难剥离附着在作品身上的情感的外壳；反之，如果这个作品无法打动你，无法感染你，那么你同样不能达到作品经验的贯通。本雅明非常有意思地提出了一种艺术连续体观念：在寓言批评的眼中，一切艺术的类型都可以消除，没有什么一流艺术和二流艺术，没有什么绘画、小说、戏剧的区隔，艺术最根本的东西在本雅明那里被简化了成了这样一个问题：它如何层层包裹经验？ 那么，作为读者，人们如何去打开这个包裹呢？ 事实上，本雅明的“经验批评”对世界和艺术的把握是一个外向度的视角，是观察的、观看的、第三者的视角。在本雅明看来，一些现代主义作品是叙事者同时是作品世界内部的流浪者，一个对于时间、空间纪律的打破者，一个穿梭于文化的缝隙之中，一个不断地和作品中的人物纠缠、交结、融合、矛盾、对立和冲突的隐藏着的流浪者。流浪者的视角可以打开这个世界所隐含着的内部的经验，就像本雅明能够在玻璃和钢铁的组合里面来发现资本主义的多孔性，来发现私密空间被严格区分之后要有的那种亲密力的焦虑。 显然，本雅明的寓言式批评，其实质就是把艺术的情感外壳给剥离，把艺术作为另外一个世界，另外一种经验呈现出来。本雅明在比较古希腊悲剧之后，重点分析了莎士比亚的《哈姆莱特》。他认为，《哈姆莱特》的布景像一个坟墓，整个舞台的装饰就像是棺内发生的故事；而哈姆雷特的行动和内心的盘算，是与故事情节内在分离的。《哈姆莱特》可以把复仇的故事演绎得很悲壮，但是，它却把它做得很悲苦。从悲壮到悲苦，这个过程在本雅明看来就是作品内在的意义发生分裂的一个过程，你无法用一个作品内部全部的细节缝合在一起去阐释这个文本的全部的意义——在这里，“任何物体、任何关系都可以绝对指别的东西”(14)，这正是“寓言批评”的之能成立的根本性原则。 当一个作品，不是从其内部的经验，而是从一种整体性的历史、社会的活生生的生命处境的经验进行寓言式解读的时候，文学的政治批评就获得了崭新的意义。 四、寓言批评的政治内涵 显然，本雅明的寓言批评的核心乃是所谓的“现实的绝对相关性”。如果在阐释策略上要走出文本，用文本外部的东西来阐释文本内部的东西，那么外部的东西是什么？我们对文本的阐释要达到外部的哪个疆域才能够彻底地实现呢？这就有了“当下”这个问题。即任何有效的救赎性的批评，乃是对当下问题困境的回答。按照本雅明的逻辑，当下就是一切过去和一切未来都融合到一起的瞬间，是过去和未来共同发生的偶然的瞬间。所以任何当下里面都包含着一个历史历程，而这个历程在哪里爆破？在当下。本雅明既打破了历史连续性，同时又让历史连续性在一个瞬间灿烂辉煌地爆发出来。 正因如此，本雅明寓言体批评的特性显现了出来，当下性，就是现实相关性，或者叫当下相关性，就是它所有的文本阐释都是一个途中的阐释，而不是各归其位的，一个终极化的阐释。也就是说，对本雅明而言，这样的判断是没有意义的：作品就是什么什么，尽管可以使用这样的语句，但这样的语句毫无真实的意义，永远不能把一个文本看成是恒定不动的东西——人的经验逐渐在变化，换一个当下，未来和过去都因此发生新的爆破，于是读者对这个文本的阐释就有可能是一个新的当下的阐释。 于是，任何阐释都是不稳定的。只要把文本当下的未来、现实、此刻、过去，把这些融汇到一个文本当中，让它当下像一个爆炸物一样爆开，铺在人们面前，整个意义就会溃散。 本雅明所讲的这种寓言式批评，相应确立了我们今天从事文学批评的政治视野。我把本雅明的寓言式批评总结为这样三个方面：“轰动效应”、“震撼效果”与“多重立场”。 轰动效应。用马克思的话说，重要的不是对这个世界进行哲学的解释，而是用哲学去改变这个世界。文学批评恰恰是在这个意义上来确立文体政治学的基本主张。文学批评要做的就是将其力量达到最普通的民众中，要参与到那种革命性力量的拯救中。所以本雅明鼓吹以暴力美学的形式来反暴力美学，他鼓吹艺术家、批评家像革命者一样吹响号角，用简约的、简略的、粗犷的这种思考来代替那种复杂的、学院派的、论证的、分析的思考，这恰恰是文学的政治批评所要的东西。文学的政治批评的使命就是鼓动大众，而要想鼓动大众，就要产生轰动效应，就要把自己观察的目光、选题的目光落到那些在公共领域里面，抓住有轰动效应的问题来打进现实。 震撼效果。本雅明非常擅长的寓言体批评的特点是把本不相关的事物关联在一起。文本内部的细节无法对文本形成一个解读，看起来很不相关的事情有可能经过寓言式批评而关联在一起，形成特有的震撼。本雅明成功地做过一些这方面的分析，比如说他认为现代艺术的舞台布景就是一口棺材，他从中找到了很多与死亡仪式有关的元素从而把整个舞台看成是一个资本主义世界的灾难笼罩、棺材里面人的生活的一个象征。这是震撼效果。 多重立场。本雅明的文化批评和文学批评有多种变化的角度，并总是在拯救与颠覆的游动中，把自己的思想融入各种立场的政治主张中去。 简言之，文学的政治批评，应该是一种本雅明式的寓言批评，至少是一种用寓言的批评视野来看待世界的范式，是摆脱了反映论的、审美论的，学科化的和学院派的批评的模式。 晚年的本雅明对于乌托邦有一种特殊的感受。布洛赫的乌托邦的历史主张鼓动着本雅明，这令本雅明在看不到希望的时候用他的文学批评去创造希望，去创造获得希望的希望。他不让我们在一片废墟之中丧失意义，所以他才有理由把整个现代世界阐释为一个废墟，一个亟待拯救，在溃落的过程中不断地感受到溃落对于人的这种损耗，对于美好世界的遗落的过程，溃落本身恰恰是一种救赎，只有在堕落的途中你才可以自省，你才可以领悟，你才可以瞬间地用你的想象力去建构天堂的美丽的幻景和浪漫的未来。所以按照本雅明的逻辑来说，任何历史学家只有充分地意识到历史可以终结的时候，他才如此认真地看待他的历史，这个逻辑如此朴实，但无形中却构成了文学批评的一个总体的东西。所以，文学的政治批评的策略和文化批评的斗争内在是分裂的又是统一的。分裂是指，文化批评总是抓住轰动效应，追求震撼效果；统一是指，它的目的是让你不要陷入具体的批评，不要陷入具体的世界，最终达成一个总体的历史化的图景。 总之，一方面去除当前中国文化生产的“伪经验”，将文学的经验通过寓言阐释的方式“还原”为现实中生活的真实处境；另一方面，寓言批评以震撼性的效果暴露现实生活的矛盾，唤起公众强烈的政治诉求。这样，文学的政治批评，也就变成了沟通文学与现实的有效途径。这只有这种途径的建立，才能让文学的批评和生产回到现实社会地面上，成为历史意义的真正表达。 注释： ①《孟子·万章上》。 ②［古希腊·古罗马］亚里斯多德、贺拉斯：《诗学·诗艺》，人民文学出版社1962年版，第156页。 ③但是，不能不承认，但丁对于“寓言意义”的主张，已经构成了在文学作品内部建构第二文本的倾向。参见《致斯加拉亲王书》(1319)，载［英］拉曼·塞尔登编《文学批评理论——从柏拉图到现在》，刘若愚等译，北京大学出版社2000年版，第310页。 ④尼尔·路西：《历史之死》，载《文学理论精粹》，阎嘉主编，中国人民大学出版社2006年版，第263页。 ⑤毛泽东：《在延安文艺座谈会上的讲话》中强调：“文艺作品中反映出来的生活却可以而且应该比普通的实际生活更高，更强烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更带普遍性。”《毛泽东选集》第3卷，人民出版社1991年版，第861页。 ⑥［英］乔纳森·特纳等：《社会学理论的兴起》，侯均生等译，天津人民出版社2006年版，第119页。 ⑦⑧⑩(11)参见［德］本雅明《经验与贫乏》，王炳钧、杨劲译，百花文艺出版社1999年版，第72—74、66—67、253、253页。 ⑨［德］本雅明：《歌德的亲和力——献给尤拉·科恩》，载《经验与贫乏》，王炳钧、杨劲译，百花文艺出版社1999年版，第157页。 (12)［德］本雅明：《歌德的亲和力——献给尤拉·科恩》，载《本雅明文选》，陈永国、马海良编，中国社会科学出版社1999年版，第43页。 (13)可参见刘象愚《前言：本雅明学术思想述略》，载《本雅明文选》，陈永国、马海良编，中国社会科学出版社1999年版，第25—26页。 (14)［德］本雅明：《德国悲剧的起源》，陈永国译，文化艺术出版社2001年版，第143页。 (责任编辑：admin) |