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丁玲的《梦珂》因此反映了都市中女性作为一个欲望客体的地位，并揭示出无处不在的使女性无所遁形的男性目光。这种饱含欲望的凝视具有某种现代独有的特征，表现为它是与现代都市和现代技术紧密地结合在一起的，即在现代都市文化中生成为一种“技术化观视”(the technologicedvisuality)。“相对于‘肉眼观视’而言，所谓‘技术化观视’指的是通过现代媒体如摄影、幻灯、电影等科技和机械运作而产生的视觉影像，有别于平日单靠肉眼所看到的景象。现代媒体能将细微的事物放大好几十倍，眩目而怪异。这种革命性的发明，为人们提供了过去肉眼前所未见的视像，改变了人们感知世界的方式，带给人们一种巨大的震撼性视觉体验。”⑦这种“震撼性视觉体验”尤其反映在电影、绘画、照片中。由于技术上的进步，现代男性对女性的“技术化观视”与当年西门庆斜睨潘金莲的“金莲”，贾宝玉注目薛宝钗的皓腕的时代已经不可同日而语。现代男性不需与女性直接面对面，即可从诸种影像媒介中获得名正言顺地观视女性的可能性和自由度。也正是这个原因，各种各样以女性尤其是女明星的玉照为封面的画报，如《银星》《电声》《艺声》《良友》画报、《妇人画报》《现代电影》《玲珑妇女图画杂志》等登载大量女性照片的杂志纷纷面世，抗战开始后还有《影迷周报》《好莱坞》等杂志相继创刊。月份牌的图像也多为时髦女郎尤其是沪上女明星。都市女性也渐渐习惯了自己在照片、广告、海报以及电影镜头中被世人凝视的都市风尚，明星制的电影也有助于女明星的出名和风靡，甚至相当一部分电影女明星开始积极配合明星照片的拍摄和出版活动。更重要的是，当现代都市女性，尤其是某些电影女明星们通过“技术化”影像媒介在电影、杂志、广告、橱窗和诸如“女明星照相集”里被观众和读者瞩目的时候，由于脱离了当面被审视的现场，所谓的“技术化观视”中所蕴含的本能欲望的投射并不是直接反诸女性的身体，因而都市女性也难以对这种被观视的客体地位产生自觉和警惕。甚至可能会慢慢习惯和屈从这种“技术化观视”的情境，在被万众瞩目的想象中，甚至可能得到的是极大的心理满足。 从丁玲笔下梦珂最初的反抗到“惊诧、怀疑”，到“隐忍”以及能够“忍受非常无礼的侮辱”，再到《中国电影女明星照相集》的出现，是中国某些现代女明星对“观视”由警觉、陌生到习以为常，最后主动迎合甚至取悦的过程。张爱玲在《谈女人》中写道：“以美好的身体取悦于人，是世界上最古老的职业，也是极普通的妇女职业，为了谋生而结婚的女人全可以归在这一项下。这也毋庸讳言——有美的身体，以身体悦人；有美的思想，以思想悦人，其实也没有多大的分别。”⑧而女明星则以悦目的形象风靡浮华的海上世界，女明星们的照相集的出现，与她们电影中的美丽影像一样，均在取悦大众的同时自己也名利双收，同时也迎合了对女明星追捧消费的海派文化——20年代末到30年代是海派消费主义软文化取得突飞猛进的繁荣的时代。 30年代沪上影坛的“硬性电影”与“软性电影”之争，正出现在这一消费主义都市文化甚嚣尘上的历史背景中。当“软性电影”论者主张“电影是给眼睛吃的冰激淋，是给心灵坐的沙发椅”⑨的时候，“硬性电影”论者则认为“在半殖民地的中国，欧美帝国主义的影片以文化侵略者的姿态在市场上出现，起的是麻醉、欺骗、说教、诱惑的作用”，除“色情的浪费的表演之外，什么都没有”⑩；当“软性电影”的先驱们谈论“银幕是女性美的发见者，是女性美的解剖台”，认为“全世界的女性是应该感激影戏的恩惠的，因为影戏使她们以前埋没着的美——肉体美，精神美，静止美，运动美——在全世界的人们的面前伸展”(11)的时候，“硬性电影”论者则认为此类电影不过是“拿女人当作上海人口中的‘模特儿’来吸引观众罢了。自然观众们简单说一句，也只是看‘模特’——女人——而不是看电影”(12)。“软性电影”论者所谓“电影是给眼睛所吃的冰淇淋”，这种“冰淇淋”的主体成分正是由女明星提供的视觉影像，“给眼睛所吃的冰淇淋”这一联通视觉与味觉的通感式表述所建构的正是大都会的消费主义意识形态融会文化与审美的一体性，并由于对好莱坞的追风而同时带有世界性。正如有研究者指出的那样：“好莱坞电影对女体的发现，以及它对女体所造成的一种观赏及快感的价值和魔力使展示女体美至少在20年代末30年代初的上海成为一种文化时尚和潮流的重要的刺激条件之一。”(13) 但在20世纪30年代中国乃至世界电影文化达到了一个难以企及的高峰的黄金时代，男权社会仍然支配着整个世界运转的逻辑。在良友推出的八大女明星中，当阮玲玉留下“人言可畏”的遗言服药自尽的时候，当徐来受到阮玲玉自杀的极大刺激，迅速选择了息影道路的时候，当胡蝶被戴笠一眼看中强留在身边过着软禁般的生活的时候……女明星们被“观视”的形象其实也是自己真正的社会地位的表征。正如有研究者通过对丁玲《梦珂》的研究所洞察的那样： 《梦珂》的意义不仅在于暴露了“凝视”逻辑的秘密，更重要的是，它把梦珂受控制的“眼光”扩展为一种社会和历史的“视野”，经由这种“视野”批判性地建构了一幅后五四时代的都市景观，在这幅图景中，何者被安放在显眼位置，何者被排斥在视线之外，全由“凝视”的逻辑来决定，它构造出一种“观看”的政治。 丁玲不是在理性的层面上讨论“娜拉走后怎样”，而是在都市的消费文化、社会的凝视逻辑和女性的阶级分化等具体的历史背景下，把抽象的“解放”口号加以“语境化”了，透过“视觉互文”的方式描绘了一幅令人绝望的图景：一方面女性解放的口号因为无法回应分化了的社会处境而愈显“空洞”；另一方面刚刚建立起来现代体制已经耗尽“解放”的潜力，反而在商业化的环境中把对女性的侮辱“制度化”了。面对这种情景，妇女如何寻找新的“解放”的可能，是后五四时代丁玲持续追问却无法回答的问题。 而丁玲超出一般女明星的伟大之处在于，尽管当初她也曾经被成为电影女明星的可能性诱惑过(14)，但她终以一个女性的敏感看透了这个世界中女性被凝视的历史命运，从此以无畏的抗争精神与充满欲望和暴力的男权世界独自对抗，始终如一地进行着注定难以取胜的一个人的战争。 注释： ①李欧梵著，毛尖译：《上海摩登——一种新都市文化在中国1930—1945》，北京大学出版社，2001年版，第110页。 ②雨辰：《只此一家并无分店——记摄影青年陈嘉震》，《良友画报吧》，http：//tieba.baidu.com/p/1266367450。 ③本文关于陈嘉震的资料参考了雨辰：《只此一家并无分店——记摄影青年陈嘉震》，文见《良友画报吧》，http：//tieba.baidu.com/p/1266367450。 ④⑧张爱玲：《忘不了的画》。《流言》，五洲书报社，1944年版，第168页，第95页。 ⑤罗岗：《视觉“互文”、身体想象和凝视的政治——丁玲的〈梦珂〉与后五四的都市图景》，《华东师范大学学报》(哲学社会科学版)2005年第5期。本文的写作从罗岗的论文中受益良多，特此致谢。 ⑥丁玲：《梦珂》，原载1927年12月《小说月报》，第18卷12号。 ⑦罗岗：《视觉“互文”、身体想象和凝视的政治——丁玲的〈梦珂〉与后五四的都市图景》，《华东师范大学学报》(哲学社会科学版)2005年第5期。 ⑨嘉谟：《硬性影片与软性影片》，《现代电影》1933年12月第1卷第6期。 ⑩唐纳：《清算软性电影论》，《晨报》1934年6月27日。 (11)葛莫美：《影戏漫想》，《无轨列车》1928年第4期。 (12)尘无：《电影与女人》，载《时报》1932年7月12日。 (13)李今：《新感觉派和二三十年代好莱坞电影》，《中国现代文学研究丛刊》，1997年第3期。 (14)“1926年，著名戏剧家洪深受明星公司张石川委托，去北京参加影片《空谷兰》的献映仪式，并应邀到北京艺专演讲，此间结识了丁玲。聆听洪深充溢激情的演讲，增强了丁玲从影的信念。于是，她给洪深写了封信，倾吐自己的心愿。洪深回信中给予她热情的鼓励，而且两人在北海公园会晤，作进一步交谈。洪深回上海之后，丁玲与胡也频筹资造访上海。经洪深推荐，丁玲去明星公司报到。但是纯真、充满幻想的她，刚涉足影坛，便觉察这一领域与自己的想象反差太大，只好满怀歉意告别了对她寄予厚望的洪深，没有签约就离开片场。此后南国电影剧社的田汉，又邀她去舞台演出，因不擅于演剧生涯的浪漫，丁玲的明星之梦终于幻为泡影。”(罗岗：《视觉“互文”、身体想象和凝视的政治——丁玲的〈梦珂〉与后五四的都市图景》，《华东师范大学学报》(哲学社会科学版)2005年第5期) (责任编辑：admin) |