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三、江山——美人——名声：说破英雄惊煞人 如果说，莫言的小说，是以童年记忆和故乡传说为基点，那么，在他的两部话剧剧本《霸王别姬》和《我们的荆轲》中，莫言不仅是为自己开拓了新的创作题材，把笔墨推向了战国和秦汉时代，还展开了一场与司马迁的跨越时空的对话。如果说，在写作《楚霸王与战争》、《搜尽奇峰打草稿》两篇读书笔记之时，莫言对司马迁是充满了虔敬之情，那么，到他创造这两部剧作的时候，他显然找到了与历史对话、与大师交流的新的切入点。而且，霸王别姬和荆轲刺秦王的题材，在1990年代以来，在大陆影坛已经有若干电影作品捷足先登，都出自名家之手：有周晓文的《秦颂》，讲述荆轲刺秦王失败后高渐离的后续故事；有张艺谋的《英雄》，在影影绰绰地讲述“无名”刺客的刺秦故事中改写了荆轲刺秦王的缘由和结局；被誉为最具有思想性和历史感的陈凯歌，就先后拍摄了《霸王别姬》(根据李碧华同名小说改编，表现出演同名京剧的两位演员在舞台上下数十年间恩怨情仇)和《荆轲刺秦王》。因此，莫言的剧作，也需要在今人的作品中突围而出，写出自己的新意来。 先从《史记》讲起。楚霸王项羽在司马迁笔下可谓是威风八面，每战必胜，而且是真情率性之人，叱咤于天地之间，从少年时代的学书未成，学剑亦无功，转而学“万人敌”，到乌江边的狂歌别姬和拔剑自刎，其刚烈与柔情兼容的性格，跃然纸上。在横戈跃马的壮景中，项羽确实是天纵英才，驰骋疆场的超级英雄。相比于项羽的浓墨重彩，虞姬的形象，在司马迁笔下是聊聊数笔，语焉不详。莫言写《霸王别姬》，有意识地是在替太史公补笔。早年间，莫言从中拎出项羽的“童心盎然”，到他着手话剧创作，他也是由此找到了重述项羽故事的情感的和情节的新的生长点：“我认为项羽是一个童心未泯的英雄，他在身体上毫无疑问的是‘力拔山兮气盖世’的钢铁般汉子，而在感情方面脆弱得就像一个5岁的孩童。在我眼中，项羽身边的女人应该是母亲情人型，而项羽需要的也是那种母亲情人型的。”[10]由此生发出项羽与虞姬和吕雉两个女人的感情纠葛，增写了虞姬的篇章，而改写了吕雉的形象。 《我们的荆轲》呢，它保留了《史记》中荆轲刺秦故事的基本脉络，也毫不犹豫地从陈凯歌的作品中挪用了赵女的形象，将其置换为作品中的燕姬，从《英雄》中借来了重新诠释侠客刺秦失败的心理探索的线索，并且将其设置为作品的主线；以至于有人说《荆轲刺秦王》是一部后现代主义的拼贴之作。不过，在作品的价值取向上，莫言的自信力显然更为增强——《霸王别姬》是增补了司马迁所忽略的项羽的感情生活的一面，使其形象更为丰满充实，《我们的荆轲》则是对司马迁原作的一次改写，甚至可以说，这是莫言对司马迁的一次冒犯和挑战！莫言对司马迁的历史评价提出质疑：“荆轲在老百姓的心目当中是一个非常高大的英雄人物，为了正义，为了千秋大业去刺杀一个当时最不可能被刺杀的帝王。这里面就有很多的戏可以演绎。荆轲到底为什么刺秦？过往有很多的研究，我自己也研究了大量的资料，实际上所有的理由都难以成立。侠客这个行当的最高准则到底是什么？是追求真理与正义吗？过去我们一直认为是这样的。但当你研读了司马迁的《刺客列传》之后，你就发现这些都是不成立的。没有真理，也没有正义，因为他刺杀的人和指使他行刺的人，实际上都是为了争名夺利、争权夺势。所以，侠客只是一个工具，一个职业，远没有想象的崇高，即使是最高的也顶多停留在侠义这个层面上，而没有真正涉及到社会、真理、人民。侠客的很多高大形象是我们当代人赋予的、塑造的。”[13] 莫言所言，明显地背离了司马迁的本意。《史记》中的《刺客列传》，篇末有“太史公曰”：“自曹沫至荆轲五人，此其义或成或不成，然其立意较然，不欺其志，名垂后世，岂妄也哉！”在《游侠列传》中，司马迁更是以激烈的论辩姿态，为朱家郭解们抗言直书，一再辩白，起首就直言反驳韩非子的“侠以武犯禁”，也驳斥乡愿对于游侠的误解，还愤愤不平于游侠们的名声泯灭：“今游侠，其行虽不轨于正义，然其言必信，其行必果，已诺必诚，不爱其躯，赴士之厄困。既已存亡死生矣，而不矜其能，羞伐其德，盖亦有足多者焉。”[14](p.693)莫言所言，也与经由金庸的武侠小说所传播的“侠之大者，为国为民”的侠客形象大相径庭。但是，考虑到莫言所秉持的现代意识，考虑到21世纪对于恐怖主义行为的再认识，莫言的质疑、追问和解构，作为一家之言，不仅具有充分的合理性，也成为剧作的戏剧冲突的内在推动力。《我们的荆轲》，为了深化刺秦理由何在这一追问，特意安排了高渐离和燕姬向荆轲讲述曹沫、专诸、豫让、聂政诸位刺客的事迹(这也是司马迁《刺客列传》中一一道来的人物)，进而让荆轲对其一一进行评价，使得荆轲自己对刺秦的理由产生强烈的怀疑和自省，构成全剧最重要的情感冲突。 但是，莫言不是一个玩世不恭的顽主，也不是一个直奔历史虚无主义而去的后现代浪子，他没有改变荆轲刺秦王的失败结局，在否定侠客为了一个承诺就可以放弃生命慨然赴死的道义价值的同时，也在尽力地想赋予荆轲一种生命意义的追问和升华：“我所塑造的荆轲应该是慢慢地升华到一个境界，尽管燕姬一直在点他是借刺杀博得大名，但他内心里实际上已把名利否定和放弃了，他最后呼唤高人，实际上就是呼唤一种人生的终极价值……实际上在追问高人、理想的人、完美的人到底应该是什么样？当然是没有答案，他只是感觉到应该有一种更高的人生境界，他觉悟到肯定有一种更理想的人生状态在前面向他召唤。我不知道什么是更好的生活，但是我知道我的生活是不好的。”[13]据此考察剧作，莫言的这一意图，似乎没有能够得到明晰而有深度的表述，语焉不详，但是，能够有这种积极的建构意识，也就非常难能可贵，让我们看到莫言创作还有上升和完善的空间。 莫言两部剧作的又一特点在于，他将笔下的诸多人物，如项羽和荆轲、虞姬和吕雉，都设定为是可成长性的人物，他们所面对的种种冲突和选择，不仅是具体的事件和行为，还包括他们自身的情感和价值观的变化，因而在作品中极力地表现其精神的发展变化的轨迹。而且，正是这样的心灵的冲突和裂变，构成了作品的戏剧冲突的主线。项羽和荆轲的情节走向，在《史记》中已经定型，从拓展人物的精神空间入手，刻画灵魂的搏斗和成长，则成为莫言剧作的行之有效、举重若轻的独特路径。莫言的《霸王别姬》，在确认了项羽的“童心盎然”，在帝业和爱情的选择上不辨利害，需要一个母亲一般的恋人加以照护的基调后，莫言在虞姬和吕雉的性格中设定了她们的“可成长性”：在政治目光上老辣独到而在情感爱欲方面缺失如荒漠的吕雉，一心要开导虞姬和项羽的“政治正确”，不料在此过程中却是陷入了对项羽的爱恋的漩涡；曾经不计帝王大业而一味沉溺于儿女私情的虞姬，反而逐渐接受了吕雉的信条，要牺牲爱情以换取江山；两人的本来面目由此都发生了反向的逆转，相互交换了精神的位置。如该剧导演王向明所言：“特别是莫言提出，将吕雉和虞姬在戏剧进程中换位，吕雉从成就帝业的膜拜者转换为爱情至上的追求者，虞姬从男耕女织的向往者转换为塑造英雄的献身者，这一惊世骇俗的立意，使整个剧本发生了根本性的变化，成就了《霸王别姬》的戏剧品质，我们随之信心倍增。”[15]荆轲呢？如莫言所言，他最初写出的荆轲，是没有成长的，基本是在搞笑的层面往前推进，变成了一场刺杀秀的“行为艺术”，就是要成名，就是要在刺秦中如何超越从曹沫到聂政诸位刺客的名声。“而现在的版本，我想第一个就是把荆轲这个人物升华了，荆轲意识到自己的行为没有意义，也意识到人的一些最基本的问题：人活着不仅仅是为成名，到底为什么要刺秦？最后升华成人为什么要活着的思考和对自我的拷问。荆轲由一个平面人物变成了一个在成长过程中不断提升的人物，由原来带着几分搞笑色彩的、跟一般侠客一样的侠客，变成了一个思考人类最基本生存问题的侠客，变成了一个自我拷问的人物”[13]。 这样的选择，也使得莫言剧作具有了强烈的奇情和诗意。莫言称赞司马迁“好奇”，称赞《史记》的传奇性。在《霸王别姬》中，莫言让吕雉两次出现在项羽身边，尤其是在后一次，当项羽陷入垓下之围，吕雉穿越两军对垒的重重战阵飘然而至，这当然是莫言的“突发奇想”。在《荆轲刺秦王》中，荆轲最终掷出匕首击中秦王，秦王轰然倒地，不料，又一个秦王出现了，刚刚死去的那一个人只不过是秦王的替身，而且只是替身之一，如此诡异摇曳的情节，也属于险中弄险，非莫言莫属。作为人物的心灵世界，同样是波诡云谲，奇峰迭起。身为刘邦妻子的吕雉，居然会爱上项羽，而且爱得死去活来，飞蛾扑火；被认为是天经地义的侠客之道，在荆轲这里忽然产生了彻底的崩溃，他对刺秦的意义何在，进行不依不饶的追问。但是，莫言的作品，不仅是出奇制胜，他懂得奇正相生，以正合，以奇胜。莫言作为写小说的老手，和写戏剧的新秀，在两者间找到了共同之点：“话剧的终极目的和小说是一样的，还是要写人，挖掘人的精神世界，挖掘人的内心矛盾。”[16]传奇性的情节设置，是为了给人物性格的成长变化提供展现的机缘；精神世界的奇情异想，需要予以化奇异为寻常的阐释；这就为人物的内心独白，和彼此间的精神撞击和交流，提供了广阔的空间。而人物的台词，因为始终纠结于对爱情与人生的紧张思考，彰显内心的焦灼，进行不懈的追问，就具有了强烈的抒情性。与此同时，莫言作为在文学语言上用力甚勤、成就非凡的小说家，他曾经在《天堂蒜薹之歌》和《檀香刑》等力作中，将民间艺人和地方戏曲的唱词化入自己的作品，在《霸王别姬》和《我们的荆轲》中，他明确提出要讲求作品的古典美和语言的文学性，提出对莎士比亚和曹禺风格的向往： 在莫言的头脑中，进剧场看话剧就是去体验古典情怀。他觉得戏剧已经由中心位置走向边缘，并时刻保持着先锋性。尤其是小剧场，它存在的意义就是为实验而存在。但莫言同时也认为，话剧的魅力还是在于对抗与冲突，在于展示汉语语言的铿锵魅力和剧场中无法取代的古典情怀。[17] 我的戏剧观念比较传统，希望舞台上有丰满的人物、比较尖锐的冲突，这种冲突不是外部的冲突，而是人物内心自我的冲突。台词应该有很好的文采，比较华丽，我喜欢莎士比亚、曹禺的戏。[18] 古典之美，莎士比亚化，华丽典雅的语言，注重人物内心冲突的展现，可以说，构成了莫言剧作的新古典主义美学风范。对新古典主义的选择，不仅说是风格的喜好，它还具有更为深刻的蕴含，旗帜鲜明地对于商业主义话剧和媚俗搞笑风尚的坚决抗击。这也是具有强烈的针对性的：“我写剧本首先想到的是故事情节，注重文学性，虽然这几年市井化、市民化、日常化渐成气候，但我认为这部戏不应随波逐流，我想搞成传统的有莎士比亚情调兼具古典美的作品，话剧尤应有对抗冲突，否则存在意义不大，让观众在短短两个小时之内既欣赏到强烈的戏剧冲突又能体验到古典之美，这才算达到了目的。”[19]为维护作品的莎士比亚式的古典美，一向低调做人、很少公开批评他人的莫言，曾经对《霸王别姬》的舞台完成版提出尖锐批评：莫言表示，按照最初的设想，《霸王别姬》应该是一部大剧场话剧，“想搞成传统的有莎士比亚情调兼具古典美的作品”。在小剧场舞台上，“每当气氛营造出了一种古典的情怀并要达到情感升腾的境界时，就被导演用地方方言、流行歌曲或其他方式把观众的情绪给瓦解掉了”。[20] 莫言的剧作语言，应该说，是他的剧作中最为成功的地方，也是近些年间的话剧舞台上最为华美典雅的语言。《霸王别姬》的语言成就，得到了传媒记者的高度肯定：“应当向作为小说家的剧作者莫言致敬，就为那些与我们分别已久荡气回肠而又柔肠百转的诗一样的语言能在舞台上重现，作为话剧存在的《霸王别姬》就自有它的意义……这些闪烁着智慧的灵光，澎湃着涛一样的激情的诗句自郭沫若以来就少见踪影，那莎士比亚样式大段内心独白也早为现代的舞台所遗忘。而莫言的出现让这样的重温成为可能。”[21]出演荆轲的北京人艺青年演员王斑的表述，也印证了这一点，他对剧中的荆轲的大段心理独白非常欣赏，而且说：“这部戏乍一看讲的是荆轲要出名，其实谈的更多的是人，是人性本身。‘荆轲’的思想，跟莎士比亚笔下的‘哈姆雷特’一样，具有朴素而高贵的灵魂追求，他是在拷问当下的人：我们应该怎样去生活？”[22] 《我们的荆轲》中，荆轲刺秦赴死的前夜对燕姬赤裸裸的情爱表白就非常好地体现出了莫言剧作语言的华美典雅，堪为锦绣之文。若是在平常的语境下，荆轲的一番倾诉可以说是“肉麻”之至；但是，在行将踏上刺秦赴死之程的前夜，从出现在舞台上就一直是冷漠无情的荆轲，压抑已久的索取真爱的激情迸发，以一段又一段迫切而绝望的台词，向燕姬倾诉内心的积郁和困惑，就具有了充分的合理性。面对死亡，还有什么可以顾忌，还有什么比发出最后的吁求更重要呢？荆轲从第一次见到燕姬，就被她的美丽所吸引；在燕姬讲述聂政姐弟的壮烈行为时，又被她的才情所征服；一个孤独的男性，虽然说，在欲望的满足上不是难题，但侠客所遵行的不能对女性动情的规则，却使得荆轲一生都没有品尝到爱情的甘泉。更为重要的是，燕姬是先后侍奉过嬴政和燕丹、经见过时代枭雄的成熟女性，见识非凡，心气十足，荆轲希望能够得到她的真情，就是希望自己最终的生命价值能够由此得到确认。然而，被作为互相利用的礼物送来送去的燕姬，恰恰也是男权社会的最伤惨最悲哀的受害者，她没有权利自主选择爱情，也没有可能享有真正的爱情。聪慧无比的燕姬，面对荆轲的真情倾诉，只能以不动声色而进行自我保护。于是，个中的荒诞感就深刻地显现出来：不动真情的性游戏和性掠夺，可以肆无忌惮地进行；一旦要将其升华为刻骨铭心之爱情，他们面临的却只能是绝望的深渊。这样的化解不开的人生悖谬，形成了巨大的情感冲突，形成了将剧作发展演变的巨大推动力。而在语言的表述上，铺排的句式，丰赡的比喻，大体押韵的韵脚，在白话文中间杂的“芳馨”、“宛如”等文言词汇，使得长篇大段的台词，富有华彩和典雅之美。 行文至此，意犹未尽。司马迁和莫言共有的对“齐文化”(按照李长之先生在《司马迁之人格与风格》中的定义)的前后相承等话题，还没有涉及。由于篇幅所限，只能就此打住了。 参考文献： [1]引自莫言新浪博客的同名文章.悠着点，慢着点——“贫富与欲望”漫谈[Z].http://blog.sina.com.cn/s/blog-63acd9f50100nfxo.html. [2]莫言.诺奖得主莫言福清开讲 现场感谢福建伯乐[N].东南快报，2013-12-27. [3]莫言.当众人都哭时，应该允许有的人不哭[J].厦门文学，2010，(6). [4]莫言.楚霸王与战争[A].聆听宇宙的歌唱[C].北京：中国文史出版社，2012. [5]鲁迅.汉文学史纲要第十篇：司马相如与司马迁[A].鲁迅全集(第8卷)[M].北京：人民文学出版社，1963. [6]韩兆琦《史记》选注集评[M].桂林：广西师范大学出版社，1995. [7]莫言.搜尽奇峰打草稿[A].聆听宇宙的歌唱[C].北京：中国文史出版社，2012年版. [8]莫言.读书其实是在读自己——从学习蒲松龄谈起[N].中华读书报，2010-04-15. [9]莫言.红高粱家族[Z].海口：南海出版公司，2000. [10]石一龙.写作时我是一个皇帝——当代著名作家访谈录[J].延安文学，2007，(3). [11]莫言.我变成了小说的奴隶——在日本京都大学的演讲[N].检察日报.2000-03-02. [12]李贽.童心说[A].焚书(卷三)[M]北京：中华书局，1974. [13]唐凌.《我们的荆轲》以何种面容出现——深度访谈《我们的荆轲》编剧莫言[J].艺术评论，2011，(10). [14]司马迁.游侠列传[A].史记[Z].北京：学苑出版社，1999. [15]王向明关于《霸王别姬》创作的长文之四.剧本写出公司消失(2006-03-02 00：11：48)[Z].王向明新浪博客.http://blog.sina.com.cn/s/blog_45de265701000273.html. [16]莫言.荆轲刺秦动机有新意曾把话剧当吵架[N].北京日报，2011-08-03. [17]莫言攒话剧是第一次也是最后一次[N].精品购物指南，2000-11-24. [18]莫言：荆轲刺秦动机有新意曾把话剧当吵架[N].北京日报，2011-08-03. [19]卢燕.莫言打扮“霸王别姬”[N].网易2004-05-21.http://www.anhuinews.com/history/system/2004/05/21/000650340.shtml. [20]于丽丽，陈然.“莫言热”波及戏剧界《我们的荆轲》人艺再演[N].新京报，2012-10-18. [21]记者述评.《霸王别姬》——话剧向文学的敬礼[N].北京晚报，2000-11-29. (责任编辑：admin) |