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内容提要：“疏”和“野”在文学、艺术的领域中，有不同的美学意义。“野”的美学思想早在先秦时期就已萌芽，长期的发展中衍变出多种含义。疏野成为一个美学范畴，是在《二十四诗品》中单列一品，作为一种真率、自然的美学风格。“疏野”代表着一种与主流思潮、主流文化的疏离与悖逆。疏野不但包括了冲淡、疏旷的风格，也包括了质朴、不雕不饰之美。在不同朝代、流派和个人手中，对于疏野的理解有不同的美学倾向。书画论中的疏野，与逸品、荒寒的关系十分密切，指的是一种疏狂放诞的性情和超脱流俗的风格。 关键词：疏野/二十四诗品/真率/逸品 作者简介：曾肖(1976-)，女，广东南海人，暨南大学文学院副研究员，文学博士，主要从事明清文学与古代文论研究。 疏野，在中国古典美学范畴的文苑中，它只是一朵清新质朴而不起眼的小花。它的美长期被人忽略，只在适当时候绽放，展露别样的风情。疏野正式成为范畴，是在《二十四诗品》中单列一品，但它的美学意义却贯穿着中国传统文化和现当代文化。在众多古典范畴中，疏野处于边缘位置，却有着深厚的文化底蕴和丰富的美学内涵，体现出多义性与多变性的特点。 一、“疏”和“野”的含义 疏野是由疏和野组成。首先看疏，疏的原义是指疏导、开通，《说文解字》：“疏，通也。”引申出稀、阔、粗略、粗糙等意。魏晋南北朝时期，“疏”出现在人物品藻与文学评论领域。疏可以用来形容人物迂阔、狂放的性情，也可以称许人物爽朗、超逸的风姿。刘劭《人物志·八观》：“微忽必识，妙；美妙不昧，疏也。”刘昞注：“心致昭然，是曰疏朗。”“竹林七贤”之一向秀的《思旧赋》曰：“余与嵇康、吕安，居止接近。其人并有不羁之才，然嵇志远而疏，吕心旷而放。”称赞嵇康有飘然超逸的风采。疏率一词用于评价人的爽朗直率，《世说新语·豪爽》：“王大将军自目高朗疏率，学通《左氏》。”疏用于评论文体风格特征，有疏朴一词，粗略、简朴之意，如《颜氏家训·文章》：“古人之文，宏材逸气，体度风格，去今实远。但缉缀疏朴，未为密致耳。” 野的原义指郊外、旷野，《说文解字》：“野，郊外也。”引申出偏僻、荒凉、质朴、粗鄙、放浪不羁、不受约束等意。“野”在周代制度中是指王畿以内、王城百里以外的特定地区，即“郊”外。野亦指旷野、荒野。《周易·同人》：“同人于野。”孔颖达疏：“野是广远之处。”野比疏更早出现在文化语境中。先秦时期，有朝野之别，野指民间，《尚书·大禹谟》：“君子在野，小人在位。”《论语·子路》记载孔子评价子路：“野哉，由也！”形容子路不受礼法所拘的秉性。朱熹集注：“野，谓鄙俗。”野的含义有褒贬之分，褒义指自然质朴，贬义指粗野鄙俗。野的质朴之意，一是形容人的性情，《庄子·寓言》：“自吾闻子之言，一年而野，二年而从。”成玄英疏：“野，质朴也。”二是形容文体风格特征，柳宗元《柳宗直西汉文类序》：“首纪殷周之前，其文简而野。” 疏和野的含义颇多相近之处，都有粗略、朴素、不受羁绊的意思。性情“疏”的人往往具有野气，表现野性，举止野逸，喜好野趣；性情“野”的人则往往行为疏放，气质疏狂，处世疏通。两者相比，“野”在古典美学史上得到更多的关注和诠释。从先秦到中唐对“野”的各种阐释，是“疏野”成为美学范畴的诗学理论基础和主要来源。先秦时期，关于“野”的美学特征已被发现。《论语·雍也》载孔子语：“质胜文则野，文胜质则史。文质彬彬，然后君子。”文质之别，文指文采晔然，质指质朴无华；质胜于文时，则表现出“野”的风貌和特征。“野”成为形容质朴风格的常见术语，与文雅、典雅相对举。野有真率、朴直之意，亦包含有鄙俗、粗野的贬义。 南朝时期，绮靡之风盛行，这时的诗歌理论排斥质实、朴素的风格。也正因如此，“野”的风格特征反而更加令人注意。刘勰《文心雕龙·明诗》：“观其结体散文，直而不野，婉转附物，怊怅切情，实五言之冠冕也。”詹鍈先生义证得出：“刘勰所谓‘直而不野’是说《古诗十九首》虽然纯任自然，还是有一定的文采，并没有到‘质胜文则野’的程度。”这里的“野”是朴素无华之意。其后，萧统的《答湘东王求文集及诗苑英华书》曰：“夫文典则累野，丽亦伤浮。能丽而不浮，典而不野，文质彬彬，有君子之致。吾尝欲为之，但恨未逮耳。”[1]刘孝绰的《昭明太子集序》亦曰“典而不野”，野与典对举，诗文过于典雅则有损质朴。萧统、刘孝绰的“典而不野”，萧绎《内典碑铭集林序》的“质而不野”[2]，和刘勰的“直而不野”一样，都是指典雅而不失质直，素朴而不乏文采。 钟嵘评价左思：“文典以怨，颇为精切，得讽谕之致。虽野于陆机，而深于潘岳。”[3]所谓“野于陆机”，是指左思的诗风与陆机相比，较为质朴，真率。钟嵘称陆机才如海，其诗“才高词赡，举体华美”，以文采见长。陆机的诗歌创作出于大才，而左思则出于本色。对左思“野于陆机”的评价，是钟嵘受到当时文艺思潮的影响及个人审美趣味的体现。钟嵘评诗兼重文与质，内在的内容与外在的形式完美结合，他说：“干之以风力，润之以丹采，使味之者无极，闻之者动心，是诗之至也。”左思诗有建安风骨的特色，慷慨激越，质直气雄，有风力而乏丹采，并不完全符合钟嵘的品诗标准，故有“野”的评价。 “野”作为一种文体名称，是由唐代殷璠提出的。他的《河岳英灵集叙》曰：“夫文有神来、气来、情来，有雅体、野体、鄙体、俗体。”根据风格的不同来区分出四种文体，野体是其中一种。从序言来看，殷璠所说的雅体是“声律风骨”兼备的诗歌；鄙体、俗体则是“理则不足，言常有余，都无兴象，但贵轻艳”的南朝宫体诗；而野体，则是“至如曹、刘，诗多直语，少切对，或五字并侧，或十字俱乎，而逸驾终存”。野体之野，不仅是语言的质直，少用辞采技巧，还是一种超逸、豪迈、奔放的气概。 二、“疏野”成为范畴 “疏野”一词，最早出现在颜之推《颜氏家训·音辞》：“阳休之造《切韵》，殊为疏野。”指音韵著作写得粗略草率。“疏野”作为评论术语，较早用于人物品评的审美领域。唐宋文人的文集、唐宋以后的画论，常见“性情疏野”的说法。《广弘明集》载释道琮的《通极论》：“无闻大觉之名，禀性疏野。”白居易《答裴相公乞鹤》诗：“不知疏野性，解爱凤池无？”以鹤的天性来喻人之禀性。疏野有旷野、荒野之意，代表着一种天然、幽静、疏旷之美。唐人李翱《戏赠诗》有“鄙性乐疏野”、“境趣谁为幽”的诗句。《全唐诗话》卷二载李汧公雅度简远，有山林之致，对庶人解释招隐寺的标致：“某所赏者，疏野耳。”皎然提出十九种“文章德体”的辨析，指出：“情性疏野曰闲。”所谓“闲”体，指诗歌所表现出来的情趣心性具有疏旷、朴野的特点。 “疏野”正式成为美学范畴，是司空图《二十四诗品》单独列为一品之后①[4]。试看“疏野”一品： 惟性所宅，真取弗羁。 控物自富，与率为期。 筑室松下，脱帽看诗。 但知旦暮，不辨何时。 倘然适意，岂必有为。 若其天放，如是得之。[4] 从诗意来看，疏野包含了随性、率真、疏放、自适、天然的意思。现存释本主要有《皋兰课业本原解》、杨振纲《诗品解》、杨廷芝《诗品浅解》、孙联奎《诗品臆说》、无名氏《诗品注释》等。诸家诗论各有合理性与独特性，杨振纲联系前后两则诗品来分析，分论疏和野：“按疏非疏略之疏，乃疏落之疏，野非野俗之野，乃旷野之野。”杨廷芝亦是分论疏、野：“脱略谓之疏，真率谓之野。疏以内言，野以外言。”《二十四诗品小序》认为“疏野”和“缜密”相对，缜密的特点是重、严，疏野的特点则是松、活。孙联奎紧紧抓住“真”、“率真”来论述。综合各家说法，对“疏野”一品多理解为“真率”。杨振纲《诗品解》引《皋兰课业本原解》谓：“此乃真率一种。任性自然，绝去雕饰，与‘香奁’、‘台阁’不同，然涤除肥腻，独露天机，此种自不可少。”孙联奎《诗品臆说》曰：“疏野谓率真也。陶元亮一生率真，至以葛巾漉酒，已复著之。故其诗亦无一字不真。篇中‘性’字、‘真’字、‘天’字及‘率’字、‘若’字，无非是‘率真’二字。率真者，不琱不琢，专写性灵者也。” 司空图追求“韵外之致”、“味外之旨”，他对“疏野”的理解，有别于后世“专写性灵者”对“率真”的理解。从“控物自富，与率为期”来看，“疏野”一品，最主要的含意是率真，但不是一味的率真，而是富于内蕴的。对这两句诗意的理解，孙联奎认为是敝帚自珍、与率为伍之意，亦写率真。《注释》本认为是拾得之物，自以为富，随意所取，与真率之天为期，不事拘束之意。而杨廷芝提出“控物，则无物不有；自富，则充裕不迫”，乃写“清疏”；“与率为期，有质而无文，则谓之野”。这三种阐释，说法各异，但都强调了取物之随性，“真取弗羁”；有物，自以为富。由此可知，疏野的真率之意，不等于直露浅薄、毫无章法，而是在胸怀万物、胸次洒落基础上的随心所欲、优游自得。 对“筑室松下，脱帽看诗”两句诗，孙联奎解为“绝不择地”、“绝不修仪”；杨廷芝认为分写“野之高”、“野之雅”，高在“独出乎尘世”，雅在“真莫真于诗，看则率真以求其真”，脱帽是“任其性之自然，流露于不知不觉处”。“但知旦暮，不辨何时”，出自陶渊明《饮酒》诗和《桃花源记》，杨廷芝认为这两句分写“疏之简”和“疏之略”，“疏则必野”。“适意”出自疏旷的性情，不就羁束，与天同放。司空图描绘了一个隐居深山、读诗为乐、率性而为、悠然自得、放浪形骸的人物形象，是诗人，也是隐士。古代隐士是有文化涵养的士人，不事仕进，闲适自在，试图摆脱社会文化制度的约束。野人原义是指庶民，唐以后借指隐士，如白居易的《访陈二》：“出去为朝客，归来是野人。”疏野，代表着远离尘俗、不受拘束、不为功利、自然天成，是一种冲淡而疏旷的美学风格，一种超然、随意的人生境界。 三、“疏野”内涵的丰富与发展 司空图的《二十四诗品》，确立了“疏野”作为诗学术语和美学范畴的地位，但其内涵有鲜明的倾向性，偏指隐逸诗人这一类人物的性格特点与创作风格。司空图论“疏野”，在理论上受到皎然等人的启发，还建立在六朝以来人物性情品评和诗歌创作实践的基础上。 “疏野”的典型代表是陶渊明及其田园诗。诗歌所刻画的松下隐居、脱帽看诗、忘乎所以的人物形象，俨然就是陶渊明的真实写照。渊明为人品性质直，胸次洒脱，表现出疏阔、狂放、粗略、率真的特点，不为五斗米折腰的故事就是其性格的突出表现。渊明性情的疏放，源自于他对自然与人生之理的勘悟，疏于世务，却通于物理；疏于名教，却通于自然。其诗中，多次出现他对自然、人生哲理的会通，如《五月旦作和戴主簿》：“居常待其尽，曲肱岂伤冲？”再如《岁暮和张常侍》：“穷通靡攸虑，顦顇由化迁。”而《形影神》诗中的“纵浪大化中，不喜亦不惧”两句，最能体现渊明勘透大化运行和人之生死哀荣的思想。具有玄通的思想和渊深的胸次，陶渊明能够超脱于外物之累，以坦然达观的姿态来躬耕田园，开创了朴野真率的田园诗作。钟嵘《诗品》评陶潜其人其诗“质直”，是“古今隐逸诗人之宗”。渊明诗朴素质直，淡而有味，有田园的风味，又有隐者的情怀。应璩诗“善为古语”，左思诗“野于陆机”，渊明诗与两者有相近之处，“文体省净，殆无长语”，有“田家语”，亦不乏“风华清靡”之作。在陶渊明以后，“野”的文化品格有所提高，诗学内涵更加丰富，多了一些飘逸，少了一些鄙俗，多了一些真率，少了一些粗野，多了一些风味，少了一些土气，多了一些美，少了一些拙。 唐代有王绩、王维、杜甫、孟浩然等人及其诗歌，从不同方面显示出疏野的风格。王绩的山水田园诗取材于隐逸生活的景与事，诗风真率朴野，颇近渊明。后人评曰：“王无功以真率疏浅之格，入初唐诸家中，如鸾凤群飞，忽逢野鹿，正是不可多得也。”[5]王维的山水诗写其恬淡闲适的隐逸生活和幽静秀美的景色，“诗中有画”，以简约清丽的语言表现出疏旷、淡雅、幽远的意境美。杜甫的性格表现出“疏狂”的特征，诗歌则表现出“野逸”的审美特征。杜诗的疏野，一为景物之疏野，《秋野》：“秋野日疏芜。”二为性情之疏野，杜甫本性率真，不乏豪迈，怀才不遇之后逐渐形成疏狂、放诞的个性气质。《狂夫》：“欲填沟壑唯疏放，自笑狂夫老更狂。”三为身份之疏野，杜甫长期处于编制外的身份地位，对朝野对立多感叹，自称“杜陵野老”，“野”既是自傲亦属无奈。《醉时歌》：“杜陵野客人更嗤。”四为境界之疏野。杜甫晚年诗描绘了闲居生活的趣味与摆脱羁绊的自适，洒脱自由、悠然成趣的审美心境，如《江村》一诗。 唐以后，宋人对“疏野”的认识与接受，主要表现在两个方面：一、对陶渊明、杜甫、白居易及其诗的推许。宋人崇尚渊明的超然得来自有豪放，欣赏老杜和白居易的“疏狂”。宋人从陶诗的平淡、朴野看出丰腴美。梅尧臣自言：“宁从陶令野，不取孟郊新。”[6]东坡赞许陶诗“外枯中膏，似淡实美”、“质而实绮，癯而实腴”。朱熹指出陶诗在“平淡”背后藏着“豪放”的一面：“陶渊明诗，人皆说平淡，据某看他自豪放，但豪放得来不觉耳。”[7]杜甫、李白和白居易的狂放多为宋人所称道。“疏狂”是一种重视独立人格和自我意识的表现，有着疏离尘世、张扬个性等行为特征。宋代隐逸文化发达，除隐逸山林外，一部分宋人学习白居易的“心隐”，在闲散的仕途宦涯中寻求疏野的境界。 二、宋人求新求变，力去陈词，以新奇为诗，不避怪巧、以俗为雅，广采诗材，天地万物、嬉笑怒骂皆是题材，表现出“野”的风格和意味。宋人之野，有刻意用力求新的痕迹，不如杜诗之野出于自然。时人对杜诗的野语有粗俗之讥，张戒《岁寒堂诗话》对此辩解道：“世徒见子美诗多粗俗，不知粗俗语在诗句中最难。非粗俗，乃高古之极也。……近世苏、黄亦喜用俗语，然时用之，亦颇安排勉强，不能如子美胸襟流出也。”有的诗歌富于野趣，如“诚斋体”。杨万里学习民歌，吸取生动清新的口语谣谚入诗，富于野趣。隐逸诗人多有此类诗歌。据韦居安《梅涧诗话》卷中载林逋《孤山隐居书壁》、叶绍翁《西湖秋晚》两诗“颇得野趣”。 明人的“疏野”，主要表现在对“真诗”的探讨和性灵文学思潮的兴起。李梦阳在《诗集自序》率先提出：“今真诗乃在民间。”肯定了民间歌谣有真情、是真诗。其后，李开先、冯梦龙都肯定了山歌民谣是真诗。王世贞认为文人从“真我”出发写诗，也是“真诗”。公安派肯定“闾巷有真诗”，“真诗其果在民间乎”，提出“独抒性灵，不拘格套”的主张，掀起了明末性灵文学思潮。公安派的诗歌造语真率，富于灵气和野趣。袁中道曰：“大都自然胜者，穷于点缀，人工极者，损其天趣。故野逸之与浓丽，往往不能相兼。”[8]疏野，因真率而有生气；因真率，也容易形成刻露、直白的缺点。杨振纲《诗品解》解说“清奇”一品：“第疏或杂乱而无章，野或庸俗而少姿，则又奚以诗为哉？故进之以清奇。”体疏则松散，文野则粗俗。公安派“信心信口”、“信腕直寄”的主张，使盲目的追随者流于空疏，便于手口，乐于率易。为纠正公安派及末流的“险、僻、俚”，竟陵派的“真诗”理论应运而生。钟惺《诗归序》提出：“真诗者，精神所为也。察其幽情单绪，孤行静寄于喧杂之中；而乃以其虚怀定力，独往冥游于寥廓之外。”谭元春《诗归序》指出“有孤怀、孤诣、孤名”的古人，其诗为“性灵之言”，“决不与众言伍”，“诗品”如袅袅然上虚空的一线狼烟，随风飘摇，聚散不定，断续有时。竟陵派同样主张写真性情，求新求变，但他们的“性灵”走上了一条孤僻幽静的道路。其“真诗”是由孤衷峭性之人摒弃名利、独处虚静时的精神所为，追求静灵厚朴、清寂幽深之美，一种“落落瑟瑟之物”。公安派的“真率”和竟陵派的“幽深孤峭”，表现出了“疏野”真率、清静的美学特征。 从文质之辨到自然之美，从俗语入诗到专写性灵，“野”的内涵不断变化。从司空图开始，确立了“野”的自然品格和美学地位，“野”的含义从质朴无华、缺乏风味，转变为冲淡而真醇、疏旷而自然的美。明末许学夷在《诗源辨体》指出：“靖节诗，直写己怀，自然成文。中惟《饥来驱我去》、《相知何必旧》、《天道幽且远》二三篇，语近质野耳。后山云：‘渊明之诗，切于事情，但不文耳。’岂以颜谢雕刻为文，靖节自然反为不文耶？此见远出苏、黄诸子下矣。”清朝诗论家对于“野”的辨析更加精细入微，从他们对钟嵘评价左思“野于陆机”的质疑即可看出。陈祚明的《采菽堂古诗选》、沈德潜的《说诗啐语》和《古诗源》、刘熙载的《艺概》等，都对此进行辨析。上述诸人认为左思胸次高旷，笔力劲健，诗风豪放，并非是“野”。刘熙载曰：“野者，诗之美也。故表圣《诗品》中有‘疏野’一品。若钟仲伟谓左太冲‘野于陆机’，野乃不美之辞。然太冲是豪放，非野也，观《咏史》可见。”肯定“野”是诗歌的一种风格美，不同于豪放，也不同于钟嵘所说的质直。曾纪泽《演司空表圣诗品二十四首》写“疏野”一品：“风光四面到柴门，涧竹岩花界作园。绿柳成行莺井里，青秧弥望鹭乾坤。贪看钓艇归来暮，偶诣邻农笑语温。仓卒奚囊携未得，援毫欲写已忘言。”前四句描绘了自然景色的美好，后四句写归隐田园、隐迹江湖的生活。字里行间，隐约可见陶渊明、王绩、王维、杜甫、孟浩然等人的影子。 四、书画论中的“疏野” 古代书法、绘画艺术理论没有专门立“疏野”一品，但是，“疏”、“野”和“疏野”在具体评论中较为常见。“疏”可以是书画艺术的一种用笔技法、画面的经营布置，也可以是一种风格和意境。疏和密，是书画艺术的常见的一对矛盾统一体。疏是指笔划、字行、物象之间的留白大小。书画艺术讲究计白当黑，虚实相生。清代书论家包世臣的《艺舟双楫》转述其师邓石如语：“字画虚处可走马，密处不使透风，常计白以当黑，奇趣乃出。”十分精到地概括了书画艺术关于经营布局理论的精髓。书法绘画的结构要安排得疏密合理，各得其宜，最忌讳过密过实。元人饶自然有《绘宗十二忌》，第一忌就是“布置迫塞”，画面塞得过满，没有疏通，则没有灵气往来。疏和密、虚和实是相辅相成，不可分割的。恽格《南田画跋》引文征明语：“看吴仲圭画，当于密处求疏；看倪云林画，当于疏处求密。”又指出：“古人用笔，极塞实处，愈见虚灵。今人布置一角，已见繁缛。虚处实则通体皆灵，愈多而愈不厌，玩此可想昔人惨澹经营之妙。”经营巧妙，可以在实处见虚、虚处显实，实处有灵气往来，虚处有无穷意味。这样的艺术妙境表现出“逸”的特点。恽格的《南田画跋》引恽向语曰：“有处恰是无，无处恰有，所以为逸。”疏可以表现出宕荡、淡远的风格特点。钱杜《松壶画忆》评山水人物，“凡写意者仍开眉目，衣褶细如蛛丝，疏逸之趣，溢于楮墨”。恽格《南田画跋》评《荆溪清逸图》“真得萧疏远淡之趣”。 “野”，在书画艺术方面亦有褒贬两义。贬义是指粗野、鄙野的笔法、用意。据明人何乔远《名山藏·艺妙记》载浙派领袖戴进失宠的故事，戴进画《秋江独钓图》以古法画一红袍人垂钓，谢廷循奏曰：“此画甚佳，恨野鄙耳。”明宣宗对曰：“红，品官服色也，用以钓鱼，失大体矣。”野是指不合礼法。清人郑绩的《梦幻居画学简明》指出：“苍老之笔每多秃，秃则少文雅，有似乎人间鄙野。”又曰：“工怕匠，意防野，逸笔则忌板实，没骨则愁稚弱……”绘画用笔、立意不拘于礼法，流露出鄙野之气，不入正格，却也是不甘平庸的表现。范玑《过云庐画论·山水论》指出“正格”有三，分别为“士夫气磊落大方，名士气英华秀发，山林气静穆渊深”，又有贵气、俗气等类型之分，“又边地之人多野气，释子多蔬笋气，虽难厚非，终是变格。匠气之画，更不在论列”。“野气”属变格。“野”的褒义指任性自然，不为格套所限。方薰《山静居画论》指出：“写古人面貌，宜有所本。即随意为图，思有不凡之格。宁朴野而不得有庸俗状，宁寒乞而不得有市井相。”野与逸的含义有相通之处，都富于生气。章法随意洒落，画面生动，有“野逸”的风格，“黄荃画多院体，所作类皆章法庄重，金粉陆离。徐熙便有汀花野卉，洒落自好者。所谓黄家富贵，徐家野逸也”。 “疏野”常见于书画艺术的品评中，一指画家性情疏放任性，二指书画风格具有随意、自然的特点。张彦远的《法书要录》卷九载卢藏用的书法：“八分之制，颇伤疏野。若况之前列，则有奔驰之劳；如传之后昆，亦有规矩之法。”“八分”是在汉代定型的一种书体，较隶书更研美，较章草又方正。人称卢藏用的“八分”体如“露润花妍，烟凝修竹”，妍美秀挺，有损于疏野的风格特征。再如郭若虚的《图画见闻志》卷二载：“陆晃，嘉禾人，善画田家人物。意思疏野，落笔成像，不预构思。故所传卷轴或为绝品，或为末品。”陆晃所画田家人物皆为即兴之作，没有预先的构思经营，随意落笔，其意味、思绪显示出疏野的特点。 “疏野”和“逸品”、“荒寒”关系十分密切，有共通之处，可以相互参照、生发。初唐李嗣真的《书后品》论书法，首先提出了“逸品”说，但没有详细解释。晚唐朱景玄的《唐朝名画录》提出了绘画上的“神、妙、能、逸”四品说。朱景玄认为，在张怀瓘《画品断》“神、妙、能”三品等格之外的“不拘常法”者，即为“逸品”。品下所系王墨、李灵省、张志和三人。从评语来看，三人皆寄情江湖间，善画山水，性情疏野，有孤傲、放浪之性和高洁之节：王墨“多游江湖间，常画山水、松石、杂树，性多疏野，好酒”；李灵省“落托不拘捡，长爱画山水”，“以酒生思，傲然自得，不知王公之尊贵”；张志和为隐士，“常渔钓于洞庭湖”，具高节。三人的画法皆“非画之本法”：王墨“应手随意，倏若造化”；李灵省“一点一抹，便得其象，物势皆出自然。……得非常之体，符造化之功，不拘于品格，自得其趣”；张志和“随句赋象……皆依其文，曲尽其妙，为世之雅律，深得其态”。可见，列入“逸品”的画家都是性情疏野，志向高洁，画法不拘法度，应手随意，妙得自然。 北宋黄休复《益州名画录》提出“逸、神、妙、能”四格，并分别作阐释。他以“逸格”为首，指出：“画之逸格，最难其俦。拙规矩于方圆，鄙精研于彩绘，笔简形具，得之自然，莫可楷模，出于意表，故目之曰逸格尔。”属于逸格者仅有孙位一人。和王墨、李灵省、张志和相似，孙位“性情疏野，襟抱超然”，亦好酒，有傲骨，蔑视权贵、钱财，所绘画作精妙绝伦，如有声响，如用绳量，千状万态，气象雄壮，这都是出于“天纵其能，情高格逸”。郭若虚的《图画见闻志·论黄徐体异》比较“黄荃富贵、徐熙野逸”的异同：“徐熙江南处士，志节高迈，放达不羁。多状江湖所有，汀花野竹，水鸟渊鱼。……大抵江南之艺，骨气多不及蜀人，而潇洒过之也。”恽格的《南田画跋》认为：“不落畦径，谓之士气；不入时趋，谓之逸格。”逸格，即超脱流俗时尚的品格。 清人黄钺的《二十四画品》有“荒寒”一品，曰：“边幅不修，精采无既，粗服乱头，有名士气，野水纵横，乱山荒蔚，蒹葭苍苍，白露曦未。洗其铅华，卓尔名贵，佳茗留甘，谏果回味。”荒寒的画面意境，所体现的是无拘无束、任性自然、平淡真醇。荒寒属于绘画艺术的妙境，有性灵者才能悟入。李日华的《紫桃轩又缀》曰：“绘事必以微茫惨澹为妙境，非性灵廓彻者，未易证入。所谓气韵必在生知，正在此虚澹中所含意多耳。其他精刻偪塞，纵极功力，于高流胸次间何关也？王介甫狷急朴啬，以为徒能文耳。然其诗有云：‘欲寄荒寒无善画，赖传悲壮有能琴。’以悲壮求琴，殊未浣筝笛耳；而以荒寒索画，不可谓非善鉴者也。”肯定了王安石以荒寒论画的价值。画论中的“荒寒”境界，和竟陵派“幽深孤峭”的美学趣味与诗歌意境相比，两者十分接近，有异曲同工之妙。 元人倪瓒被视为逸品、逸格、荒寒画风的代表。倪瓒字元镇，号云林，别号甚多，因不事生产，有号“倪迂”，后世画论多称此号。明人唐志契专论“逸品”，独以“逸”字许倪瓒。他在《绘事微言》中说：“山水之妙，苍古奇峭、圆浑韵动则易知，惟逸之一字，最难分解。盖逸有清逸，有雅逸，有俊逸，有隐逸，有沉逸。逸纵不同，从未有逸而浊，逸而俗，逸而模棱卑鄙者。以此想之，则逸之变态尽矣。逸虽近于奇，而实非有意为奇。虽不离乎韵，而更有迈于韵。其笔墨之正行忽止，其丘壑之如常少异，令观者泠然别有意会，悠然自动欣赏，此固从来作者都想慕之而不可得入手。信难言哉。吾于元镇先生不能不叹服云。”“逸”的风格必无浊气和俗气，而有超迈之高韵，笔墨用意任性自然，奇妙绝伦。倪瓒的《佩文斋书画谱》自言所画竹“聊以写胸中逸气耳”，即使“他人视以为麻、为芦”，亦不以然。《清閟阁遗稿》中又曰：“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳。”倪瓒的绘画形式极其简略，疏疏几笔，简约之至，意境荒寒空寂、萧散超逸。唐志契的《绘事微言》称倪瓒“专以幽淡为宗”。盛大士的《溪山卧游录》曰：“作画苍莽难，荒率更难，惟荒率乃益见苍莽。所谓荒率者，非专以枯淡取胜也。勾勒皴擦，皆随手变化而不见痕迹。大巧若拙，能到荒率地步，方是画家真本领。余论画诗有云：‘粉本倪黄下笔初，先教烟火气全除；荒寒石发千丝乱，绝似周秦篆籀书。’颇能道出此中胜境。”点出倪瓒、黄公望作画已臻荒率之境。孙联奎的《诗品臆说》解说“筑室松下”曰：“此一句已足劳倪迂之手，而为诗人写照。”认为此句绘景需由倪瓒来下笔。可见画论的“荒寒”正对应诗论的“疏野”一品。 总的来说，疏野主要有两方面的含义：一、疏野是一种性情，包括了疏狂的个性、疏放的举止，真率的态度、朴野的情趣；二、疏野是一种风格或意境美，包括了质朴的语言、闲放的体格、古质的意味，天然的境界。疏野和自然、质朴、真率、冲淡、飘逸、天然、旷达、古拙、豪放、原始、本色、任性等概念的关系密切，相互之间有相似或相通之处。疏野作为美学范畴，以真率为核心，以自然为品格，主要表现平淡、朴素、真醇之美。它具有多义性、多样性和层次性，既有飘逸、超然的含意，也有直率、朴拙的含意。 注释： ①《二十四诗品》的作者不是司空图，暂未有定论，本文仍系于司空图名下。 参考文献： [1]萧统.昭明太子集(卷四)[M].四库全书. [2]道宣.广弘明集(卷二十)[M].四库全书. [3]钟嵘.诗品(卷上)[M].北京：人民文学出版社，2009. [4]郭绍虞.诗品集解[M].北京：人民文学出版社，1963. [5]翁方纲.石洲诗话(卷二)[M].北京：人民文学出版社，1981. [6]梅尧臣.以近诗贽尚书晏相公，忽有酬赠之什，称之甚过，不敢辄有所叙，谨依韵缀前日坐末教诲之言以和[C]//宛陵先生集(卷二十八).四部丛刊. [7]朱熹.朱子语类(卷第一百四十)[M].北京：中华书局，1986. [8]袁中道.游太和记[C]//珂雪斋文集(卷七).贝叶山房，1936. [基金项目]教育部人文社会科学基金重大项目《中国古典文艺美学的现代价值研究》(批准号：05JJD750.11-44211)；暨南大学“宁静致远”工程启明星计划(“中央高校基本科研业务费专项资金资助项目”)《明清易代文学研究》(批准号：12JNQM018)。 (责任编辑：admin) |