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内容提要：中国当代文艺批评界很少从中国当代喜剧艺术实践出发，认真总结中国当代喜剧艺术的基本规律并在这个基础上进行中国当代喜剧理论的建构，而是援引其他理论批评中国当代喜剧艺术。中国当代文艺批评界对赵本山的喜剧艺术的批评不是抬高，就是贬低，深刻地反映了中国当代喜剧界喜剧理论的阙如与喜剧批评的迷失。 关键词：喜剧理论/喜剧批评/文化批评 作者简介：石凤珍，1968年生，女，山西大同人，大同大学文史学院教授，文学博士，主要研究方向为文艺学、中国当代文艺思潮。熊元义，1964年生，男，湖北仙桃人，内蒙古民族大学文学院特聘教授，《文艺报》社理论部主任，文学博士，主要研究方向为文艺学、中国当代文艺思潮。 著名喜剧演员陈佩斯尖锐地指出：中国当代喜剧界基本上没有喜剧理论。在提出中国当代喜剧理论空白论的同时，陈佩斯还深入地探究了造成这种中国当代喜剧理论阙如的思想方法根源。陈佩斯认为，喜剧演员的表演是有一定的物质的、科学的规律可循的。可是，我们却常常把这些艺术行为归为意识形态，有意无意地把它当成不可捉摸的东西，从而造成了在理论与实践上不科学的思想方法。(参见郑荣建的《走，到〈阳台〉听陈佩斯聊喜剧去》一文，《中国艺术报》2012年2月29日。)这是振聋发聩的。的确，中国当代文艺批评界很少从中国当代喜剧艺术实践出发，认真总结中国当代喜剧艺术的基本规律并在这个基础上进行中国当代喜剧理论的建构，而是援引其他理论批评中国当代喜剧艺术。从中国当代文艺批评界对赵本山的喜剧艺术的批评中足以看出，中国当代喜剧界喜剧理论的阙如与喜剧批评的迷失。 作为中国当代娱乐文化的领军人物之一，赵本山在中国当代喜剧艺术发展上取得了不可小觑的艺术成就。中国当代文艺批评界应该从赵本山的喜剧艺术本身出发，认真总结其得失，从中吸收有益于建构中国当代喜剧理论的成分，而不是简单的捧杀与棒杀。然而，中国当代文艺批评界却没有这种理论自觉，往往从狭隘需要和个人目的出发，肯定赵本山喜剧艺术的则把他捧上了天，批判赵本山喜剧艺术的则把他掀翻在地。这种走极端的批评倾向无疑是文艺批评的迷失。那些肯定赵本山喜剧艺术的文艺批评家甚至把喜剧演员赵本山与世界喜剧艺术大师卓别林相提并论，认为赵本山是从草根文化成长起来的葳蕤的文化大树。他们指出，中国的赵本山和美国的卓别林是东、西方两株葳蕤的文化大树。卓别林和赵本山都是天才的喜剧演员。他们生于贫贱，在社会底层摸爬滚打，虽然最初饱受过冷眼甚至鄙视，然而他们却有一颗皭然不滓的纯美心灵，同时在艺术上有着超凡脱俗的天才。卓别林虽然处在资本主义上升期的美国，工业化正给人类带来好处，但是，他却别具慧眼地看到资本给社会带来的不公，机械化对人性的戕害和扭曲，他用夫复何言的哑剧、用幽默滑稽的形体，淋漓尽致地批判了资本主义发展的弊病，引发了人们对资本主义本性的思考。而赵本山则处于中国社会伟大的转型时期，抒发了中国农民在中华民族崛起的过程中的美好心愿，引发了人们对具有中国特色社会主义本性的思考。这种把喜剧演员赵本山与喜剧艺术大师卓别林混同的批评无疑是“捧杀”。赵本山和卓别林在喜剧艺术境界上相差不可以道里计。卓别林以其精湛的喜剧表演艺术对现代资本主义社会的种种弊端进行了辛辣的讽刺，并对现代电影艺术做出了不可估量的贡献。而赵本山的喜剧作品对中国当代社会的种种重大弊端涉及不多，更没有对当代电影电视艺术做出重要的贡献。可以说，卓别林是大家和天才，而赵本山则是名家和才人，不在同一个层次上。而那些批判赵本山喜剧艺术的文艺批评家则认为赵本山是这个缺少大家的时代的产物，不过是筷子里头拔出来的“旗杆”。他们概括地说，赵本山的小品，一讽刺残疾人，二讽刺肥胖者，三讽刺精神病患者，把自己的欢乐建立在别人的痛苦之上。赵本山是中国当代社会转型的畸形产物。已故相声大师侯宝林、马三立等起自旧中国的街头地摊，却努力提高自身的文化修养，摆脱低级趣味，寓教于乐，赢得健康的笑声，使相声得以登大雅之堂。而赵本山则开历史倒车，将旧中国街头地摊的噱头找回来，奉为至宝，以嘲笑生理缺陷、插科打诨为能事。这种批评显然是以偏概全，没有看到赵本山比较优秀的喜剧作品。赵本山的喜剧作品很多，一些较好的喜剧作品并不存在这些缺陷，《钟点工》《卖拐》《策划》等喜剧作品甚至可以说相当深刻，对中国当代社会的一些弊病不乏辛辣的讽刺。这就是说，中国当代文艺批评界可以批评赵本山有缺陷的喜剧作品，但不能彻底否定赵本山的喜剧作品。这种彻底否定赵本山喜剧艺术的批评就是“棒杀”。这些“捧”与“棒”赵本山喜剧艺术的文艺批评都超越了喜剧艺术本身，不过是借批评赵本山的喜剧艺术抒发对赵本山所处的这个时代的一些难言的情绪。因此，中国当代文艺批评界在批评赵本山的喜剧艺术时应该遵循喜剧艺术规律，全面地把握赵本山的喜剧艺术，准确地认识赵本山的喜剧艺术在世界喜剧艺术发展史上的位置，竭力避免简单的捧杀与棒杀。 喜剧艺术与悲剧艺术最显著的不同，就是喜剧艺术与演员的二度创作更为密切。欣赏悲剧艺术可以不必欣赏演员的表演，而欣赏喜剧艺术则不能不欣赏演员的表演。很简单，同一部喜剧作品由不同的喜剧演员表演，可以产生非常不同的喜剧艺术效果。在中国历史上，不少喜剧人物青史有名。在《史记·滑稽列传》中，司马迁就为淳于髡、优孟、优旃这一类滑稽人物作传。而这些滑稽人物之所以青史留名，是因为他们“谈言微中，亦可以解纷。”有时候甚至在一定程度上影响了历史进程。中国当代喜剧界出现了陈佩斯、朱时茂、宋丹丹、赵本山、潘长江、蔡明、艾立、郭冬临、黄宏、巩汉林、郭达等著名喜剧演员。他们虽然不能与那些青史留名的滑稽人物相比，但在喜剧艺术表演上也取得了各自的艺术成就，形成了各自鲜明的艺术特色。在这些著名喜剧演员中，赵本山与众不同就是他是地道农民出身，在喜剧艺术表演上地气十足，尽显中国农民质朴的智慧和幽默。中国当代文艺批评界在批评赵本山的喜剧艺术时应该深入地区别赵本山主演的喜剧作品与陈佩斯、宋丹丹等其他喜剧演员主演的喜剧作品的不同，区别赵本山与陈佩斯、宋丹丹等其他喜剧演员在喜剧表演艺术上的不同，并在这个基础上把握赵本山主演的喜剧作品和赵本山的喜剧表演艺术独特的艺术特色，解剖其得与失，而不是笼统的批评。 中国元代文学家高明在“南戏之祖”《琵琶记》中说：“论传奇，乐人易，动人难。”高明所说的乐人与动人并非喜剧与悲剧之分，而是艺术作品的艺术效果的层次之分。但有些文艺批评家却将喜剧简单地界定为乐人，这是肤浅的。中国当代文艺出现的“过度娱乐化”倾向恐怕与这种肤浅的认识有关。19世纪德国美学家黑格尔就深刻地指出：“艺术并不是一种单纯的娱乐、效用或游戏的勾当，而是要把精神从有限世界的内容和形式的束缚中解放出来，要使绝对真理显现和寄托于感性现象，总之，要展现真理。”(《美学》第3卷下册，黑格尔著，商务印书馆1981年版，第335页。)而中国当代有些喜剧作品往往容易混淆可笑性和真正的喜剧性这两个范畴。其实，可笑性和真正的喜剧性这两个范畴是有本质区别的。黑格尔对可笑性和真正的喜剧性这两个范畴进行了严格的区别。黑格尔认为，任何一个本质与现象的对比，任何一个目的因为与手段对比，如果显出矛盾或不相称，因而导致这种现象的自否定，或是使对立在实现之中落了空，这样的情况就可以成为可笑的。喜剧性却不然，主体一般非常愉快和自信，超然于自己的矛盾之上，不觉得其中有什么辛辣和不幸；他自己有把握，凭他的幸福和愉快的心情，就可以使他的目的得到解决和实现。“因为作为真正的艺术，喜剧的任务也要显示出绝对理性，但不是用乖戾而遭到破灭的事例来显示，而是把绝对理性显示为一种力量，可以防止愚蠢和无理性以及虚假的对立和矛盾的现实世界中得到胜利和保持住地位。”(同上，第293页。)俄国作家果戈理的长篇小说《死魂灵》曾遭到无聊的误解。有些浅见的人“在《死魂灵》里看到许多滑稽的，或者用他们的市井俗话说，是笑死人的东西，并且有些地方是过分夸张的。”不过，这种浅见很快就遭到19世纪俄国大文艺批评家别林斯基的有力批判。别林斯基指出：“《死魂灵》的意义、内容和形式，是‘透过世人看得见的笑和他们看不见、不明白的泪，对生活特定范围的观照’。在这里面，正是包含着果戈理喜剧作品的悲剧意义；这使它脱出了普通的讽刺作品之列”。(《别林斯基选集》第3卷，上海译文出版社1980年版，第492页。)别林斯基挖掘了《死魂灵》的深刻的美的内容，提出了“含泪的笑”这个概念。可以说，别林斯基提出的“含泪的笑”这个概念就把真正的喜剧作品和空洞的滑稽作品深刻地分别开来了。接着，别林斯基在把握果戈理文学作品的特征时指出，果戈理“凭着艺术本能忠实于现实……客观地描写当代现实，把光亮带进它的黑暗，却不想悠然自得地歌唱除了艺术家和艺术爱好家之外谁也不关怀的事情，或者把俄国现实描写成从来不曾有过的样子。”(同上，第499页。)中国当代不少喜剧艺术作品没有达到这种既乐人也动人的程度，是有主客观原因的。在客观上，喜剧艺术创作存在不少有形和无形的限制或框框；在主观上，有些喜剧作家思想贫乏，缺乏胆识，难以达到较高的层次。赵本山的喜剧艺术是这个时代的产物，不可能不打上这个时代的烙印。中国当代文艺批评界应该深入地解剖赵本山的喜剧艺术，既充分肯定赵本山在喜剧艺术上所取得的艺术成就，也不掩饰其局限并深入地分析这种局限产生的主客观原因，而不是一味地责备赵本山的一些喜剧作品的媚俗。否则，这是难以服人的。 中国当代文艺批评界在批评赵本山的喜剧艺术时应该积极开展喜剧艺术批评，而不仅是文化批评。当然，中国当代文艺批评界对赵本山主演的喜剧作品开展文化批评是可以的。但是，这种文化批评应该建立在喜剧艺术批评的基础上，是喜剧艺术批评的丰富、补充和延伸，而不是相反。那些背离喜剧艺术规律的对喜剧作品的文化批评都是不得要领的。而有些文艺批评家却不是把赵本山主演的喜剧作品看作喜剧艺术，而是仅仅看作一种文化现象。他们对赵本山主演的喜剧作品的批评不是根据喜剧理论，而是援引其他理论。这是本末倒置的。在对赵本山、小沈阳主演的小品《不差钱》的批评中，那些比较激烈的批评很少属于真正的喜剧艺术批评，大多属于与喜剧艺术批评关系不大的文化批评。 那些否定小品《不差钱》的文艺批评家认为，小品《不差钱》的嘲笑对象是农民，他们被刻画成没有文化、势利眼、傻头傻脑还假装聪明的笨蛋。在《不差钱》中，那位农民大叔居然把“艺术细胞”说成了“艺术细菌”，把“报答”说成了“报销”“报复”，把“刀郎”误作“屎壳郎”，“精辟”误作“屁精”，如此等等，都是一些低级无聊的“笑料”。这种否定批评严重地混淆了嘲笑农民的缺陷与嘲笑农民的区别。嘲笑农民的缺陷并不等于嘲笑农民阶级。这是不能画等号的。有些艺术作品嘲笑中国当代农民的缺陷是没有错的，这里不应存在任何禁区。当然，不可否认，一段时间内，一些艺术作品过于集中嘲笑农民的缺陷，忽视或不敢嘲笑其他阶层尤其是上流社会的缺陷。而在非正式场合里，不少流行笑话却是嘲讽上流社会弊病的。这种过于强烈的反差不能不令人对一些偏于嘲笑和讽刺弱势群体的缺陷的艺术家产生疑忌。而小品《不差钱》的不足主要在于它仅仅停留在嘲讽中国当代农民的文化局限上，而没有深入挖掘这些富裕起来的农民在文化生活上还是很差钱的这种困境以及他们竭力摆脱这种困境的努力。那些肯定小品《不差钱》的文艺批评家则认为，赵本山——刘老根——“二人转”代表的是农民文化、民间文化和外省文化。而赵本山在主流媒体上争到了农民文化的地位和尊严。赵本山通过与“毕老爷”的来往吐露了社会底层的“二人转”艺人攀登“主流文艺”与“上流社会”的辛苦，他们感谢上流社会的“八辈祖宗”，绝对听毕老爷的话。赵本山不但代表中国八九亿农民发出了宣言和吼声即我们农民要上“春晚”，我们农民要上北京忽悠城里人，而且悄悄地进行了一点点农民文化革命。这种肯定批评混淆了具有农民身份的个人与农民阶级的区别。真正的农民文化革命是那些维护和捍卫农民的根本利益、反映和满足他们的根本需要的文化成为主流文化的一个有机组成部分，而不是那些具有农民身份的个人跻身上流社会，成为有文化的人。这些跻身上流社会的个人往往可能最后背叛农民。这种现象在中国当代社会正不断发生。在小品《不差钱》中，赵本山和徒弟小沈阳、毛毛(丫蛋)所演的农民角色只是会唱歌，想唱歌，而不是会唱反映农民命运的歌，想唱吐露农民心声的歌。因此，他们跻身上流社会除了个人命运的改变以外，根本看不到中国当代农民命运的丝毫改变。这哪里有农民文化革命的一丝影子?其实，赵本山和徒弟小沈阳、毛毛(丫蛋)本身就是地道的农民。随着他们在演艺圈走红，他们的命运的确发生了根本改变，但是他们原来所属的农民阶级的命运却依然故我，没有哪怕是引起社会的一丝关注。中国当代文艺批评界对赵本山主演的喜剧作品的批评，无论是拔高哄抬，还是求全责备，都是将局部等同于整体，混淆了局部与整体的辩证关系。这些“棒”与“捧”的文艺批评没有从赵本山的喜剧艺术出发，没有总结赵本山喜剧艺术的艺术特征以及与其他喜剧演员的喜剧艺术的不同之处，都只是借赵本山主演的小品《不差钱》说自己的事情，浇自己的块垒，属于与喜剧艺术批评关系不大的文化批评。这种文化批评虽然具有一定的价值，但却有些隔靴搔痒，不可能有力地推动中国当代喜剧艺术创作的有序发展，更不可能真正总结出有益于建构中国当代喜剧理论的成分。 因此，中国当代文艺批评界亟需认真总结中国当代喜剧艺术实践，同时借鉴其他国家喜剧艺术创作的成功经验和先进喜剧理论，并在这个基础上建构中国当代喜剧理论，积极推动当代喜剧艺术创作和喜剧艺术批评的有序发展。 参考文献： [1]郑荣建的《走，到〈阳台〉听陈佩斯聊喜剧去》一文，《中国艺术报》2012年2月29日。 [2]《美学》第3卷下册，黑格尔著，商务印书馆1981年版。 [3]《别林斯基选集》第3卷，上海译文出版社1980年版。 [4]王蒙的《赵本山的“文化革命”》一文，《读书》2009年第4期。 [5]范曾的《赵本山和卓别林》一文，《文艺报》2010年9月1日。 [6]陶东风的《因傻而乐，因乐而傻》一文，《社会科学报》2009年6月11日。 (责任编辑：admin) |