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内容提要：作为一个在西方学术观念影响下提出的中国文学史命题，“文学自觉”由近代日本学者铃木虎雄在分析魏文学时提出，为学界广泛接受并发展成为“魏晋文学自觉说”。也有学者就其时代提出不同意见，如“汉代说”和“宋齐说”。这一学说的理论基础主要包含三方面，即“作品本身的审美特征”、“文论评著中对文学价值的分析”、“传世史籍和目录分类中文学类的独立”。但从这三方面分别进行分析可以发现，相关材料并不能够佐证历史上存在“文学自觉”的时代。在魏晋时代，一方面乱世纷争中诗文创作的“言志”传统彰显，一方面纸张的广泛使用为诗文创作提供了先进载体，所以诗文和文论达到空前繁荣，也造成“文学自觉”的假象。 作者简介：作者单位 中国人民大学国学院。 “文学自觉”这一提法源自日本学者铃木虎雄1919年至1920年间发表的论文《魏晋南北朝时代的文学论》。文中提出，曹魏时期兴起的评论风潮代表了“文学自觉时代”的到来①。随后，这一认识经过鲁迅的继承和发挥，被学界所接受。鲁迅进一步关注到创作的艺术化特征，他在《魏晋风度及文章与药及酒之关系》中提出，曹丕的“诗赋不必寓教训”、“诗赋欲丽”、“文以气为主”等主张，突出表现了“为艺术而艺术”的革命性创作理念，与以往用道德思想作为评判文学的标准有着极大的不同，可以体现文学在那个时代的自觉②。铃木和鲁迅的影响力不可小觑。20世纪30年代以后的文学史研究中，“魏文学自觉”的观点得到普遍接受，并逐渐趋向发展为“魏晋文学自觉”。20世纪80年代李泽厚在《美的历程》中颇有创建地把“人的觉醒”和“文的自觉”联系起来③，进一步丰富了“魏晋文学自觉说”的理论内涵，更促使其成为文学研究领域的主流意见。 对于“魏晋文学自觉说”的发展脉络和主要论据，现代学者有所总结：“(文学的自觉)贯穿于整个魏晋南北朝，是经过大约三百年才实现的。所谓文学的自觉有三个标志：第一，文学从广义的学术中分化出来，成为独立的一个门类。第二，对文学的各种体裁有了比较细致的区分，更重要的是对各种体裁的体制和风格特点有了比较明确的认识。第三，对文学的审美特性有了自觉的追求。”④由此，“文学自觉”在研究中被扩充成为涉及文学学科独立、文学体裁区别、文学创作方式更新等方面的全方位概念。这一逐渐宏富的概念也相应拓展着“文学自觉”的时代跨度——从最初铃木虎雄、鲁迅所谓的“魏的时代”、“曹丕的时代”逐渐延伸成为“贯穿于魏晋南北朝”的一段漫长历史。而随着诸种教材的普遍支持，“魏晋文学自觉说”正产生着越来越大的影响力。在共同肯定“文学自觉”观念的前提下，学者们在细节以及时代认定上有着不同的看法和相异的证明方式。然而，通过进一步分析可以发现，“文学自觉”理论——不管是“魏晋说”，还是在时代认定上向其提出挑战的“汉代说”、“宋齐说”——其立论基础基本来自于针对三个方面的论述：(一)作品本身的审美特征；(二)文论评著中对文学价值的分析；(三)传世史籍和目录分类中文学类的独立。如果对所谓文学作品以及文论的历史进行进一步的细致分析，就会发现，以上三方面的证据或许并不能完成其对“文学自觉”理论的佐证作用，以下从三个方面逐一考察。 一 创作的纯艺术化，是“魏晋文学自觉说”的一个重要论据，相关分析大致集中于以下两个角度：(一)内容上抒情特征的普遍化，即魏晋时期的诗歌辞赋，甚至原本偏重于实用性的书信、笔记等文体，都呈现出直写个人胸臆的抒情化表征。相关研究进而联系魏晋时期的社会和思想，认为这种抒情化的表达与当时人的主体意识的觉醒是直接相关的。(二)艺术上审美特征的凸显化，即此时的诗文创作注重文采，多用修辞。到了南朝，四声的发现及其在诗歌中的运用，用事和对偶的讲究，则更进一步加强了创作的艺术特征。诸种审美特征的凸显，在实质上反映了“文学的自觉”。 “魏晋说”的相关理论将创作的纯艺术化特征作为重要论据，似乎有其道理。然而，如果参考“汉文学自觉说”的一些观点，便能发现其论证逻辑的内在问题。“汉代说”的提出，在一定程度上，恰恰就是研究者顺着“艺术化”的内在理路进一步发掘的结果。根据相关论述，汉代的诗赋创作中已经充分体现出了对于语言形式的审美追求。汉赋中对盛世景象的夸张显现，对奢华生活的生动描绘，无不体现出恢弘壮丽之美。为了故事需要而虚构人物，好用奇字僻字以事渲染，重视语言形式上的对偶，讲求声韵的协调，追求华丽的辞藻等等，也体现出对文字审美功能的发现。《西京杂记》载司马相如谈作赋“合綦组以成文，列锦绣而为质”⑤，表明汉赋作者对艺术手法的主动运用和对文采之美的自觉追求。而关于诗文创作中“主体意识的觉醒”，赵敏俐在《魏晋文学自觉说反思》一文中也指出，文学中“人的主题”在汉初就已经表现得非常明显。贾谊《鵩鸟赋》，董仲舒《士不遇赋》等骚体赋，将文章作为宣泄个人哀怨、表达主体意识的渠道。而《薤露》、《蒿里》等诗作中的人生短促、及时行乐等主题，也早已开魏晋时期相关题材之先声⑥。 的确，不管是汉赋中浪漫主义的广泛应用和文辞铺张华美的鲜明倾向，还是汉代五言诗中广泛出现的个人情感与个体意识的宣泄表达，都和魏晋乃至后世的作品一脉相承。那么，依照以“艺术化”为据的思路，这一切现象都在要求将“文学自觉”的时代向汉代追溯。少数学者甚至进一步上溯，提出了“先秦文学自觉说”，认为创作的艺术化特征从先秦时期的《诗经》、楚辞等作品中已有体现。正如《毛诗大序》所言：“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗，情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故永歌之。”⑦不管是下层民众还是上层贵族，诗辞创作的自然状态都是由个人感情的充分抒发，进而流露于言语的过程。抒情化的创作在早期作品已有体现，而在有文字之初，就已经有了对于创作艺术的认识和追求，《礼记·少仪》“言语之美，穆穆皇皇”⑧，已经体现出对语言审美功能的认识。不论在题材还是艺术手法上，从《诗》、《骚》到汉赋乃至魏晋辞赋的继承脉络，更无须赘述。刘师培《文说·宗骚》中说：“故知《楚词》之书，其用尤广：上承风诗之体，下开词赋之先，若中垒《世颂》之篇，贾生《惜誓》之作，渊源有自，成出于《骚》……惟《洛神》之赋，出于《九歌》；《北征》之赋，近于《涉江》；《哀江南赋》，乃《哀郢》之余音；《归去来辞》，亦《卜居》之嗣响。”⑨那么，“文学自觉”的年代甚至还可以进一步上溯到先秦。 由于“个人情怀”的界定最终必须还原为作者个人的心理体验，而“修辞手法”的概念又没有明确的限定边际，致使“纯艺术化”的含义难以确论而具有模糊特征。如果将这样一个模糊的概念放入历史的序脉中进行考察，想必难以将其明确定位。而研究者如果一定要为这种定位工作找到结果的话，那么这种定位将会由于概念的模糊性而内在地要求于时间上不断地往前追溯，直至文献历史的尽头。具体到“文学自觉”的分析来说，如果肯定“汉攘魏晋”在方法上的合理性，那么“以战国攘汉”、“以西周攘战国”之类的行为也会是合理的，而且有趣的是，我们同样能为这样的方法找到充分的证据。那么，提出“文学自觉时代”的内在意义也就自然地被消解了。 二 从对文学批评著作之解析方面论证“文学自觉”的思路，由铃木虎雄开创。他认为先秦以来的诗论都着眼于道德教化。而魏以后，人们开始能够从“文学”本身认识其价值，这直接导致风格迥异于前人的“文学批评”出现，也使得曹魏时期成为文学史上一个划时代的转折点⑩。曹魏时期的文论，首推曹丕和曹植。在《典论·论文》中曹丕说“文章者，经国之大业，不朽之盛事”(11)，又提到“奏议宜雅，书论宜理，铭诔尚实，诗赋欲丽”(12)。铃木认为，这表现出曹丕把文学看做经纶国事的根基，并且认识到各种文体追求的不同目标。然而，这样的论述似乎很难反映其所用文献的实际内容和作者的原意。 首先，就“根据不同文体说明其追求的不同目标”佐证当时兴起针对文学的独立评论，前辈学者如冈村繁早已指出汉代已经有对于各种文体的区分和认识：“《后汉书》、《三国志》的列传里列举有相关人物的作品文体，蔡邕有‘凡群臣上书于天子者，有四名：一曰章，二曰奏，三曰表，四曰驳议’之说，孙权问过‘书传篇赋，何者为美’，如此等等。由此可以推知当时已经出现许多不同文体，人们对于它们的区别在某种程度上已有明确的认识。”(13)由此，“根据不同文体说明其追求的不同目标”，并不是曹魏时期的新生现象，也就不能用以说明文学自觉。 其次将“盖文章，经国之大业，不朽之盛事”理解成“认为文学是经纶治国的根基”的观点，日本学者古川末喜曾有议论：“对于意味着不朽对象的‘文章’，实际上有两种对立的解释：一是用散文体论述、有益于政治、社会、道德的诸子文章，即一家之言的著述；二是大体上和现代意义的‘文学’比较相近。日、中学术界有较多的学者赞成后一种解释，但是我认为这里所说的‘文章’理所当然地是指一家之言的著述。”(14)曹丕说“文章不朽”，到底是着眼于其思想还是文学成就，直接决定着我们能否将其作为“文学自觉”的论据。结合曹丕的其他作品，我们可以分析其原意。他在另外两处再次谈及“不朽”，分别是《与王朗书》中说：“生有七尺之形，死唯一棺之土。唯立德扬名可以不朽，其次莫如著篇籍。”(15)在《与吴质书》中议论徐幹的成就：“著《中论》二十篇，成一家之言，辞义典雅，足传于后，此子为不朽矣。”(16)由此，在曹丕眼中“不朽”的标准乃是“立德扬名”，徐幹也正是因其能成一家之言的论说文而不朽。那么，曹丕实际上并没有在道德、经世的思想之外别立一种新的创作标准。正如冈村繁所说：“‘文章不朽’论，所指的是那种论述自己思想的著作——按传统的说法谓之‘子书’，而对文学并没有作出任何新评价。”(17) 再来看同为曹魏文论代表的曹植。在《与杨德祖书》中他提出辞赋并不足以“揄扬大义，彰示来世”(18)，惋惜“以孔璋之才，不闲于辞赋”(19)，并表达自己真正的志向是进则建功立业，退则“采庶官之实录，辨时俗之得失，定仁于义之衷，成一家之言”(20)。这样的态度与曹丕如出一辙。对此，铃木以曹植长于诗文为理由，来论证他文中的观点只是愤激之言，实在难以自圆其说。由此我们知道，曹丕和曹植始终是从文章能够“揄扬大义，彰示来世”的角度肯定文章的价值的。郭绍虞也曾表达类似观点：“(曹植、曹丕)在批评上不脱儒家传统的论调，以致不能导创作入正轨，转开后世文人主张文以明道或致用的先声。”(21)那么，铃木以二人言论来支持“文学自觉”的观点，显然是不够恰当的。 而从更为成熟的“魏晋文学自觉说”入手，放眼整个魏晋时期的文学批评著作，“突破道德教化”同样不能作为显著的特点而大张旗鼓。《文章流别论》仅存片段，仍可从中看到大量从经世、道德角度论述文章功能的语句，例如：“文章者，所以宣上下之象，明人伦之叙，穷理尽性，以究万物之宜者也。”(22)“颂，诗之美者也。古者圣帝明王，功成治定而颂声兴。于是史录其篇，工歌其章，以奏于宗庙，告于鬼神。故颂之所美者，圣王之德也……而文辞之异，古今之变也。”(23)“礼义之旨，须事以明之。故有赋焉。”(24)所以，不管是对于文章的追溯还是对于文体的认识，《文章流别论》始终秉持文章应该彰显圣人之教。“文辞之异，古今之变也”(25)，文章“颂美圣德”的根本宗旨则始终不变。因此，挚虞对于过于铺排而忽略政教的做法给予了批评：“夫假象过大，则与类相远；逸辞过壮，则与事相违；辩言过理，则与义相失；丽靡过美，则与情相悖。此四过者，所以背大体而害政教，是以司马迁割相如之浮说，扬雄疾‘辞人之赋丽以淫’。”(26)可见，“突破道德教化”在《文章流别论》并没有相应体现。另一部文论著作《文心雕龙》同样不乏对经典不遗余力的追溯和尊崇，刘勰以《原道》、《征圣》、《宗经》开篇，不仅提出文章创作应该宗经，而且谈及诗、赋到诸子、论说、史传、经注等各种文体，也都是从经典发展而来。“论文必征于圣，窥圣必宗于经”(27)。“经也者，恒久之至道，不刊之鸿教也。故象天地，效鬼神，参物序，制人纪，洞性灵之奥区，极文章之骨髓者也”(28)。且不说《文心雕龙》所论大部分都属于实用性文体，即使是对于接近今天定位为“纯文学”的诗赋，刘勰也并没有忽略强调其政教功能：“夫乐本心术，故响浃肌髓，先王慎焉，务塞淫滥。敷训胄子，必歌九德，故能情感七始，化动八风。”(29)“夫京殿苑猎，述行序志，并体国经野，义尚光大。”(30)刘勰认为，诗歌应该“歌九德”，赋应做到“述行序志，体国经野”(31)，在有关诗赋的论述中，《文心雕龙》基于道德教化认识文章创作的宗旨可见一斑。 通过上文的论述，笔者认为，魏晋时期尽管文论勃兴，但是这些批评著作并没有在强调政教的价值之外别立一种新的创作标准，仍然是把文章当成政治或教化的工具。无论是从曹植、曹丕的论述，还是从《文章流别论》、《文心雕龙》的总结中，都可以清晰地看到这一点。而从整个中国历史来看，强调文章政治功用的论调始终存在，所以从“文论著作摆脱道德观念”这一角度得出“文学自觉”的结论，并不合理。 三 “文学自觉说”的另一重要理论支柱为“文学独立”，这种说法源自于近代“文学学科”建立以及由此引发的“文学史”梳理。在“文学史”的视角下，目录学著作中“文学类著作”的别为一类，史书中“文土群体”的单列一传，都被赋予文学走向学科化、类目化进程中的里程碑式意义。相应地，也总是与“文学自觉”联系在一起。鲁迅早已谈到，今天使用的“文学”概念是从日本输入的现代概念，与传统语境中的“文学”并不能简单对接。“用那么艰难的文字写出来的古语摘要，我们先前也叫‘文’，现在新派一点的叫‘文学’，这不是从‘文学子游子夏’上割下来的，是从日本输入，他们的对于英文literature的译名。会写写这样的‘文’的，现在是写白话也可以了，就叫作‘文学家’，或者叫‘作家’”(32)。的确，汉代及以前的“文学”泛指学术典章文化而言，即使到了魏晋南北朝，“文学”仍是近于“文章之学”的概念。所以，如果回到传统语境来观照中国历史上的分类分目，就会发现，这种分类背后体现的标准，与学者们希望找到的能够佐证“文学独立”或“自觉”的证据，实在是相去甚远。 目录学著作中体现出所谓的“文学类目独立”可以追溯到两汉时期。刘歆《七略》和班固《汉志》分图书为六部，其中专列“诗赋略”，之后，唐修《隋志》承袭其分类系统，将专门收录各家文类作品的类别定名为“集部”，直到《四库全书》一直沿袭了“集部”之称。由此，从第一部目录学著作开始，诗文作品就一直别为一类。既然并没有经历过一个将诗文依附于其他类目的阶段，那么也就遑谈“独立”。另外，集部内容庞杂，与今天意义上的文学并不能等同。学者所撰述的学术专书，通常据性质归类于经、史、子部之中；而其他诗赋、奏疏、书信、序跋或墓志铭等，便统归为“集”。集中所包含的内容，除了辞章等今天意义上的纯文学，也不乏经义、传记、论辩之文，仅仅因为未成专书，才编入集中。纵观目录学史，“集部”得名便是取“文集”之义，是以人的著述为单位，而并非按照文章分类。所以，针对诗文的分类，在目录学上恰恰经历了从独立到合并的过程，据此讨论“文学独立”难以成立。 那么，《后汉书》首列《文苑传》，此后史书纷纷沿袭，这是否能够说明文人骚客形成了一个特定群体，从而成为支持“文学自觉”的论据呢?以下试从其原文入手考察，该传主要列出二十二人：   上表共设“重要事迹”、“作品数量”、“作品收录情况”三项，旨在考察《后汉书》对于入《文苑传》者的选拔标准，以及从中体现出的《后汉书·文苑传》所秉持的价值观念。从上表结合《后汉书·文苑传》的具体文本，能够粗略得出以下认识： 列入《后汉书·文苑传》的二十二个人，并不是都有非常出众的文采或者非常丰富的作品传世，相反，大部分的篇幅用以记载他们足以称道的道德事迹。例如夏恭在王莽末年，凭借自己的德行得到众人的依附，并拥兵固守，保护一方，李尤上书谏争废太子事等。表现得最明显的是黄香，《后汉书》对于他的文学才华只用了短短的“所著赋、笺、奏、书、令凡五篇”(33)加以概括，但是用大段的笔墨记叙了黄香孝敬父母、为官精勤的典范事迹。因此，《后汉书》虽然单列《文苑传》，但是并不是从他们的文学创作或者文士身份的角度去做出的归类，只是在道德评价的基础之上，将一些重要程度不足以单列一传的人物，按照其在文章方面的类似成就而合为一传。这至多说明当时出现了能够以文章扬名的群体，而并不能代表文士群体的独立，更遑论所谓文学之士和儒生的分流。另外，《文苑传》中所列的人物，其第一身份仍然是儒生。《魏书·文苑传》明确提到入选人的身份是“咸贯儒林”(34)。《元史·儒学传》开篇：“前代史传，皆以儒学之士，分而为二，以经艺颛门者为儒林，以文章名家者为文苑。然儒之为学一也，《六经》者斯道之所在，而文则所以载夫道者也。故经非文则无以发明其旨趣；而文不本于六艺，又乌足谓之文哉。由是而言，经艺文章，不可分而为二也明矣。”(35)《四库全书总目》也记载“《元史·儒学传》析入‘儒林’、‘文苑’”(36)。所以，《后汉书》首列《文苑传》并不能说明“儒林”和“文苑”的分流，并不能够作为文士成为独立的社会群体或者文学独立的依据。 同时，《后汉书》中的合传有循吏、酷吏、宦者、儒林、文苑、独行、方术、逸民、列女、少数民族等。《魏书》中的合传有外戚、儒林、文苑、孝感、节义、良吏、酷吏、逸士、术艺、列女、恩幸、阉官、少数民族等。《晋书》中的合传有孝友、忠义、良吏、儒林、文苑、外戚、隐逸、艺术、列女、四夷等。正史中的合传名目总是在变化，而将一部分人合为一传仅仅是出于这部分人在行事或成就上的共同点，例如《后汉书·独行传》记游侠，《魏书·节义传》记在节义方面突出的人等。而合传对于人物的分类并不是绝对的，例如陶渊明在《魏书》中被列入《文苑传》，而在《晋书》中被列入《隐逸传》，种种证据都表明合传的不稳定性和其名目设立上存在的一定主观性。因此，《文苑传》只是在道德评价的基础之上，将重要程度不足以单列一传的人物，按照其在文章方面的类似成就而合为一传。那么，以《文苑传》说明文学之士和经生的分流，甚至以此作为文士成为独立的社会群体或者文学独立的依据，就显得牵强了。 总而言之，目录学著作中“诗赋略”或“集部”的确立并不能有力地证明“文学”从不独立走向独立，史书中立《文苑传》也不能代表文士和经生的分流。由此，从传世文献之分目来论述所谓的“文学自觉”时代，应该是不妥的。 四 根据上文的辨析，“魏晋文学自觉说”的三方面主要论据，实际上都不足以说明“文学”发生了由不自觉到自觉的转变。作品本身的审美特征从有文字之初就一脉相承，以道德教化论文章在传统体系中一直占据着主流，传世史籍中“文学类目”的独立也只是走入传统语境与现代概念的对接误区。 “文学自觉”理论的提出，与近代西方学术观念的影响有关，文学史包括“文学”和“历史”两个层面，其中，作为内容的文学可说是用西方文学概念作为标准而梳理，另一方面，作为文学史书写方式的历史观念也同样受到西方进化史观的影响。 前文已经谈到，今天所说的“文学”一词的现代意涵正是由西方输入，当代美国学者J.希利斯·米勒指出：“在西方，文学这个概念不可避免地要与笛卡尔的自我观念、印刷技术、西方式的民主和民族独立国家概念，以及在这些民主框架下言论自由的权利联系在一起。从这个意义上说，‘文学’只是最近的事情，开始于17世纪末、18世纪初的西欧。”(37)近代以来，传统学术分科被打破，用西方近代文学观念反观中国学术，才有了对于中国文学史的梳理和写作。李光摩在《“魏晋文学自觉论”的迷思》一文指出：“(中国文学史)基本的理论框架当然来自近代西方。首先表现在时间观念的改变上，中国传统的循环的时间观，后来让步于进步的时间观，时间被拉直了，文学于是被纳入到一种线性的发展轨道之中，就像黑格尔讲艺术的发展一样，文学被一种理念所贯穿，形成了一种从萌芽、发展到终结的过程。”(38)的确，进化论的历史观念被引入文学史的书写当中，所以，才会产生“文学”从“不自觉”走向“自觉”的时代讨论。具体而言，对于“文学自觉”的时代之所以被定位在魏晋，我认为可以从以下两方面进行理解： (一)“载道”与“言志”在历史中的交替彰显。中国的社会思想，在历史进程的循环交替之中，往往随着社会的治乱分合呈现出不同面貌，表现在文章创作上，便是注重抒情言志的“言志派”和强化道德政教的“载道派”的起伏。在一统王朝，统一的意识形态内在地要求诗文创作应该以主导思想为枢纽向心发展，而强有力的中央集权也能有效地推行实际作用于政教的创作理念，相应地，“文以载道”的创作成为主流。以汉唐为例，汉代对文章的评论同样多地强调文章政治功用。“诗赋者，所以颂善丑之德，泄哀乐之情也”(39)。“夫上古明王举乐者，非以娱心自乐，快意恣欲，将欲为治也”(40)。“枚乘、司马相如，下及扬子云，竞为侈丽闳衍之词，没其风喻之义”(41)。“赋者，古诗之流也……或以抒下情而通讽喻，或以宣上德而尽忠孝”(42)。这大部分是基于其政治讽谏或者宣扬教化的功能。而《隋书·经籍志》开篇就强调：“夫仁义礼智，所以治国也，方技数术，所以治身也；诸子为经籍之鼓吹，文章乃政化之黼黻，皆为治之具也。”(43)强调宗经致用的论调贯穿整个唐朝时期。顺着这种思路，我们便能理解今天成为“一代之文学”的汉赋、唐诗、宋词在当时只是被视为小道，单纯的抒情言志之作并不能得到主流认可；另外，对作品的评价往往与作者的德行联系起来，唐人李华在《赠礼部尚书清河孝公崔沔集序》文中明确提出“文章本乎作者”(44)。这也和“文以载道”的内在要求是一致的。正如钱穆在《中国文学史概观》中所总结，中国正统的文学评论标准，并不单纯是在评判作品本身，诗文的评价往往要与作者个人的操行联系在一起(45)。 而在分裂时期，“文以载道”的指导思想依然存在，辞赋仍被视为小道。但是意识形态由于社会的分崩离析而不再具有强大的约束能力，不同的思想、个人的情绪便能更为自由和自然地抒发出来，这在实际的创作中便反映为“言志”作品的数量开始大大增加，许多帝王贵族甚至亲身投入到诗文创作，如梁武帝萧衍、昭明太子萧统、简文帝萧纲等等，他们招纳文士，成为文坛的中坚力量。尽管魏晋文论中仍有“原道”、“宗经”之论，五代时期也不乏皮日休、罗隐等人对于诗教的宣扬和实践。但是失去了源自统一的政教需要，抒情言志的创作便不可抑制地发展起来。 就文章创作而言，“载道”代表了传统文人学以济世的社会责任，而“言志”表达着他们的直抒性灵的精神追求。在一统王朝，“文以载道”一直是文章创作的指导思想，即使是诗赋创作也要以“中正”作为评价标准；但是，这种不被倡导的情感永远需要发泄的出口，经学一统的西汉也产生了抒发一己情怀的骚体赋和文人诗，即使是“文以载道”发展全盛的唐宋，一样有大量抒情诗或艳情词的创作。在一个礼崩乐坏的乱世，这种情绪也就自然地冲破压抑，得到充分的抒发。可以说，作为中国历史上时间最长的分裂时期之一，魏晋时期意识形态由统一走向瓦解，直接导致了魏晋文论及诗文的繁荣。而正是这种繁荣的现象，使得学者们借此将魏晋推为“文学自觉的时代”。 (二)文章载体的进步，纸的普遍应用。魏晋时期无论是作家还是作品数量都达到了一个新的高峰，这可以从文章载体的角度去分析，即造纸术的发明和广泛运用对于文学创作和文学传播产生的影响。古人的文章要作为一种固定的文化而流传下去，直至成为我们今天所能见到的“文学”，其写作、保存和传播都和载体的发展密不可分。在纸张普及以前，书写的最主要材料是竹简和缣帛。缣帛轻捷便利，但成本昂贵；竹简和木牍成本低廉，却又笨重不便。《庄子·天下》中说：“惠施多方，其书五车。”(46)《史记·滑稽列传》记载：“(东方)朔初入长安，至公车上书，凡用三千奏牍。公车令两人共持举其书，仅然能胜之。”(47)《史记·秦始皇本纪》所载秦始皇批阅奏折的情况：“上至以衡石量书。”裴骃注解：“石，百二十斤。”(48)因此，在造纸术充分普及以前，文献载体的笨重落后是显而易见的，这也造成以下影响：1.文献资料数量较少，篇幅简短。今天可见的先秦、秦汉文献非常有限，且大量亡佚。例如《汉书·艺文志》中“诗赋略”记载的从战国到东汉中期的诗赋作品，到了《隋书·经籍志》中仅存一小部分，但是相较而言，东汉后期到魏晋作品保存的数量就多很多，这和载体状况应该是有关系的。2.从现有材料看来，西汉以前的文章大多短小，即使是追求华丽铺排的汉赋作品，也一般不超过两千字。对此，黎锦熙曾论道：“省一句是一句，省一字算一字；改复词为单词，化散文成韵语，其动机不必在文学上，实是在经济上。”(49)3.文献资料的内容多集中于经、子及应用文章。正如皮锡瑞所说：“书皆竹简，得之甚难，若不从师，无从写录。非若后世之书，购买极易，可兼两而载也。”(50)载体缺乏的情况下，文献多集中于记载对社会、政治有实际功用的文章，诗赋作品见于文本者相应较少。例如，《汉书·艺文志》中，六艺略有三千一百多篇，诸子略有四千三百多篇，而诗赋略只有一千三百多篇，在数量上差距甚大。4.文献资料集中于上层社会。钱穆在《中国散文》一文中指出：“中国文学发达，与西方不同。主要缘于中国古代就有一个统一政府。各地地方性文学，要传播到全国，不得不先经过政府之淘洗与雅化。”(51)这样的情况尤其突出表现在载体缺乏、文献传播困难的时代，现在可见的先秦文献资料如《诗经》、楚辞都经历了由地方性作品经中央政权淘洗而上流化、贵族化的过程。例如楚辞就是由淮南王献给汉武帝，汉武帝藏之密府，才得以保存。5.文献资料的传播范围较小，以文章扬名比较困难。《四库全书总目·集部总叙》中说：“古人不以文章名，故秦以前书无称屈原、宋玉工赋者。洎乎汉代，始有词人。迹其著作，率由追录。”(52)汉以前的古人不能以文章扬名，其作品都由后人追录，这也和载体缺乏有相当关系。 这些问题随着纸的使用而有所缓解。东汉末年造纸术得到改进，改进后的纸张书写容易，体积轻便，成本低廉，从而迅速普及。而这一文献载体的革命性发展，其影响也是全方位的。 首先，作品数量增多、篇幅加长，而且保存下来的较多。张秀民《中国印刷术的发明及其影响》对于这种情况有详细的描述：“自从有了纸张，写字就更方便，小小一卷纸可以代替整车的竹木简，并且价钱便宜，连穷人也有抄书读书的机会了。知识得到普及，学者增加，著述自然就多起来。晋初官书二万九千九百四十五卷，宋元嘉八年六万四千五百八十二卷，梁元帝在江陵有书七万余卷，至唐开元盛时著录八万余卷，其中唐朝学者自己写的著作二万八千余卷。隋嘉则殿书三十七万卷，是历史上国家图书馆藏书最高的纪录。”(53)可见，纸张的普及对于著述的增加起到了关键作用。日本学者清水茂比较东汉和西汉的学风变化也有类似的结论。《汉书·艺文志》中“诗赋略”只有一千余篇，但是到了《隋志》，集部中的楚辞与别集、总集累加起来，数量已达六千余卷，算上当时已经亡佚的图书则多达一万三千多卷。 其次，作品传播的速度、范围都远超前代，从而出现了大批以文章扬名的人。据《晋书·文苑传》记载，左思《三都赋》写成之后，“豪贵之家竞相传写，洛阳为之纸贵”。纸张的普及大大方便了诗文传抄，也促使这些好文章的作者能够以此声名远播，相应的记载在史传中屡见不鲜：“李尤字伯仁，广汉雒人也。少以文章显。”(54)“葛龚字元甫，梁国宁陵人也。和帝时，以善文记知名。”(55)崔琦字子玮，涿郡安平人，济北相瑗之宗也。少游学京师，以文章博通称。”(56)边韶字孝先，陈留浚仪人也。以文章知名。”(57)“(裴敬宪)五言之作，独擅于时。名声甚重。”(58)(应贞)自汉至魏，世以文章显。”(59)从《四库全书总目》所提到的“古人不以文章名”，到汉魏时期大批以文章扬名的人的出现，这种变化和纸的普及对于文化传播的影响是有着密切关系的。 再次，社会下层创作风气的兴起。在载体不发达的时代，民间创作难以书写和保留，只有通过采诗以观民风，稗官采小说家言的官方采集才能得以保存。由于载体的匮乏，民间的故事削弱了大量细节描写，只保留了核心的故事结构，被加工浓缩为简短篇章保存在《列女传》、《说苑》这类书中，成为道德教化的工具。而纸张的广泛使用改变了下层创作，社会下层的创作因为新载体的出现而有了崭新的面貌：乐府诗和五言诗得到了广泛的创作和传唱，好的文章会被人争相传抄，每一个文人都可以有自己的文集行于世，可以期待以自己的文字来立德扬名，永垂不朽。 结合中国古代载体的发展线索，我们似乎可以从另一个角度去理解中国文学的发展。前文已经论述，从竹帛到纸张的变迁，对于文学的发展产生了重要影响。而印刷术的发明和广泛运用，则在文化史上掀起另一次革命。印刷术发明之前，文化的传播主要靠手抄的书籍。手抄费时、费事，又容易抄错、抄漏，仍然存在着很大的局限。雕版的发明成功解决了这个问题。至迟到唐末五代，刻书已经大为流行。到宋代，无论私人藏书、书目编纂、官方赐书，或是书业贸易、图书存佚都有了翻天覆地的变化。正如《四库全书总目·集部总叙》所说：“夫自编则多所爱惜，刊板则易于流传。”(60)雕版印刷的发展对于文化传播的进步产生了巨大影响。可以看到在印刷术得到广泛应用的宋代，其文学作品无论是数量还是种类，都达到了前所未有的高峰。印刷术的发展，直接影响到唐宋以后俗文学的兴起，而明清时期之所以能够出现像《水浒传》、《红楼梦》那样的长篇小说，也是因为只有在印刷水平非常发达的时代才能够支持这种“市民文学”的运作。从此角度，我们便能给出另一个原因来解释魏晋时期文论、诗文繁荣的现象。正是由于纸张的普遍使用，使得魏晋时期创作繁盛。正是这种繁盛，在某种程度上造成了创作“突然繁荣”的假象，而使得学者们能够借此构筑起“文学自觉”的理论。 综上所述，相关材料并不足以佐证历史上具有所谓“文学自觉”的时代。而之所以围绕魏晋时期产生“文学自觉”的提法，是由于这一时代，一方面乱世纷争中“言志”传统得到彰显，一方面纸张的广泛使用为诗文创作提供了先进载体，所以，魏晋时期的诗文和文论达到了空前繁荣，也造成了“文学自觉”的假象。 注释： ①日本学者铃木虎雄1919年至1920年间发表的论文《魏晋南北朝时代的文学论》，后收入其《中国诗论史》，许总译，广西人民出版社1989年版，第37页。 ②鲁迅：《而已集》，《鲁迅全集》，人民文学出版社1981年版，第3卷第418页。 ③李泽厚：《美的历程》，文物出版社1981年版，第85—101页。 ④袁行霈等：《中国文学史》，高等教育出版社1999年版，第2卷第3—4页，此处为摘引。 ⑤《西京杂记》，中华书局1985年版，第12页。 ⑥赵敏俐：《“魏晋文学自觉说”反思》，载《中国社会科学》2005年第2期。 ⑦⑧阮元：《十三经注疏》，中华书局1980年版，第269—270页，第1513页。 ⑨刘师培：《文说·论文札记》，《刘申叔遗书》，1936年宁武南氏排印本，第17页。 ⑩铃木虎雄：《中国诗论史》，许总译，第37—39页。 (11)(12)(16)(22)(23)(24)(25)(26)郭绍虞：《中国历代文论选》，上海古籍出版社2001年版，第159页，第158页，第165页，第190页，第190页，第190页，第190页，第191页。 (13)(17)冈村繁：《周汉文学史考》，上海古籍出版社2002年版，第307—308页，第312页。 (14)古川末喜：《建安三国文学思想的新探讨》，载《中国文学研究》1990年第2期。 (15)《三国志》裴松之注引《与王朗书》，中华书局1964年版，第88页。 (18)(19)(20)赵幼文：《曹植集校注》，人民文学出版社1984年版，第154页，第153页，第154页。 (21)郭绍虞：《中国文学批评史》，百花文艺出版社1999年版，第73页。 (27)(28)(29)(30)(31)黄叔琳注《文心雕龙》，商务印书馆1935年版，第4页，第5页，第19页，第23页，第23页。 (32)鲁迅：《且介亭杂文》，《鲁迅全集》，第6卷第93页。 (33)(54)(55)(56)(57)《后汉书》，中华书局1965年版，第2615页，第2616页，第2617页，第2619页，第2623页。 (34)(58)《魏书》，中华书局1974年版，第1877页，第1870页。 (35)《元史》，中华书局1976年版，第4313页。 (36)(52)(60)永瑢等：《四库全书总目》，中华书局1960年版，第452页，第1267页，第1267页。 (37)J.希利斯·米勒：《全球化时代文学研究还会继续存在吗?》，载《文学评论》2001年第1期。 (38)李光摩：《魏晋文学自觉论的迷思》，载《汕头大学学报》(人文社会科学版)2008年第3期。 (39)彭铎校正《潜夫论笺校正》，中华书局1985年版，第19页。 (40)(47)(48)《史记》，中华书局1959年版，第1236页，第258—259页，第3205页。 (41)《汉书》，中华书局1962年版，第1756页。 (42)萧统编《文选》，上海古籍出版社1986年版，第1—3页。 (43)《隋书》，中华书局1973年版，第909页。 (44)董诰等编《全唐文》，中华书局1983年版，第3196页。 (45)(51)钱穆：《中国文学史概观》，《中国文学论丛》，三联书店2002年版，第48—66页(摘引)，第68页。 (46)郭庆藩：《庄子集释》，上海古籍出版社1961年版，第1102页。 (49)胡适：《国语文学史》，安徽教育出版社1999年版，第7页。 (50)皮锡瑞：《经学历史》，中华书局1959年版，第131页。 (53)张秀民：《中国印刷术的发明及其影响》，人民出版社1958年版，第19页。 (59)《晋书》，中华书局1974年版，第2370页。 (责任编辑：admin) |