内容提要：近年来，学界关于中国远古美学问题的探讨有渐趋复苏之势，这使与此相关的一系列理论问题有了重新订正的必要：首先是中国美学的远古发端问题，其次是美与中国史前文明的共生关系以及审美共同体的形成。以此为背景，中国社会早期的天下观为远古美学勾勒出了初始范型，原始农耕文明确立的人地关系为其提供了本质规定，器物纹饰强烈的视觉表现意图则意味着美的呈现在当时具备了自觉性。对于这一独特历史时段的美学考察，单纯依靠传世文献和考古资料的互参互证是不够的，还必须借助哲学对材料使用的有效性进行验证，并为美的演进史建立逻辑秩序。
    关键词：美学研究/远古美学/多元一体/三重证据法作者简介：刘成纪，北京师范大学 价值与文化研究中心。
    作者简介：刘成纪，男，河南虞城人，北京师范大学价值与文化中心研究员，哲学与社会学学院教授，美学研究所所长，博士研究生导师。

    近年来，学界关于中国美学史发端问题的探讨有渐趋复苏之势。一个显著的标志是，在2009年获得国家社会科学基金资助的4个美学类项目中，有两个几乎是同名同题的，即陈望衡的《中华史前期审美意识研究》和朱志荣的《中国史前审美意识研究》。此后，相关的研究成果虽然有待陆续出现，但围绕此一问题的论争已显现端倪。像在2012年5月教育部“马工程”《中国美学史》教材的审稿会上，与会专家争议最多的问题就是如何界定远古美学在中国美学史中的地位和性质。正是因此，在理论和史实上对这一时期的美学问题进行澄清，可能对未来若干年的中国美学史研究具有正本清源的意义。
    中国现代美学自王国维始，以西方美学为参照，建构属于中国美学自身的历史，一直是历代学人的使命。但是，就中国美学史研究而言，它面对的第一等重大问题，并不仅是将中国美学作为研究对象，而是对其源流做出清晰判断。也就是说，不解决中国美学的历史起点问题，整部美学史就不可能系统和完整。20世纪60年代以前，这一起点被设定在魏晋时期，如宗白华曾在1963年讲：“学习中国美学史，在方法上要掌握魏晋六朝这一中国美学思想大转折的关键……因此过去对于美学史的研究，往往就从这个时代开始，而对于先秦和汉代的美学思想几乎很少接触”[1]448。与此形成强烈对比的是，李泽厚在1981年出版了他的《美的历程》，一下子把中国美学的起点提到了旧石器晚期和新石器早期，将山顶洞人的装饰品视为原始初民审美意识的萌芽。但是，稍晚出现的美学史著作，如叶朗的《中国美学史大纲》，并没有采信这种判断。叶朗开篇即讲老子的美学，这显然是将中国美学史的上限定在了春秋。叶朗认为：“美学就是审美意识的理论形态。”[2]14按照这种看法，美学史也就成了关于美的思想史或范畴史。春秋时期是中国美学思想和范畴的成型时期，据此将远古夏商西周逐出美学史的范围，也自有其理论的合理性。①
    魏晋、春秋、史前基本上代表了现代以来学界对于中国美学史起点的判断。其中，“魏晋起点论”由于拦腰斩掉了半部中国史，今天基本已被弃用。比较言之，“春秋起点论”有助于维护中国美学史的哲学品格和作为信史的严肃性，但它对史前考古器物显现的审美意识视而不见，显然也存在重大缺憾。在这种背景下，将美学史的上限尽量往中国历史的史前时期延伸，就成为目前学界的主流做法。这也是“史前审美意识研究”引起高度重视的原因。但是，就这一时期美学研究所依托文献的可信度、考古资料表意的明晰性和地域局限性来讲，这种定位面临的困难可能比此后任何一个时期都更为巨大，与此相关的许多问题亦亟待予以辨析和廓清。下面尝试论之。
    一、美学发端：绝对远古与相对远古
    远古至夏商西周，是中国从史前文明向正史文明转渡的时期，也是中国美学在筚路蓝缕之间逐渐形成的时期。就目前学界对中国远古时期审美状况所能达到的认知水平看，人们一般认为，中国审美意识的发端，最早可以上溯到距今20000年左右的山顶洞人，证据就是其遗址中出土了钻孔的兽牙、海蚶壳、小石珠、石坠等人体装饰物。装饰物的出现说明，人的着装不仅是为了保暖、遮羞、蔽体等实用目的，而且有了自我展示、自我表现的审美需要。同时，按照现代考古学的划分方式，山顶洞人属于旧石器晚期，即其文明处于从打制石器向磨制石器的过渡时期。但从山顶洞人遗址出土的器物形制看，它已使用了磨光和钻孔技术。器物作为生产工具，其表面是否光滑，并不会对其实用功能产生影响，这就意味着将其外观打磨得光滑规整，明显是要在实用之外兼顾到器具的手感和好看。从山顶洞人的器具特性不难看出，这个部落不仅通过装饰品实现对自身的美化，而且也表现出通过美化日常用具来美化生活的意向。也就是说，美作为从实用逐渐向精神飘离的价值选择，自此开始对中国远古先人的自我评价和生活态度形成影响。而依附于美的历史的中国美学史，自此也就有了最早的萌芽。
    山顶洞人在人体装饰和器物制造方面表现出的审美取向，在旧石器晚期并不是孤立的个案。另像同一时期山西朔县的峙峪文化、沁水县的下川文化、辽宁海城小孤山遗址等，都有装饰品和体现一定工艺水平的细石器出土。从历史看，这种由人对器具和饰品的加工等表现出来的审美化倾向，到距今8000—4000年的新石器时期，逐步蔚为大观。在这一时期，除了石器以其更趋光滑规整的外观展现出审美特性外，最具代表性的工艺成就是岩画、陶器和玉器。其中，岩画主要分布于中国北部的黑龙江、内蒙古、甘肃、新疆以及南部的川、滇、贵、闽等地，内容涉及自然天象、生殖崇拜、游牧狩猎及战争舞蹈等内容，造型或朴拙、或粗犷、或简洁、或变形，具有原始艺术独特的表意能力。陶器主要分布于中国黄河、长江流域，尤其在黄河流域发展出最高水平并表现出不断进化的特征。像新石器早期的夹砂红陶、中期的泥质彩陶和晚期的蛋壳黑陶，基本代表了从磁山—裴里岗文化到仰韶文化再到龙山文化的演变过程。而陶器的器形、色彩和刻绘其上的图案，无不表现出当时人的审美造型能力和对器物之美的追求。玉器是中国新石器时期出现的多重功能聚合的审美形式。就目前的考古发现看，当时辽河流域的查海—红山文化、黄河流域的仰韶—龙山文化、长江流域河姆渡—良渚文化，代表了那一时期玉器制作的最高水平。在当时，玉既是石器磨制技术的必然产物，可以用作生产工具，又因其质美、材轻、形巧等特点，被广泛用于人体佩饰及宗教礼仪。这多重的特点使其成为中国人从实用走向审美、从审美走向精神的重要标示物。
    以上大量“物证”的存在，使今人谈论中国远古时代的美学具有了正当性，也使中国美学史研究有充分的理由向史前延展。但事实上问题却没有那么简单。新时期以来，自李泽厚将石器时代纳入中国美学史的写作范围，学界私下或公开的异议就从没有中断过。比如，物证的存在使今人可以根据远古器物的造型判断那一时代具有的审美意识，但这种意识到底指涉什么，却不好妄下判断。甚而言之，器物在造型上表现出的“匠心”是否就是为了审美目的，也仍然存疑。像山顶洞人钻孔的石珠、兽牙以及海蚶壳，今人一般断定它是人体装饰品，但也并不能因此排除有用于其他目的的可能性。②同时，即便今人根据远古器物造型认定那一时代的人类具有审美意识，但由于语言和文字资料的缺乏，今人仍无法断定它到底形成了什么样的对美的具体认识和看法。也就是说，它充其量是一个有“美”无“学”的时代，是一个具备审美意识但却缺乏对美的问题进行理性反思的时代。严肃的美学史家之所以硬起心肠，将其逐出美学史的范围，原因概出于此。
    远古审美意识到底能不能纳入美学史的研究范围，这是一个仁智互见的问题，不在本文的讨论之列。但是，即便我们现在确信史前物证的审美特性，并认定美之所在便是美学所在，也仍然无法克服远古美学研究存在的巨大不确定性。如上所言，这一时期由于文字资料匮乏，惟一可行的途径就是诉诸器物考古，但考古学对史前历史的发现永远是有局限性的。其中，除了同一件器物会出现多解不一的情况外，另一个更重大的问题就是有限的考古发现与历史实相之间存在着严重的不对称。也就是说，地下历史遗迹无限丰富，考古学迄今能够提供的人类史前证据，永远是破碎、片断的。今人根据这些散碎的物证就试图复原出史前时代的审美实况，结果只可能是“挂了一”而“漏了万”。这种现象说明，中国美学的发端问题，永远是中国美学史研究中最充满“变数”也最活跃的问题。新的考古发现总会提供新的证据推翻原来的结论，新的结论的出现也必然使既有的关于审美意识发端的时间定位更向前推展。
    另外，就美学史理论而言，目前学界将中国美学的起点推展到旧石器晚期，这与其说反映了先民审美活动的事实，倒不如说来自哲学对人类起源问题的理论假设。比如，按照马克思主义的实践观点，美学是人学，人的历史被其制造工具的历史限定。这样，以工具制造史为美确立上限也就有了必然性。这也是李泽厚将中国美学史上溯到石器时代的根本原因。但就美学作为感性学的特性来讲，人即便不会制造工具，却未必不具备对周围世界的感知能力，也未必不能从这种感知中获得心理愉悦。据此，审美的历史就可能是远远早于制造工具的历史的。也就是说，自从人对世界形成感知，美的历史可能已经开始。进而言之，按照现代生态学的观点，审美并不是人独具的能力，一些高级动物也具备审美能力。如果我们肯定动物的历史早于人类的历史，而动物的审美史也应被纳入美的范围，那么美学史就必然会冲破“人学”的边界，朝着更久远的史前延伸。甚而言之，按照唯物主义的美学史观，美学史是美的历史，而不仅仅是审美的历史。在人类甚至动物出现之前，无限广袤的宇宙也是繁星点点、日月朗照，大地上也是草木葱郁、万紫千红。这些美的事物和现象都是历史的客观存在，当然也应该被纳入美学史的范围。据此来看，有什么样的美学观，就会有什么样的美学史。中国美学史从山顶洞人讲起，并不能穷极它在理论上所应达至的历史纵深。
    一方面，考古学的局限使美的发端永远处于待解状态；另一方面，美学史作为被各种理论建构的历史，它的起点又往往被不同的美学史观所左右。据此，新时期以来的中国美学史将其始点确定在山顶洞人时期，就只能算是历史与逻辑妥协的产物。它与其说揭示了中国远古审美意识发端的事实，倒不如说仅仅反映了目前人可以达到的历史认知水平和美学学科的理论进展。就历史永难祛除的未知特性而言，美的远古史，无论是其源头还是过程，都依然存在于有待进一步认识的途中。或者说，至今，“历史的光辉还只照到人类跋涉过来的长途中最后极短的一段”[3]26，对于此前一个更为漫长而丰富的历史，一切依然晦暗不明。但同时，无论源于历史的局部真实或是理论的妥协，根据现有的考古成果，为中国美学史设定一个上限仍然十分必要，它有助于使“远古”这个向过去无限延伸的概念，在美学层面获得一个大致清晰的边界，从而使相关研究变得有章可循，易于操作。这样，从美学角度介入对人类早期历史的认识，其实也就存在着两个“远古”：一个是历史作为它自身存在的“绝对远古”，一个是人靠有限的认识能力发现的“相对远古”。前者可以无限接近，但永远不可能切中实相；后者则虽可作为一时的定论，但任何新的发现都极易将这种“定论”超越或证伪。至此，所谓中国远古美学的发端问题，就只能被设定在这段既确定又变动、既明晰又朦胧的历史的中间地带。
    二、美学特性：中原中心、满天星斗与多元一体
    中国美学是中国文明和文化的有机组成部分。理解中国美学在其历史发端期表现出的特性，一个前提就是理解中国早期文明的特性。远古美学的基本问题则是文明问题在审美和艺术领域的延伸。
    那么，中国史前文明的特性是什么？按照传统的历史论述，中华民族向来民族出于一元，地域向来一统。所谓一元，是指按照由三皇五帝排列的上古圣王谱系，这一民族始终保持着血缘和文化上的历史延续；所谓一统，则指以黄河中游为腹地的中原是华夏文明的中心，也是天下的中心，这一文明的发展史就是其价值观不断向四方蔓延的历史。但近代以来，随着西方现代科学史观的传入，这种建立在“中原中心论”基础上的文明史观遭遇了前所未有的挑战。先有以顾颉刚为代表的古史辨派对上古圣王史发出质疑。以此为背景，傅斯年将中国史前文明的源头一分为二，即“夷夏东西说”；蒙文通将其分为三系，即江汉、海岱和河洛文明；徐旭生则将上古部族分为华夏、东夷和南蛮三大集团。值得注意的是，这种多元文明观的提出，一方面来自于对书于正史的中原文明中心论的质疑，另一方面更得益于现代考古发现提供的物证支持。至20世纪80年代，考古学家苏秉琦据此将中国史前文明一分为六，即：以燕山南北长城地带为中心的北方区块，以山东为中心的东方，以关中、晋南、豫西为中心的中原，以环太湖为中心的东南部，以环洞庭湖与四川盆地为中心的西南部，以鄱阳湖—珠江三角洲一线为中轴的南方，[4]35－36并在此基础上提出了“满天星斗论”。他认为，在史前时期，中华大地上的文明如满天星斗，星星之火渐成燎原之势。[4]118－119至此，奠基于中原中心论的传统中国文明史观也就被彻底送入了历史。
    日本美学家今道友信曾讲：“作为历史的存在，每个人都具有受到民族和地域的历史限定的侧面。……甚至某个民族栖息于什么样的土地上这样一种物质性的事实，都将规定着那个民族的艺术方向。”[5]144－145这种文明和艺术特性的地理决定论，在当代交通便捷、资讯发达的时代是无意义的，但在各民族或部族偏居一隅的史前时代，文化的区域性显然要大于相互之间的会通，文明、美、艺术的多元发展因此也比一元论更符合历史的实况。像旧石器晚期山顶洞人的装饰品，新石器时期红山文化的玉龙以及河姆渡人的工艺类礼器，如果非要编织出它们和中原地区交互影响的路线图，并纳入中原文明一元论的美学史论述，其结论是否可靠是不难想象的。相反，就史前文明的多元发展而论，在新石器时期，各文明区系的出土文物所表现出的审美趣味的地域特性十分明显。像以燕山南北长城地带为重心的北方文明区系，它的C型玉龙、“燕式鬲”、龙鳞纹彩陶，与其他区系出土器物的造型和纹饰均有明显不同。同时，在同一区系内部，又有相对独立的亚区系，像“环洞庭湖和四川盆地为中心的西南部”，虽然被考古学家划入同一个区系，但在荆楚和巴蜀之间，出土器物的造型风格和审美特征均表现出巨大的差异。这样，史前中国文明十日竟出、满天星斗的状况，与美学领域表现出的审美意识和审美创造的无限多样性就共同提示了一个结论，即：一方面，在旧石器晚期至新石器时期，中华大地上各区域的审美意识普遍觉醒，为中国美学的发端留下了最早的印迹；另一方面，这些印迹的散乱又大于有序，使多元发展成为远古中国美学的最基本特征。
    文明的多元起源论，是对传统的中原中心或华夏文明中心论的重要修正。对中国美学而言，它不但涉及如何形成对中国远古美学的科学认知问题，而且更重要的是，为更具包容性地理解中国美学史提供了史源上的根据。受传统正史观念影响，中国美学史极易被等同于中原汉民族的审美精神历史，周边地域、民族、文化所表现的审美多元性及美学的独立创造基本被忽略。在这种背景下，中国美学在其发端时期表现出的多元性和开放性，就为认识后世中国美学多民族共创、多文化交汇的特征提供了历史的证明。
    但是，就像新石器时期美的多元性是历史的事实，自此直到夏商西周，美的中心向黄河流域的聚集也无法否定。司马迁曾讲：“昔三代之居，皆在河洛之间。”[6]《史记·封禅书》正是陈述了作为中原腹地的河洛成为中国政治、经济和文化中心的事实。那么，中国史前文明如何经历了这种从多元并存向一元主导的转变？从考古学上看，在新石器时期，虽然黄河中游地区只是中国远古文明的一个区系，但依靠发达的农耕生产方式，它却最早跨过了文明的门槛，成为各大区系中最具活力的一支。③像距今9000年的河南舞阳贾湖遗址，其出土的骨笛是迄今发现的世界上最古老的可吹奏乐器。这一发现不仅改写了中国音乐史和世界音乐史，而且意味着那一时代的中原文明已完成了对声音的审美创造，使其成为真正的艺术。另像贾湖遗址中刻在龟甲、骨器、石器、陶器上的契型符，已具备原始文字的性质，意味着以抽象形式表意的造型艺术在此时已经萌芽。而距今8000年的裴李岗文化遗址，出土了磨盘、磨棒、镰铲等农业用具，说明在中华民族历史上占据主导地位的农耕产业类型，最早是在中原这一文化区系中诞生。至距今6000年左右，黄河流域进入仰韶文化时期。这一文化以华山周边为中心，东起豫东，西至甘肃、青海，北到内蒙，南抵江汉。农耕文明对泥土属性的深刻洞悉，使以泥土为材质的陶器成为这一时期最重要的审美表现形式。陶器上形形色色的几何纹饰和动植物图案，表现出了那一时代人多样的审美趣味和高超的工艺能力。其中，仰韶文化的庙底沟类型代表了这一文化最成熟的形态。像河南临汝出土的彩绘鹳鱼石斧图陶缸，画面简洁有力、生动传神。鹳鸟衔鱼加上一柄石斧的构图，反映了当时人对自然物象相互关系的奇异判断。另外，庙底沟类型陶器中最具特色的花卉图案，线形抽象、流畅而富有装饰感。按照苏秉琦的看法，“仰韶文化庙底沟类型的分布中心在华山附近，这正和传说中华族的发生及其最初的形成阶段的活动和分布情形相像，所以仰韶文化庙底沟类型，可能就是形成华族核心的人们的遗存。庙底沟类型主要特征的花卉图案彩陶可能就是形成华族的得名的由来，华山则可能由于最初华族所居之地而得名。华本来是自然界中常见的，现在把自然的花赋予了特殊社会概念。‘华’是尊称，选择玫瑰花作象征，以区别于其他族群，是高人一等的，这是以社会发展较快为背景的”。[4]126－127如果这种说法成立，那么，据此就不仅可以看到仰韶时期中原文明所达到的超越周边文明的审美和艺术高度，而且可以为“中华民族”这一概念的起源以及这一民族在初创期形成的与美的关联，提供一种符号化证明。
    仰韶文化之后，中原地区进入一种更高级的文化形态，即龙山文化。它的薄如蛋壳、光亮如漆的黑陶，将中国远古制陶史发展到了顶峰。同时，原始城市在这一时期开始大量出现，如山东章丘城子崖城址、日照尧王城遗址、河南淮阳平粮台城址、登封王城岗城址、郾城郝家台城址、辉县孟庄城址等，都显现出后世中国城市的基本建制形式和功能。城市的出现说明，当时的中国社会已从散布四野的村落聚居形态，向跨村落的中心区聚集。城市对周边地区形成的向心力和吸纳能力，使跨越血缘、族际、地域的文明共同体得以出现。城市对周边地区经济的主宰，则使其进而成为政治、经济和文化的中心，也成为美的制造和传布中心。许慎在《说文解字》中讲：“城，以盛民也。”“买卖所之也。”可以认为，“盛民”的城市，正是因为它的“人多势众”而形成强大力量，它的贸易则将周边孤立的村落编织进一个互依互存的网络。龙山文化之后，中国社会之所以在中原地区率先进入国家形态，并形成夏商周等最早王朝，明显依托于这些早期城市对周边资源的聚集和权力的投射。从美学角度讲，城市因能工巧匠的聚集而成为精美器具的集散地，因政治、经济和文化的强势而成为审美时尚的发布者和审美标准的制定者。进而言之，当一个更趋强大的城市权力集团扩张其势力时，它只要控制了周边区域性城市，也就掌握了一个地区的政治、经济和文化命脉。据此可以看出，中国文明之所以从早期的满天星斗走向中原中心，其前提就是仰韶文化的村落向龙山文化的城市形态发展。所谓中国文明从多元走向一元、中国美学最早在中原地带形成自己的特色和系统，均可视为如上社会组织形式不断进化的反映。
    要而言之，中国远古时期的美学进程，是从多元渐趋一体的过程。在这一过程中，既有非中原的审美元素进入中原，熔铸成为华夏文化的有机组成部分，更有体现中原特色的审美元素向外播迁，在和各地域文化的融合中体现出审美的一致性。中国远古美学就是通过多元美学因素的交互影响形成的审美共同体。这种多元一体的格局为后世中国美学的发展提供了初始范型。
    三、基本判断：天下观、农耕、器具与三重证据法
    根据现有的考古发现，我们可以大致勾画出远古美学的路线图，但如上所言，同已深埋地下的历史相比，所谓的发现毕竟十分有限。面对这种历史的非确定性，研究者只可能大而化之地概述出远古美学的基本问题，而不可能做到一览无余。那么，这可以大致说出的基本问题是什么？
    首先，天下观与远古美学的空间边界问题。古代中国自中原中心观念确立以后，“中国”就是一个中心清晰而边缘模糊的概念，它的边界并不受政治权力范围的限定，而是向周边无限蔓延和拓展。④“普天之下，莫非王土”[7]《诗经·小雅·北山》，这种观念虽然最早见于西周时期，但却仍然可以说明上古中国政治地理的无边界性。据此，我们重新审视远古时期中国文明的“满天星斗”论，就很难把它仅仅限定在现代中国的疆域之内，而是应以文明类型的相似性及文明之间的关联性，将其做出相应的放大和缩小。大而言之，这一文明及其器物表现出的审美特征，可能整个东亚地区都表现出类似的特点。按照华夏民族“西来说”，这一范围则涉及面更大，甚至可扩展到地中海流域。小而言之，这一文明则表现为中原文明对周边文明的吸纳和熔铸，然后按照“滚雪球”的方式向四方放大，直至其滚动的势能无法继续释放为止。根据这种“天下”观念在“大”与“小”之间表现出的弹性，对远古时期中国美学特性的认识可能也必须是二元的，即：一方面要跨越现代中国的疆界使其获得普世性，另一方面则要通过它向中心区域的聚集使其获得中国性。以此为背景，远古中国美学的历史图像，其初始形态可视为各是其是、自然生灭的满天星斗，其续发形态是区域性的审美元素向中原聚拢，其成熟形态则是华夏中心的审美之花向四面开放，并无限弥漫其馨香。这一过程并不存在国家边界的限定，只是通过诸种文明之力的互动渐趋形成审美经验的和或同。这是一种“天下”美学，它获得中国美学的身份，尚需后世王朝政治对自身作为“中国”存在的自觉。
    其次是农耕文明对中国远古美学的孕育问题。中国美学是农耕文明的产物，这种生产方式所建构的人地关系影响到后世中国哲学、美学和艺术的方方面面。从远古美学与后世中国美学发展的关联看，这种传统发端于新石器时期。但是，对于中国远古农耕文明而言，用“新石器”这一源自西方的历史分期概念来命名并不恰当。比如，距今8000至6000年前的裴李岗—仰韶文化时期的农业，石器并不是最主要的生产工具。在由黄河泥沙冲积而成的中部平原地区，石材不易获得，石制工具的笨重也使其不适于农业种植。相反，树木作为泥土的直接生成品，用它制造工具不但轻便易得，而且极适宜黄河流域疏松的土质。正是因此，对于中国这个农业民族来讲，最早见于文献的劳动工具不是石器，而是木器，即神农氏的“断木为耜，揉木为耒”[8]《易传·系辞下》。同时，在这一时代，人的生活用具主要也不是石器，而是陶器。这种直接以泥土为材质的器物，它产生的一个重要前提就是中国人对泥土属性的深刻理解，而这种理解同样离不开农耕文明。后世，中国人对泥土的加工日益精细化，最终制造出美轮美奂的瓷器。可以认为，从陶器到瓷器的演变，标明了中国农业文明从泥土认知到实践再造直至审美升华的超越之路，也说明中国美学的起点与其说是所谓的旧石器晚期或新石器早期，倒不如说起于耒耜时代、初成于陶器时代、成熟于瓷器时代更为确当。
    第三是器物图案的可视性与审美意识的自觉问题。按照近人巫鸿的看法，中国远古时代器物的图案、纹饰包含着宗教礼仪内容，可称为礼仪美术[9]1－2。但是，有效地实现审美欣赏依然是制器者的核心关注点。有见地的艺术史家曾敏锐地注意到：“仰韶文化、大汶口文化等的彩陶，几乎全是将壶、罐类器表的彩纹集中绘于肩和上腹，也就是主要的装饰花纹带集中在器高二分之一以上处，而在器高五分之一以下，一般是平素无纹的。至于广口深腹的曲腹盆类，主要花纹带在外壁曲腹以上、口唇以下的部位，而且往往在器高三分之一以上处。……至于浅腹圜底或小平底的盆，纹饰绘于口唇上及内里，外壁没有花纹带。”[10]19至于为什么会出现这样的纹饰布局，则显然和欣赏者的视点有关。也就是说，在当时，“人们不论在室内或户外，都是席地起居，用作主要日常生活器皿的各种类型的陶器，自然都只能放在地上使用。因此不论那些器皿的形体多高，它们使用时都是处在席地蹲着或坐着的人们的视平线之下，更何况对站立的人而言，要看这些器皿就只有俯视了。……那时的人不会在平时视线看不到的地方，例如器物的下部向内收缩的部分，花费精力去施加精美的花纹”[10]19。从这种现象不难看出，可视性对新石器时代的陶器纹饰布局具有决定性的影响。虽然今天已无从得知这些器皿的使用者对此抱持何种态度，但器皿本身的图案纹饰却表现出对人的视觉感受的极力迎合。这种迎合使器物以其纹饰图案形成了对审美欣赏的召唤。另外，新石器时期仿生类器皿的造型则将这种迎合意图推向了极端。如在大汶口文化系列中，山东曲阜西夏侯遗址出土的红陶袋足鬶、山东胶县三里河遗址出土的狗型鬶以及稍后龙山文化时代山东潍坊姚官庄出土的陶鬶，所摹仿的动物无一不呈仰视状，嘴巴(器口)无一不向上高高翘起。它们朝向存在于器物之外的潜在使用者，仿佛在强力要求他们对自己的造型给出审美评价。这种现象说明，远古时期可能还没有形成明确的审美观念或美学思想，但对人审美欲求的满足却是器具制作的自觉目的。
    最后是研究方法。自从现代考古学介入对中国远古史的研究以来，对这个漫长时间区间的历史描述，就开始存在两套话语系统：一是由旧石器、中石器和新石器组成的器型演变系统，一是由有巢氏、燧人氏、伏羲氏、神农氏、黄帝、颛顼、帝喾、尧和舜组成的圣王系统。按照“五四”以来占主导地位的科学史观，后者无疑是虚幻不经的，前者则因为有具体的物证而被视为获得信史的不二途径。但是，就目前考古学取得的实绩看，根据片断性的考古发现勾勒史前文明的路线图，依然存在着巨大风险。像苏秉琦的文明区块论，明显存在着对于史前史的假设和想象成分。相反，传说性的古史系统，虽然看似荒诞，但却使史前文明显现出从野蛮逐步走向文明的演进逻辑。比如，伏羲氏象天法地，以作八卦，这显然是对无序的自然世界进行了图式化分类，具有为自然立法的鲜明意向。神农氏则是中国社会进入农业时代的象征。另外，“黄帝、尧舜垂衣裳而天下治”[8]《易传·系辞下》，这明显是以服饰、着装作为中国社会从野蛮向文明转渡的标志，预示着礼乐文明的早期萌芽。从这种情况看，剥去古史系统中神话传说的外壳，其本质部分是可信的，藉此可以为中国美学找到早期发展的合规律线索。同时，将这两大述史系统稍作比较就可以发现，两者的内在统一大于矛盾，相互吻合大于分离。像伏羲(庖牺)氏与远古渔猎时代是对应的；神农氏行世的时间与仰韶农耕文明的繁荣期相一致。炎黄二帝的部落结盟、颛顼的历法创制、帝喾的神道设教、尧舜的治民方略，则标示了中国社会从部落政治向王朝政治的转进过程，而这一进程与考古学上的龙山文化时期相对应。根据这种情况，要形成对远古美学相对完整的认识，拘于考古必然导致美学史的破碎，囿于史传则会减损历史叙述的可信性。两者之间的互参互证则是使这段历史从模糊趋于清晰的最佳选择。这种方法就是王国维所讲的研究中国上古史的“二重证据法”⑤。
    但是，就考古史和文献史所表现出的局限性而言，两者的互证对研究中国远古历史仍然是不够的。只有对其中真伪兼杂、想象与史实并存的状况做出哲学澄清，才会对其究竟在多大程度上反映了历史实况有清醒认识。同时，就美学学科的独特性而言，无论是基于考古的实物史还是基于文献的圣王史，都有其自身无法克服的局限。其中，远古器物的造型和纹饰固然可以反映那一时代的审美意识，但审美意识就其源发性而言，必然早于器物性实践。传世文献则往往会涉及远古圣王在艺术领域的贡献，如《吕氏春秋·古乐》曾记载陶唐氏作舞、黄帝命伶伦作律、尧舜命乐师作琴瑟，等等。就美与艺术的关联看，人审美的历史显然又远远早于成型的艺术作品。这提示人们，远古美学的发端问题，一方面需要考古器物和纸上文献的互证，但美的历史却必然会溢出由器物和文献划定的边界，向非物质性的精神层面蔓延。在此，哲学不但要起到审查史料的作用，而且也要在史料之外提出更周延的理论判断。同时，史学研究中文献与考古的互证，解决的核心问题是上古史的真实性，但对于美学这门精神性的学科，仅仅获得历史的真实还远远不够。在真实之外，它必须考虑美的发展的合规律与合目的性。也就是说，它需要哲学为美学的进展建立合乎逻辑的历史演进秩序。基于这种分析可以看到，王国维的“二重证据法”对一般历史研究可能是有效的，但对于美学这一高度人文性的学科，则必须加上哲学的反思和理论整合。这种地下文物、传世文献和哲学相结合的研究方法，可称为中国远古美学研究的“三重证据法”。
    

注释：
    ①也就是说，20世纪以来，学界之所以对中国美学史的起点产生认知差异，问题并不在于中国美学历史本身，而在于对美学的理论定位和美学史观不断产生重大变化。其中，宗白华提到传统的中国美学史研究从魏晋六朝开始，主要是因为当时学界将美学视为艺术哲学，并以艺术的自觉作为美学史得以成立的前提。叶朗将中国美学史的上限定在春秋时期，是因为这一时期中国人对美的认识获得了理论自觉，有了较系统的美学思想。李泽厚将美学史上推到新石器早期，则与他的实践美学有关。他在这一时期发现了人类最早的审美实践，并进而将美学史等同于器物中凸显的审美意识的历史。
    ②新时期以来，对史前器物中凸显的审美意识的考察，基本上是以实用与审美的分离作为理论依据，但近年来的研究成果，已使对这一问题的认识变得复杂。像远古器物，它到底是实用器还是礼器？器物上的图案以及岩画，到底是为了审美目的，还是为了宗教巫术的目的？并无法做出明确判断。进而言之，如果制器、图绘的主要目的是宗教祭祀或礼仪活动，那么审美在其中又占据如何的比重？都值得进一步审慎考虑。具体可参阅张法《中国美学史》导言和第1章，四川人民出版社2006年版；巫鸿《中国古代艺术和建筑中的“纪念碑”性》，上海人民出版社2009年版；巫鸿《礼仪中的美术——巫鸿中国古代美术史文编》，生活·读书·新知三联书店2005年版。
    ③中国早期文明多元起源以及向黄河流域的汇聚，是新时期以来中国考古学界得出的大体一致的判断，目的在于调和中原中心论和多元文明起源论的矛盾。如苏秉琦认为，虽然中国早期文明“满天星斗”，但“核心部分却正是从中原到北方再折返到中原这样一条文化连结带，它在中国文化史上曾是一个最活跃的民族大熔炉，六千年到四五千年间中华大地如满天星斗的诸文明火花，这里是升起最早也是最光亮的地带，所以它也是中国文化总根系中一个最重要的直根系”。(苏秉琦《中国文明起源新探》，辽宁人民出版社2009年版，第125—126页)严文明认为，中国早期文明是多中心的，但是，“中原区在新石器时代乃至铜石并用时代的文化发展水平虽不见得比周围地区高出多少，但因为地理上处于中心的位置，能够博采周围各区的文化成就而加以融合发展，故自夏以后就越来越成为文明发展的中心，华夏文明就是从这里发生，以后又扩展到更大范围”。(严文明《中国文明起源的探索》，《中原文物》1996年第1期)李学勤指出：“近些年，不少学者指出中原文化——有些论作称之为‘河洛文化’的重要性不应被忽略。这不是要恢复中原中心论，而是说明一个不可抹杀的事实，即在历史的若干关键性的当口，特定的社会会起特殊的作用。历史和考古学的研究都表明，我们的先人真正脱离原始的状态而进入文明的门槛，正是在中原地区。”(李学勤《辉煌的中华早期文明》，《光明日报》2007年7月11日)
    ④按照中国最早的地理学文献《尚书·禹贡》设定的贡服制度，国家疆域以500里为单位，自内向外分成甸服、侯服、绥服、要服和荒服5个圈层。愈向外放大，与中央王朝的政治文化关系愈松弛，但其边界到底在哪里，却从没被提及。后世中国对国家地理的认知，基本延续了这种“天下”模式。
    ⑤关于二重证据法，王国维云：“研究中国古史为最纠纷之问题，上古之事传说与史实混而不分，史实之中固不免有所缘饰，与传说无疑，而传说之中亦往往有史实为之素地。二者不易区别，此世界各国之所同也。……吾辈生于今日，幸于纸上之材料外，更得地下之新材料，由此种材料，我辈固得据以补正纸上之材料，亦得证明古书之某部分全为实录。即百家不雅训之言，亦不无表示一面之事实。此二重证据法，惟在今日始得为之，虽古书之未得证明者不能加以否定，而其已得证明者不能不加以肯定，可断言矣。”(王国维《古史新证》，清华大学出版社：1994年版，第1—3页)以此为背景，寻找古史与考古的互渗互证，成为20世纪以来中国上古史研究的重要方向，也是中国上古史研究走向成熟的重要标志。关于圣王史与考古史的具体对应问题，详见李学勤《走出疑古时代》，辽宁大学出版社1994年版。
    参考文献：
    [1]宗白华．宗白华全集：第3卷[M].合肥：安徽教育出版社，1994.
    [2]叶朗．中国美学史大纲[M].上海：上海人民出版社，1985.
    [3]格罗塞．艺术的本源[M].蔡慕晖，译．北京：商务印书馆，1984.
    [4]苏秉琦．中国文明起源新探[M].北京：生活·读书·新知三联书店，1999.
    [5]今道友信．东方的美学[M].蒋寅，等译．北京：生活·读书·新知三联书店，1991.
    [6]司马迁．史记[M].北京：中华书局，1982.
    [7]程俊英．诗经译注[M].北京：中华书局，1985.
    [8]周振甫．周易译注[M].北京：中华书局，2001.
    [9]巫鸿．礼仪中的美术——巫鸿中国古代美术史文编[M].北京：生活·读书·新知三联书店，2005.
    [10]杨泓．美术考古半世纪——中国美术发现史[M].北京：文物出版社，1997.
    

责任编辑：张雨楠