内容提要：“美学不仅是知识学，更是智慧学，并因此有着鲜明的时代性。改革开放以来的中国美学原理教科书写作大致可以分为五种类别和三个发展阶段：实践美学派、后实践美学派和新实践美学派致力于构建一种完整的现代美学，叶朗、张法致力于构建一种全球化时代的多元美学，彭富春致力于构建一种后自然时代的中国美学。彭富春美学理论的核心——“生活世界欲、技、道的游戏”说真正实现了美学作为智慧学的本性。
    关键词：美学原理/实践美学/后实践美学/新实践美学/叶朗/张法/彭富春
    作者简介：张红军，男，1971年生，河南焦作人，武汉大学哲学学院。

    作为一门体系性学科，美学有自己的研究对象、方法和内容，美学因此是知识学。但美学知识与纯粹的自然知识不同，美学追问的基本问题总是相关于人的存在和自由，美学因此又是智慧学。作为知识学，美学看起来是非历史性的；但作为智慧学，美学实际上是历史性的。不同的存在境遇总是需要不同的智慧指引，这导致美学不断重构其知识学体系。改革开放以来中国社会的剧烈变迁使得美学理论的重构活动异常活跃，这尤其表现在高校美学原理教科书的写作中。本文拟从近三十年来出版的数百本高校美学原理教科书中提出六部代表性著作，区分五种基本写作类别和三个发展阶段，指出经过长期的模仿、创新和重构，当代中国美学理论写作已经走出西方话语逻辑，开始产生真正中国化的美学智慧学这一历史事实。
    一、美学原理的实践派写作
    改革开放后出版的第一本美学原理教材是王朝闻主编的《美学概论》，它依据马克思主义的世界观和方法论建构一种科学的马克思主义美学体系，主要包括从客观方面研究审美对象，从主观方面研究反映审美对象的审美意识，以及研究作为审美意识物质形态的艺术。由于美学研究对象的确定和美的本质问题联系密切，所以教材首先研究美的本质。马克思主义的基本观点是社会存在决定社会意识，而人的社会存在表现为改造世界的社会实践，是主观见诸客观的实际行动，是改造世界的能动斗争过程，美因此就是“人们创造生活、改造世界的能动活动及其在现实中的实现或对象化”。作为一个客观的对象，美是一个感性具体的存在，它一方面体现着自然和社会发展的规律，一方面又是人能动创造的结果。和美的本质来源于物质生产实践一样，审美意识也是人们在生产劳动的社会实践基础之上产生并发展出来的特殊能力。它指的是人们通过在对象世界中直观自己、肯定自己而产生的精神上的愉悦与满足。审美意识的独特性集中表现在艺术创作活动和艺术欣赏活动中，因此教材着力研究艺术问题，包括艺术家、艺术创作活动、艺术作品、艺术欣赏与批评等。艺术家是艺术作品的创造主体，艺术家的创作总是带有鲜明的时代性、民族性和阶级性，因此社会主义艺术家必须既具有丰富的生活实践经验，又具有正确的世界观，还要有高雅的艺术修养，并能够在具体的创作实践中形成自己的个性与风格。艺术欣赏是艺术活动得以完成的必要环节，是艺术社会功能的实际实现。艺术欣赏固然需要一定的艺术作品，但也需要欣赏者的审美能力和趣味，还需要艺术批评的深入指导。艺术创作、欣赏和批评相互制约、相互促进，使得艺术反映和反作用于现实的能力得到增强，促进欣赏者更加积极地参与改造现实世界的斗争，并通过这种斗争创造出更新更美的现实世界①。
    《美学概论》不仅追求建立科学的马克思主义美学体系，更力求实现马克思主义美学的中国化。这主要表现在它对美的本质的论述已经走出苏联马克思主义美学的唯物、唯心之争②。这一学理上的突破使得人类生活实践从根本上被理解为人和世界共同生成的活动，理解为实现生活世界的审美化和人的全面自由发展的活动。正是这一突破使得《美学概论》成为改革开放以后以经济建设为中心的中国社会亟需的智慧学。但是《美学概论》并没有完全走出苏联美学的话语逻辑，这表现在它仍然使用西方近代哲学的二元对立逻辑解读马克思思想，从而具有使马克思思想前现代化的倾向。所谓前现代化，即本体论化、认识论化和反映论化③。《美学概论》在解读马克思思想的美学维度时，虽然自觉区分于苏联马克思主义美学的本质主义反映论和认识论，但囿于独特的历史背景，又不可能不带上本体论、认识论和反映论的色彩：先谈作为客观物质而存在的审美对象，再谈论审美意识对审美对象的认识，继而谈论艺术作为审美意识对审美对象的反映和反作用。这使得《美学概论》被指责为一种“整体性美学”，一种与个人美感没有多少关系的“集体的宏大叙事”④，一种“被过滤掉人的活生生的生命体验”的“冷美学”⑤。作为一门与个体生存智慧相关的学问，《美学概论》的这一缺陷可谓是致命的。
    由于《美学概论》全书的结构都建立在“物质生产实践”这一基点之上，所以人们往往称由《美学概论》开创的中国马克思主义美学为“实践美学”。实践美学流派的主要代表人物如李泽厚、刘纲纪、杨辛、甘霖等，除了参与《美学概论》的集体写作之外，还通过自己的个人著述大大深化了实践美学的影响。但是实践美学并没有就此摆脱主客二元对立和遮蔽感性个体生存的困境。面对并不完美的实践美学，后实践美学选择了另起炉灶，新实践美学选择了深化和完善。
    二、美学原理的后实践派写作
    后实践美学的主要代表有张弘的存在美学、潘知常的生命美学和杨春时的超越美学等。这些美学理论的逻辑起点和整体思路各个不同，但都认为实践美学还不是现代意义上的美学，因为实践美学并没有真正摆脱传统形而上学美学的困境，从而忽略了审美活动的个体性、超越性及其和生命本能与语言功能的关联，继而都认为应该超越实践美学⑥。但后实践美学是否能够“超越”实践美学？我们可以通过分析后实践美学代表杨春时所著教材《美学》(普通高等教育“十五”国家级规划教材，2004年版)给予答案。
    《美学》的重要特征在于作者尝试用“审美活动”来替代美的本质追问，并以此为基点构筑整个美学体系。杨春时认为美学的性质首先应该由美学的研究对象来决定，而美学的研究对象应当是“审美活动和审美现象”。审美活动不是一般的“外在活动”，而是“内在活动”，是个体的“内部体验”。这种内部体验是一种“现象学意义上的现象”，对这种现象的研究不能采用自然科学式的外部分析，而是通过知觉、反思来达到哲学的抽象。哲学史和美学史上只有西方现代哲学和美学，具体地说只有海德格尔、伽达默尔和法兰克福学派的哲学和美学才能用于这种抽象，因为只有这些哲学才不再探讨实体或主体，而是探讨人类生存于其间的意义世界，探讨人与世界的本原的、自由的“主体间性关系”，只有建立在主体间性关系基础上的人的生存才是本真的生存，才是审美的生存，才是可以“超越现实而‘诗意地栖居’”的生存。但是，西方现代美学所以强调主体间性，恰恰是借鉴了中国古典美学的主体间性思想的结果。
    看得出来，杨春时希望从审美活动出发构建一种真正关注个体生存自由的智慧学，以突破实践美学的主客二元对立模式及其对个体的忽视甚至压抑。但是杨春时的美学理论缺乏足够的严谨：为了实现个体的超越式生存，他把美学的研究对象规定为审美活动，而这种审美活动只是个体与对象同一的神秘性体验。这种体验是难以言表的和超现实的，需要主体间性哲学来言说和规定，而主体间性哲学却是西方现代哲学借鉴中国主体间性思想的结果。很显然，在这一逻辑推演过程中，杨著表现出太多的随意性，因而难以经得起推敲。对此，张法指出，杨春时《美学》论及的主要概念和思想，都缺少一种“学”的支持和“史”的基础，从而显出整个理论的空疏。但问题是这样一部美学原理怎么可能成为当代中国美学原理写作的一个重要路标呢？对此，张法的解释很有道理：杨春时的美学之所以能够风靡一时，正是因为他自觉站在实践美学的对立面，提出了一套和实践美学完全相反的术语，使美学从实践美学的整体性取向走向西方存在主义的个体性取向⑦。
    三、美学原理的新实践派写作
    因缺乏坚实的理论基础，后实践美学难以实现对实践美学的“超越”，但正是前者的批判促使一些支持实践美学基本观点的学者开始认真反思并完善实践美学。这些学者包括邓晓芒、易中天、朱立元、张玉能等等，正是他们的著述构成了所谓“新实践美学”。新实践派的美学原理教科书主要代表是朱立元主编的《美学》(教育部面向21世纪课程教材，2006年版)。
    朱立元同意实践美学的根本缺陷在于其“主客二元对立的认识论思维方式”。虽然西方传统美学一直以这种思维方式作为其哲学基础，但西方现代美学发展的重要趋势却是“以强调感性生存的美学方式来代替传统以求知为目的的主客二元对立的认识论的美学研究方式”，尤其是海德格尔“‘人生在世’的现象学存在论”使得西方现代美学获得极大的突破性进展。正是在海德格尔存在论的启发下，朱立元尝试对马克思美学作出实践存在论的解读⑧。所谓“实践存在论美学”，首先表现为跳出实践美学追问美的本质问题的框架，重点关注美的存在问题。实践美学总是强调美的本质问题，但是美的本质问题应当以美的存在问题为前提，因为只有美存在了，才可以追问美是什么。美如何存在？美不是客观固定地存在于世界某个地方，而是在人的审美活动中当下生成的。只有在审美活动中人与世界形成了审美关系，美才可能存在。什么是审美活动？审美活动是一种特殊的人生实践，是人的生存实践的一个重要组成部分。人在世界中存在，就是人与世界打交道的过程，在这个过程中进行的各种各样的活动就是人生实践。它当然包括社会性的、历史性的和集体性的物质生产实践，但也包括其他个体性的、情感性的、创造性的审美活动。审美活动的内容丰富，层次鲜明，但始终相关于人对精神自由的需要。审美活动对人类整体来说经历了一个从无到有、从简单到丰富的生成过程，对个体来说有一个由低到高、由功利到超功利的生成过程。在这一过程中，审美客体和审美主体同时生成，美和美感也同时生成。美就是审美活动建构起来的、能激发主体美感的审美对象(客体)及其所呈现出来的存在方式和存在状态，它是人与世界一体圆融、有限与无限和谐统一的自由人生境界的对象化和感性显现；美感就是审美活动中与审美对象(客体)同时建构起来的审美主体所呈现出来的存在方式和存在体验，它体现为主体直观到了这种超越现实功利、伦理、认识的自由人生境界、体验到了人与世界的存在意义而产生的自由感、幸福感和愉悦感⑨。
    正是通过把马克思美学的核心概念“实践”存在论化和审美活动化，朱编《美学》基本解决了实践美学的主要缺陷，基本实现了新实践美学对实践美学的全面突破，从而成为新实践美学理论体系的代表。但把马克思美学的核心概念“实践”存在论化和审美活动化，这意味着把“实践”的内涵无限扩大，也意味着实践存在论美学严格意义上已经不能属于马克思主义美学的范围。
    四、美学原理的多元化写作
    当实践美学、后实践美学和新实践美学还在为构建一种现代美学而努力时，西方的后现代思潮已经伴随着全球化进程席卷整个世界。西方后现代思潮致力于批判自身的本质主义文化传统，这使得具有非本质主义的各非西方文化传统开始获得和西方文化平等对话的地位，一批中国学者正是在这样的背景下致力于构建一种融合中西的多元美学。这种美学不再把中国传统美学仅仅视为西方美学的“例证”，而是把中国传统美学作为一种普适性美学的“理证”，即从中国传统美学和西方美学中寻找相通的理论⑩。美学理论的多元化写作表现在高校美学原理教材中，主要以叶朗的《美学原理》(普通高等教育“十五”国家级规划教材，2009年版)和张法的《美学导论》(普通高等教育“十一五”国家级规划教材《21世纪哲学系列教材》，2004年版)为代表。
    叶朗的《美学原理》自觉继承近百年来中国美学家融合中西美学的追求，继续深化朱光潜、宗白华等学者从“意象”出发融合中西美学的路径。通过梳理西方美学史和中国20世纪50年代美学大讨论，叶朗指出，以往关于“美的本质”问题的探讨总是基于主客二分的思维模式，这导致美要么是与人无关的外在实体，要么是纯粹主观的内在实体。而根据西方现象学的此在在世理论，尤其是中国古代美学的意象理论，美不是纯粹客观的存在(“美不自美，因人而彰”)，也不是纯粹主观的存在(“心不自心，因色故有”)，而是处于审美活动中的人与世界“情景交融”而产生的“意象”。这里的情和景不是互相外在和互相分离的两个实体，而是情和景的欣合流畅、一气流通。也只有情和景的统一，即所谓“情不虚情，情皆可景，景非虚景，景总含情”，才能构成审美意象(11)。正是通过审美活动生成的“意象”，现实物质世界变成了审美的世界，它既是王夫之“现量说”所谓“如所存而显之”的意象世界，也是胡塞尔意义上的生活世界。生活世界和一般的经验世界并无二致，但因为我们习惯于用主客二分的眼光看待经验世界，使得人与万物之间有了间隔，而这也意味着人失去了自己的家园。重归家园的道路只能是超越自我，超越自我与万物的分离和超越主客二分，而这种超越不过是复归，“是回到存在的本然状态，是回到自然的境域，是回到人生的家园，因而也是回到人生的自由的境界”(12)。
    西方有现象学的此在在世理论，中国有意象理论：西方有生活世界，中国有意象世界；西方有“优美和崇高”，中国有“阴柔与阳刚”(不仅如此，还有沉郁、飘逸与空灵)；西方有审美态度，中国有审美心胸……正是通过“立足于中国文化”，融合古今中西，叶朗《美学原理》创造性地构建了一种多元化的美学知识学；正是从“意象”出发构筑一个“如所存而显之”的生活世界，叶朗《美学原理》又为“无家可归”的当代人提供了一种美学智慧学。但这既是叶朗《美学原理》的贡献所在，也是根本缺陷所在：叶朗构建的美学知识学把中国古典美学的意象理论等同于西方现代美学的现象学理论，却没有意识到二者之间的时空差异；叶朗用中国传统文化的生存智慧来安慰现代无家可归的人，却并未对这种智慧的有限性予以深思。
    张法《美学导论》的写作基于这样一种理论自觉。即全球化时代呼唤一种全球化的本土美学，而中国美学要想成为全球化的本土美学，必须要把中国美学的传统资源在理论层面上融入美学原理，也就是把中国资源与西方架构进行理论上的对接(13)。《导论》首先谈论了这种对接的困难所在：由于西方文化总是乐于追求事物的本质，因此只有西方文化把“美”作为研究对象并形成了美学，而缺乏这种文化基础的各非西方文化因此不可能产生这样的美学。其次，张法谈论了这种对接的可能性：西方美学的本质主义诉求在经历西方现代美学和后现代美学的多次反本质主义浪潮冲击后已经式微，中国现当代美学理论构建在重复西方古典美学的本质主义道路之后也开始意识到此路不通，而中国传统美学对美的把握恰好是非本质主义的，这使得中西美学理论的对接在后现代成为可能。
    究竟如何对接？新的美学体系建设必须首先否定本质主义的思考方式，使美学理论的出发点由回答柏拉图之间回到柏拉图之间的前提——审美现象。新的美学体系由此包含以下基本问题：一是审美现象学，主要讲人面对对象时审美是如何产生的。对此张法把中国美学的虚一而静与西方美学的心理距离、中国美学的意境理论与西方美学的直觉形象、中国美学的神骨肉结构与西方美学的内模仿移情、中国美学的气的理论与西方的知觉完形理论等进行融合；二是审美类型学，主要讲审美范畴，即贯穿于自然、社会、艺术中的共同的美的类型。对此张法融合中西审美类型，把美分为美、悲、喜三大类型，其中美又包括优美、壮美、典雅，悲包括悲态、悲剧、崇高、荒诞，喜包括怪、丑、滑稽等；三是美的文化模式，主要讲中国、西方、印度和伊斯兰四大文化看待美的不同观念、范型和方式；四是美的起源，对此张法选取中国远古文化作为典型个案，指出美在“礼”中孕育，从“文”中涌出，在抽象中流动，在变像中凝结，最终破礼而出；五是形式美，它包括点、线、形、色彩等基本要素，包括对称与均衡、比例与尺度、节奏与韵律等结构法则，它们是一切文化的普遍法则(14)。
    张著《美学导论》旨在实现一种放之四海而皆准的普适性美学知识学，它从“有美无学”的后现代共识出发，通过研究包括中西方在内的世界各种文化中的审美现象，给我们展现了一个“与实践美学和后实践美学都完全不同的理论结构”(15)。所谓完全不同，就是实践美学、后实践美学和新实践美学等还是从西方某一现代哲学体系出发引申出自己的美学体系，而《美学导论》则直接从审美现象出发，通过比较世界各主要文化审美经验的异同，为我们展现出一幅色彩纷纭的后现代多元美学画卷。但正是在乐此不疲地陈述世界各种文化的审美现象过程中，张法似乎忘记美学除了是一门知识学还是一门智慧学这一事实。正如有学者所指出的，“作为教科书体系，《美学导论》的局限在于，它某种意义上已经转化成了‘美学学’，而不再是‘美学’”(16)。在这样一个如张法所谓“世界成为统一体”、“人与自然严重冲突”、“文化和自然严重冲突”(17)的时代，我们需要的不仅是一种美学知识学，更是一种美学智慧学。
    五、美学原理的中国化写作
    
    美学原理要想实现美学作为智慧学的本性，写作者必须首先认清自身所处时代的本性。对此彭富春指出，中国当代社会的性质当然需要参照西方社会的发展阶段来定位，但根本上应当是中国社会历史发展的自身延续。中国传统社会保持着唯一的规定性即自然性，西方文明的入侵导致中国社会自然性时代的中断，使中国社会进入所谓的近代、现代和后现代。但这种简单的比附并不能从根本上把握当代中国社会的时代特征，当代中国社会所处的时代实际上应当是所谓“自然死了”的后自然时代，当代中国社会所面临的许多问题正是由于自然性时代的智慧失去规定性，而新的中国的智慧还没有产生的缘故。由此，新的中国美学应当是一种超越传统中国自然性美学，为后自然时代的中国社会和个体提供生存与发展智慧的后自然性美学。彭富春《美学原理》(普通高等教育“十一五”国家级规划教材，2011年版)表述的正是这样一种新的中国美学。
    这样一种后自然性美学如何获得？彭富春认为，它产生于近百年来的美学中西古今之争中。美学的中西之争是中国的自然性美学和西方非自然性美学的对话。美学的古今之争是中国美学自身内部的对话，是自然性时代美学和后自然性时代美学的论争。正是在美学的中西、古今对话中，中国古代自然性美学的本原性地位得到了凸显，因为它在两种对话中都是不可或缺的一方。彭富春美学理论正是建立在这两种美学对话基础之上的“新的中国美学”：它首先是中国美学，因为它拥有传统中国美学“古老的开端”即生活世界；它同时又和西方现代“关于生活世界的存在论”美学结合，从而具有“崭新的形态”(18)。
    什么是作为后自然性美学开端的生活世界？通过语义分析彭富春指出，传统自然性美学所谓的“世界”就是人类生存于其中的生活世界，它由天、地、人及三者之间的关系构成，其中天与地对人具有优先性，它们规定着人的心灵和身体，因此“天人合一”是最高的审美境界。但是天人合一的实质不是以天合人，而是以人合天，是人通过对自身心性的发明来参天地、赞化育。以人合天造成的实际结果是“人没有从自然中分离，个体没有从社会中独立，精神没有从现实中超越”(19)。这使得中国数千年来没有产生严格意义上的科学和宗教，并最终导致19世纪的亡国灭种危机。要走出天人合一的困境，我们必须从天人相分的事实出发：“承认天人的差异是对于已给予的存在事实的承认。只有在差异的基础上，我们才可能探讨所谓的天人关系。”(20)
    “生活世界”中人的活动由此被重新定义为“欲技道的游戏”。中国传统美学通过人对自身心性的发明活动来追求天人合一的审美境界，它表现为人对自然之道的参悟、人对欲望和工具的自然性规定的遵守等。这样，传统美学对人的活动的规定虽然限制了天人关系的进一步发展，但却揭示了人的活动的三个主要因素：智慧、工具和欲望(用古汉语表达即道、技、欲)，它们恰好也对应于西方近代、现代和后现代思想的主题。如果说中国传统美学主张道对欲和技的规定，西方近代哲学只关注作为理性的道自身，西方现代思想无道而有技，后现代无道也无技，唯有欲望的言说(21)，那么彭富春所主张的则是欲、技、道三者之间是互相游戏、互相生成的关系。正是在“生活世界欲、技、道的游戏”理论中，美学基本问题即美、美感和艺术获得了一种前所未有的阐释。
    什么是生活世界欲、技、道的游戏？在生活世界中，人的生活首先表现为人的欲望及其实现。欲望要实现自身，必须要有欲望对象和到达欲望对象的工具。欲望的满足和工具的使用需要智慧或大道的指引，而智慧就是真理性的语言和话语。在人的生活世界中，欲望、工具和智慧三者聚集、游戏，并形成多种关系。这里的游戏是存在意义上的游戏，是生活世界本身的活动。游戏中不是人规定游戏，而是游戏规定人。同时游戏也不是根据既定的规则展开自身，而是自己确定规则并消解规则。生活世界的游戏始终被欲望所推动；生活世界游戏中工具既为欲望服务，又为智慧服务；生活世界游戏中的智慧一方面给欲望划界，一方面给工具划界。在游戏中，欲望、技术和智慧三方共同在场，既是同伴，又是敌人，没有绝对的霸权、垄断、中心、根据和基础。但在具体的历史发展过程中，游戏往往表现为欲望主导的游戏、工具主导的游戏和智慧主导的游戏三种极端形态。欲望主导的游戏使人的生活世界变成动物的世界，使人只是欲望者。工具主导的游戏使人的生活世界成为技术世界，使人成为碎片。智慧主导的游戏使人的生活世界成为教条的世界，使人成为牺牲。真正的生活世界的游戏应该克服这些极端的游戏形态，让欲望、工具和智慧相互和谐地发展。在这种游戏中，欲望、工具和智慧开始成为自身，三者的活动使得生活世界不断地生成。生活世界的生成一方面是旧世界的毁灭，一方面是新世界的创造：欲望在变成情感，技术在变成艺术，智慧在变得多元。生活世界的本性在这三者的游戏中自身显现，这种显现就是美。
    对于生活世界中的人来说，美就是自由的境界。美之所以和自由相关，而且只和自由相关，是因为只有在自由的王国中，美才得以可能；也只有在审美的境界中，自由的王国才得以存在。这首先是因为美的否定性。美的否定性的根本表现就是美的非功利性和无利害性，这使美能够超越日常功利世界，使原来是混沌、平均和空虚的日常世界变成了审美境界；其次是因为美的肯定性，即它是让存在自行发生，如其所是，是其所是，成为自身。这表现为人自身生成、世界万物的生成以及人与万物的相互生成。
    与此相关，美感就是对美的经验。美感和美的关系是同一性关系，没有无美感的美，也没有无美的美感，只有美和美感的共存和相互生成。与美就在生活世界中一样，美感也和生活世界游戏中的人的感觉相关。人的感觉在生活世界的游戏中不断形成为欲望性的感觉、工具性的感觉、智慧性的感觉，并在三者的历史性结合中形成自然性和文化性相统一的感觉。这种感觉不是无感觉，也不是感觉的丧失，也不是片面的感觉，而是一种全面的感觉。因为是全面的感觉，从而是一种自由的感觉。美是自由的境界，美感就是对自由的经验。它表现为爱，表现为陶醉，还表现为快乐。
    艺术作为人的典型的审美活动，就是欲、技、道三者游戏的发生，也就是让它们成为美的显现。艺术虽然属于生活世界，但却处于生活世界整体的边界之上。这使得艺术的欲技道游戏不同于生活世界的欲技道游戏。艺术活动的出发点是技艺。技艺是赋予质料以形式的技能活动，它本身就是一种身心合一的审美能力的训练。不同于生活世界游戏中的欲望有其时代性的规定，艺术超出生活世界的游戏规则，它让一切欲望都可以表达。这就让我们可以在艺术中看到人类的一切情欲。通过揭示这些欲望的意义，艺术实现了欲望的区分和欲望的解放。艺术之道和非艺术之道的根本区分在于，道成文如同道成肉身。这就是说，道在艺术中具有了身体性，它和欲望与工具共存，它在参与生活世界的游戏中显现。艺术的本性因此就是让游戏，让技艺、欲望和智慧(大道)三方按照自身的本性存在和生长、建立关联并进行斗争。这样，艺术不仅作为艺术自身发生，从而形成一部艺术发展史；而且作为处于生活世界整体边界上的艺术世界与生活世界形成一种批判和被批判的关系。批判就是区分边界，艺术通过不断地突破生活世界自身原有的边界来解放和创造生活世界。而艺术作为审美教育，在让生活世界不断生成自身的同时让人不断生成自身，这表现为：由技到艺、化欲为情、转识成智(22)。
    张法在《20世纪中西美学原理体系比较》一书中呼唤一种本土化的美学，“这种本土美学不仅与古代中国相连，与一百多年的中国现代性相连，更是与全球化时代的世界整体相连，在这三种关联中，不是要用哪一方和哪两方去证明另一方，而是在三方的合力中实现对三方的超越，在这种超越中达到一个新体系的产生”(23)。以“生活世界中欲、技、道的游戏”说重释美学基本问题、重构美学知识学，这正是彭富春《美学原理》所表述的这样一种本土化的美学。它并非只是满足于创造“新体系”的知识学，更是引领我们走出时代困境的智慧学。
    

    注释：
    ①王朝闻主编：《美学概论》，人民出版社1981年版。
    ②刘纲纪：《美学与哲学》，武汉大学出版社2006年版，第563页。
    ③魏小萍：《探求马克思——〈德意志意识形态〉原文文本的解读与分析》，人民出版社2010年版，第301－363页。
    ④⑩(15)(17)(23)张法：《20世纪中西美学原理体系比较研究》，安徽教育出版社2007年版，第226、457、316、462－463、194页。
    ⑤章辉：《美学原理的问题意识与思想局限——评王朝闻主编的〈美学概论〉》，《中州学刊》2007年第1期。
    ⑥张弘：《存在美学的构筑》，人民出版社2010年版，第3－7页。
    ⑦张法：《后实践美学的美学体系——评杨春时的《美学》，《贵州社会科学》2007年第9期。
    ⑧朱立元：《走向实践存在论美学——实践美学突破之途初探》，《湖南师范大学社会科学学报》2004年第4期。
    ⑨朱立元主编《美学》，高等教育出版社2006年版。
    (11)王怀义：《论审美意象的基本类型》，《贵州社会科学》2010年第6期。
    (12)叶朗：《美学原理》，北京大学出版社2009年版。
    (13)张法：《美学之丑：历史呈现和理论定位》，《贵州社会科学》2011年第3期。
    (14)张法：《美学导论》，中国人民大学出版社2004年版。
    (16)韩德民：《中国观念的吸收与美学教科书叙述形态的演化——高校美学原理教材建设的历史回顾》，《文艺研究》2012年第4期。
    (18)(20)彭富春：《论中国的智慧》，人民出版社2010年版，第244、245页。
    (19)(21)彭富春：《哲学与美学问题——一种无原则的批判》，武汉大学出版社2005年版，第97、93页。
    (22)彭富春：《美学原理》，人民出版社2010年版。
    

责任编辑：张雨楠