作者简介：解志熙(1961-)，男，甘肃环县人，清华大学人文社会科学学院教授，文学博士。
    内容提要：校录师陀之“芦焚”时期之佚文，揭示其“一二·九”三部曲的创作过程及其文学史意义，探讨其《渔家》等别样的灾年叙事和《筏》等河患叙事以及义勇军叙事的多样尝试，考释其杂文写作、“太行山系列散文”及抒情散文《牧笛》的别样情怀，以师陀作品为例，讨论如何处理现代文学文献中似而不同的异文本问题，认为师陀不属于京派，而是一个准左翼作家或者说自由左翼作家——这对他才是实至名归的光荣归位。
    关键词：《师陀全集》/芦焚/“一二·九”三部曲/补遗

    小引：缄默的师陀不再寂寞
    在中国现代文学史上，河南至少贡献出四位具有全国影响的重要作家：两位诗人，即徐玉诺和于赓虞；两位小说家，即师陀和姚雪垠。新中国成立后比较活跃的则只有姚雪垠——由于《李自成》的巨大影响，也带动了他早年作品的重版和全集的出版；其他三人就无此幸运了。
    即以师陀而论，这位出生在“忧天”之地(一说杞地在今山东潍坊)的河南人，20世纪20年代后期在开封的河南一高上学，30年代初到北平以芦焚之名开始尝试创作，很快就脱颖而出，成为活跃在新文坛上的知名小说家，以致抗战期间上海沦陷区有好几个无聊文人盗用芦焚之名在伪刊上发表作品，而芦焚本人则坚韧守望，绝不苟且。抗战胜利后他公开宣布弃用芦焚之名，而改署师陀，推出了系列小说《果园城记》和长篇小说《结婚》等，被誉为凤毛麟角、得未曾有的杰作。但在新中国成立后，师陀却不大赶趟而缄默自守，始终不凑任何热闹，直至1988年悄然辞世，只有三四部集子出版，学术界对他也就关注甚少。可在海外，却有人不忘师陀，例如，著名美籍华裔学者夏志清在其名著《中国现代小说史》里，就为师陀单辟一章，给予高度评价；这也反过来刺激了国内的学者，渐渐有人注意到了师陀的人与文，如，刘增杰、刘纳、杨义、钱理群诸先生就先后为文表彰师陀的成就。只是由于师陀大多数作品长期不得重印，人们很难读到，这自然迟滞和制约了对师陀的学术研究之进展。
    真正改变这种状况的是《师陀全集》(以下简称《全集》)的出版。这套《全集》由刘增杰先生编校，于2004年在河南大学出版社出版。《全集》皇皇八大巨册、约计350万字，收集了当时能够找到的所有的师陀文字，并且严格按照文献学的规范，采用初版本或初刊本为底本，参考作者后来的修订本或修订稿，做了特别精心的异文校勘和文字校正，从而为广大读者和学术研究者提供了最为可靠的读本和文献。这在整个现代作家文集、全集的出版史上是率先的开风气之举。所以，这套《全集》出版后，受到读者和研究者的欢迎，赢得了学术界、出版界的好评，有力地推动了师陀研究的深入开展和文学史地位的重新评定——近七八年来，学术界研讨师陀文学成就的论文倍增，尤其是以师陀及其作品为题的硕士、博士论文明显增多，呈现出纵深开掘的良好态势，这些无疑都借助了《全集》出版的东风。
    自然，编全集是很难毕其功于一役的，这套《全集》也难免有不完备处，所以，拾遗补充，亦势在必行。就在不久前，增杰师来示说，他正着手《全集》的补遗工作，这是让人颇感欣慰的好消息；增杰师也希望我把手头的佚文整理一下编入集中，这在我自是非常乐意的事。说起来，我对师陀作品的爱好，正是受了增杰师的直接影响。1983年秋，我考入河南大学中文系，跟随任访秋、刘增杰、赵明三先生攻读现代文学，其时增杰师正致力于师陀研究，次年即有《师陀研究资料》出版，曾经赐我一本；1985年夏，师陀先生回访故乡，又是增杰师邀请他来河大讲学，记得是在5月的一天，就在10号楼一层的现代文学教研室，师陀先生给我们这些初出茅庐的学子讲学，他谦逊朴实的形象和谈吐，我至今记忆犹新，而他的讲稿即是收入《全集》第5卷的《我的风格》一文……正因为这些因缘，我一直比较关心与师陀相关的文献，而在《全集》出版之后，每当翻读旧报刊，常有师陀先生的文字出现，有些看似《全集》未收的文字，便顺手存留。如今应增杰师之命，把这些积存下来的文献略作整理，以供补遗。《争斗》由裴春芳同学校勘，其余一部长篇和三个短篇，由清华研究生黄艺红、李雪莲同学录入，她们也提供了初步的校勘意见，我补录其余并校订了全部文稿。校订过程中也有些考辨与随想，在此略为述说，算是献给母校百年诞辰的一点小小礼物吧。
    一、“一二·九”三部曲之聚合：《争斗》的发现与《雪原》的补遗
    在这些辑录的文字中，最重要的无疑是长篇小说《争斗》的发现和《雪原》的补遗。
    《争斗》的两个部分，是裴春芳同学和我分别发现的——大概是在2007年的冬天吧，裴春芳同学在阅读1940年的香港《大公报》时，发现了连载于那上面的芦焚长篇小说《争斗》7章，觉得可能是散佚集外之作，于是录呈给我看，而我稍前些时候也偶然发现了芦焚的一部长篇小说的两章，以《无题》之名发表在1941年7月15日“孤岛”上海出版的《新文丛之二·破晓》上。稍读这两个部分，即不难发现它们在主题和情节上颇多关联，很可能是同一部长篇小说的两个部分，因此，我嘱咐裴春芳同学抽空一并过录，仔细看看是不是同一部小说。随后，裴春芳对《争斗》和《无题》的校读，确证《无题》就是《争斗》的另外两章。现在就将这两部分接续起来，统一以《争斗》为题，可惜的是这部小说并未写完。
    另一部收入《全集》的长篇小说《雪原》只有9节，也是未完稿。不过，我在2010年7月的一天偶然翻阅《学生月刊》，发现该刊竟有11期之多，而从第1期到第11期都有《雪原》在连载，并且最后的第11期也明确标示《雪原》连载已完。这使我不禁有点怀疑《全集》所收《雪原》或者有所遗漏也未可知。于是核对一番，果然《全集》只收录了第1期至第6期连载的前9节，而遗漏了第7期至第11期连载的后9节。为什么会发生如此之大的遗漏呢？这当然不是刘增杰先生粗心或偷懒，问题可能出在馆藏的局限上——该刊在北京的国家图书馆里藏有前6期，而在它的出版地上海的上海图书馆则并无藏存，刘先生显然是据国家图书馆的馆藏复制过录的，自然只能录出前6期连载的前9节了，而他限于条件，无法找到其他各期，甚至有可能以为此后未必续出了。其实，保存该刊最完整的是北京师范大学图书馆，共有11期，而中美合作的“大学数字图书馆合作计划”数据库即所谓“百万册图书”网上，也完整地收录了这11期杂志的扫描件，我就是通过这个数据库看到《学生月刊》的。但河大没有购买这个数据库，刘先生自然无法看到了，这实在是令人遗憾的事；所以，在这里我也建议河大领导能够下决心购买这个数据库，那对现代人文历史研究将会提供极大的便利。
    回头再来看《争斗》和《雪原》，它们之间存在着紧密的关联——事实上它们乃是师陀计划创作的旨在反映“一二·九”运动的长篇小说三部曲中的两部，而由于这两部长篇小说一直未出单行本，《全集》也只收录了半部《雪原》，研究者大都是第一次看见，也就不免疏忽了师陀当年的这一雄心勃勃的创作计划。其实，晚年的师陀对此有不止一次的说明。比如在他所写的两份自传里，就一再说及。一则曰“《雪原》(这是应香港《大公报》副刊主编杨刚之约，以北平‘一二·九’学生运动为题材的三部曲，后因香港沦陷于日寇之手，《大公报》停刊，仅写成一部半)”。①再则曰“上海沦陷其间……应香港《大公报》副刊主编杨刚之约，写过以‘一二·九’北京学生运动为题材的三部曲《雪原》(后因日寇发动太平洋战争，香港沦陷，《大公报》停刊，仅写完一部半)”。②由于年月过久，关于这个三部曲各部的题目和完成情况，师陀晚年的记忆不甚准确，但他计划创作关于“一二·九”运动的长篇小说三部曲，并且至少已写出了这个三部曲的一部半，现在看来确是不争的事实。
    《雪原》完稿较早，并从1940年1月起在上海出版的《学生月刊》杂志第1期上开始发表，至第11期全部连载完毕。《争斗》似乎创作稍晚，前7章连载于1940年11月至12月间香港《大公报》的“文艺”栏及“学生界”栏，但随后香港《大公报》却停止了这部小说的连载，其原因据该刊编者杨刚在该报“文艺”第1002期(1941年1月4日)刊发的一则《启事》云：“《争斗》作者现在病中，续稿未到，此文暂停发表，敬希 读者见谅 编者”。所谓“在病中”，可能是皮里阳秋的说法，窃疑真正的原因可能是《争斗》的抗日内容不能见容于港英殖民当局的对日绥靖政策，所以不容许继续刊发，后续的两章便在1941年7月“孤岛”上海出版的《新文丛之二·破晓》上以《无题》之名发表，而不久太平洋战争的爆发和沪港的全部沦陷，则使师陀的这个三部曲无法续写，所以，《争斗》并未能完稿，也难以续刊。此后，师陀蛰居上海，坚韧度日，守望待旦，只能写些“无关抗日”的作品，时间久了，连已经写出的存稿和曾经刊载过的刊物也丢失了。但师陀并没有忘记他的这个未完成的“一二·九”三部曲。抗战胜利后，他在1947年3月9日出版的上海《文汇报·笔会》第190期发表了这样一则启事：“师陀启事长篇小说《雪原》(刊于上海出版之《学生月刊》)，《争斗》(刊于香港《大公报》)，及短篇《噩耗》(亦刊于香港《大公报》)存稿遗失，如有愿移让者，请函示条件，寄笔会编辑部。”然而，40年代后期的动荡时局加上师陀创作兴趣的转移，使他的这个“一二·九”运动三部曲并未得到续写，这是非常可惜的事。而由于师陀手头既无这个三部曲的存稿，也没了曾经发表过一些章节的刊物，以致多年之后他自己也记忆模糊，连第二部《争斗》的题目也忘记了。至于已经写作的两部，到底完成了多少，师陀有时说是一部半——此说已见前，有时说是两部，此说是他晚年接受访谈时说的，因为涉及这个三部曲的真正完成情况以及现存的《雪原》与《争斗》的先后，所以，援引如下：
    另外还有一个三部曲，我写了二部，第三部没写完。这是在杨刚接《大公报》副刊时写的。当时我用钢笔复写，很难复得清楚，所以后来叫什么题目我也记不得了。第二部快结尾时，日本人占领了香港，《大公报》因此停刊，我也就没写下去。③
    仔细校读过这两部小说文本，我比较认同师陀这次的说法，因为这个说法比较合乎现存作品的实际情况——《雪原》已找到完整的文本，自无庸议，《争斗》虽然只存9章，但它的“章”的篇幅显然比《雪原》的“节”的篇幅要大一些，并且从情节发展的角度看，现有9章业已大体上将学生在北平城里的示威活动完整地写出了，而这其实也就是《争斗》的基本内容。至于第三部的题目是什么，师陀没有说，我们也无法猜测。总之，这部反映“一二·九”学生抗日爱国运动的长篇小说三部曲，接近完成了两部，也就是说差不多完成了原计划的三分之二，关于第三部，作者说是“没写完”，实际情况恐怕是刚刚着笔，没有发表过，至今已片纸无存了。这不能不说是师陀创作的、也是中国现代文学的一大损失。幸好师陀已接近完成的这两部，现在得以完整地收集起来，这也算是不幸中的幸事了。
    据师陀的回忆，已完成的《雪原》是这个三部曲的第一部，则未完成的《争斗》自然是第二部了。对此，我多少有点疑议。因为《争斗》描写北平学生眼看华北岌岌可危，愤然掀起了声势浩大的抗日爱国救亡运动，却遭到军警的残酷镇压等情况，这其实是“一二·九”运动的第一阶段，所以，《争斗》作为这个长篇小说三部曲的第一部，显然更为合情合理；而较早发表的《雪原》则描写这些爱国的学生走出城市、到乡下宣传抗日、扩大救亡运动的悲壮经历，这正是“一二·九”运动的进一步发展，所以，《雪原》似乎该是这个三部曲的第二部。我们从《争斗》和《雪原》的情节关联，也可以推知它们的前后关系。比如，《雪原》第一节描写一群来自北平的学生救国宣传队，在茫茫雪原上寻找他们要去的杜家冈，紧接着的第二节就写杜家冈的主人杜仲武先生，正在读他的侄女杜兰若从北平写来的信，其中既说到此前北平学生运动的一些情节，也报告了这个学生救国宣传队即将到达杜家冈的消息：
    “叔父，”他的侄女杜兰若写道，“首先我向你禀告我们最近发见了一件不幸的事情，董小姐——我记得我曾经跟你说过，她是很有做你未来的侄媳的可能的，但是我们是这样的不幸，她上一个礼拜被人家用刺刀刺伤并且第二天就死在医院里了。这事情很使我们悲痛，虽然你还没有见过她，你可以相信她是一个很好的女孩子。关于这事我们以后有了机会再谈。所幸这事情并没有引起别的变故，渊若自然比我更痛苦，但是我说服了他，我想让他在家里做一个短期的修[休]养，你跟婶母一定会很好的[地]照料他。此外是我有几个朋友，其中有一部分自然我也并不认识，我相信他们都是很难得的青年人，他们这一次出来是作救国运动的，并且顺便想过家里来拜访你，希望他们不会给你带来什么麻烦，假如有什么困难，请你帮助他们……”
    这里杜兰若所报告的董小姐上一个礼拜被人家用刺刀刺伤的消息，就正是《争斗》里的情节，只是还没有来得及写她的死，而学生救国宣传队到杜家冈去宣传抗日，乃正是紧接着展开的情节。所以，窃疑师陀或许由于是先写《雪原》的，对它的记忆自然比较深切，也就有可能把先写的第二部误记为这个三部曲叙事结构的第一部了，实际上，《争斗》该是第一部。但当然了，倒叙在现代叙事艺术上也是屡见不鲜的，所以，《雪原》作为第一部也不是没有可能……好在无论如何两部小说终于重新聚首了，至于它们之间的座次究竟怎么排，那其实并不是多么要紧的事——真正重要的乃是这两部小说的历史意义和文学意义。
    按，自“九·一八”以来，中国的社会矛盾和民族危机日甚一日，至1935年华北危机，中国当真到了民不聊生、国将不国的地步，这不能不激起广大知识青年强烈的社会关怀和民族感情，可是国民党当局却不作为，而自由主义知识精英亦颇冷静，这反过来促使知识青年的思想比较普遍地并且相当迅速地向左转，从而掀起了集民族救亡、个性解放与社会改造为一体的“一二·九”运动，而在这场运动中成长起来的一代知识分子，也自称为“一二·九的一代”。这一代人的崛起对随后的抗日战争和解放战争，是至关重要的预备。④所以，“一二·九”标志着中国现代思想运动和革命运动的重大分化与转折，影响深远。当年的一些作家很快就敏锐地感到“一二·九”运动的重大意义，而迅速地在文学上予以表现，最著名的就是齐同(高滔)的长篇小说《新生代》(第一部：“一二·九”)于1939年9月出版，得到茅盾的高度评价。上世纪50年代杨沫推出的长篇小说《青春之歌》，也着力描写了“一二·九”运动和知识分子的分化。这些都是人们耳熟能详的事情。不过，《新生代》只完成了一部，篇幅比较简短，未能将这场运动充分展开，艺术上也比较粗糙；而杨沫的《青春之歌》则过于讲求政治正确而不无压抑自我感受之处；相比较而言，师陀的这两部长篇小说不论从艺术经营的规模、贴近历史的真实，还是开掘人物思想、心理的深度而言，都令人刮目相看。
    “一二·九”运动爆发的时候，师陀正在北平，他积极投身其中，对这场运动留下了极为深刻的记忆。而凑巧的是，师陀与《新生代》的作者齐同(高滔)也是老朋友。据师陀晚年回忆，他当年在北平的时候就与高滔熟悉。“在《文学季刊》编辑部，我还遇到过沈从文和高滔两位。”关于前者，师陀的印象是：“从文当时年轻，身穿蟹青湖绉夹袍，真是潇洒倜傥，春风得意，当时他正在主编天津《大公报》文艺周刊，我1933年下半年曾投过稿。”在随后的京海论战中，师陀也写了文章，但他的文章却被巴金认为是“反对‘京派’的”。至于高滔，师陀说：“他给我的印象是：讲话爽快，谈笑风生，完全没有‘文人’常有的习气。他用高滔名字在《文学季刊》发表陀思妥耶夫斯基的长篇小说《白痴》，同时，用齐同的名字发表长篇创作。他翻译的《白痴》也是连载，我是每期必读的。”⑤顺便说一句，高滔在二三十年代之交的北方文坛上曾经率先为文讨论革命文学，是一个关怀现实、带有左翼倾向的作家和翻译家，同时，他也对欧洲文学和社会科学怀有广泛的兴趣，并不是唯我独尊、心胸狭隘的左派文人。这或者正是师陀比较欣赏他的原因。因此，抗战爆发后，高滔(齐同)和师陀几乎同时致力于创作关于“一二·九”运动的长篇小说，就并非偶然的巧合，而是同样的关注、相近的思想之结果。至于他们俩到底是不约而同地着笔还是一个启发了另一个，现在已经难以考索，而且也不必仔细考索了。要之，在生活经验、思想修养和政治态度上，高滔和师陀都不相伯仲，只是高滔长期从事文学翻译和理论工作，《新生代》乃是他的处女作，所以，他的创作还处在比较生涩的初级阶段，而三四十年代之交的师陀，已是颇为成熟的小说家了，其艺术经验和驾驭能力自然要胜于高滔。
    此前的学界由于不知有《争斗》的存在，因而对《雪原》也往往孤立地看，很少有人注意到师陀还有个描写“一二·九”运动的长篇小说三部曲的宏大创作计划。事实上，作为“一二·九”运动的参加者，师陀对这场运动既有着切身的体验，更对其意义与局限有深切的体认和反思，而用文学的方式反映这一运动，在他可能早就念念在心了。抗战的爆发，显然激发了师陀的创作热情，促使他回顾不久前的这场运动，从而开始酝酿、构思，逐渐形成了三部曲的写作计划，乃于1939-1941年蛰居“孤岛”期间，集中精力于这个三部曲的创作。这对创作态度一向严谨、作品数量并不很大的师陀来说，无疑是少见的雄心勃勃的巨大创作工程。虽然这个“一二·九”运动三部曲的全部计划，因为日军占领租界而被迫中途停止，但现存的《争斗》和《雪原》，不论在师陀的创作生涯中，还是在现代文学史上，都可谓非同小可的存在。从现存的《争斗》和《雪原》两部来看，师陀创作这个三部曲，确实下了功夫。他显然不满足于历史真实的记述，而在艺术上苦心经营，在思想上深入开掘，达到了相当高的水准。作者努力融抗日救亡、社会改造的宏大叙事与个性解放、人性关怀的日常叙事于一体，的确是别具匠心、手眼不凡。作品一方面写出了“一二·九”运动从爱国救亡运动向发动民众的社会改造运动扩展的过程，另一方面则始终围绕具体的人物来写，尤其对青年学生形象的刻画，可谓多侧面地细致着笔而又循序渐进地逐步深入——他们的爱国情操固然可爱可敬，他们个人的个性解放的情怀和苦闷也让人同情，而当他们一腔热情地深入农村、宣传抗日，却不仅经历了自然的考验和生活的磨炼，而且常常发生与农民群众格格不入、与农村社会实际脱节的问题，完全出乎他们当初自以为是“播种者”而农民群众“正是等着他们播种的没有开垦过的良好土地”的预想，双方的距离竟是那样巨大……这正是反帝反封建的中国社会革命的难题之一。而作者在冷静地审视着这些年轻“播种者”的缺点的同时，也饱含同情地描写着他们的情感隐秘和相互之间的感情纠结，细腻的抒情笔墨始终伴随着宏大的历史叙事，历史运动的复杂性和人物心性的复杂性，都已渐露端倪。并且，这个三部曲在结构安排上也相当自然妥帖，叙事转换颇为从容自如，不像《马兰》以及《结婚》那样因为过求紧凑而给人促迫之感。如今遥想师陀当年心怀亡国奴之牢愁、蛰居“孤岛”上海悉心创作这部“一二·九”三部曲的苦心孤诣，仍然令人感动和敬佩，而不能不叹惋他的功败垂成。应该说“一二·九”运动与中国现代文学以至中国现代革命之关系，是一个特别值得关注的大问题，却至今被现代文学研究界所忽视；而师陀的这个三部曲无疑是“一二·九”运动最重要的文学见证和文化反思，故此，在这里略为申说，希望能够引起研究者们的进一步关注。
    二、别样的灾年叙事及其他：《渔家》、《守缺》等小说与杂文
    回头再看师陀早年的短篇小说和杂文。抗战前的五六年间，师陀创作了数十篇短篇小说，接连推出《谷》、《里门拾记》和《落日光》三部出色的短篇小说集，并且《谷》荣获《大公报》文艺奖，使小说家芦焚(即师陀)成为与剧作家曹禺、散文家何其芳齐名的战前文坛新秀。事实上，出版于1938年8月的《野鸟集》各篇也都作于抗战爆发之前。当然，这一时期师陀创作的短篇小说并不止此数，散佚在外的还有一些。我顺手搜集到的《渔家》、《人在风霜里》及《筏》三篇，和别人发现的《奈河桥》一篇，也都是他抗战爆发前的短篇创作。这四篇小说的重现，加上作于同一时期的三篇杂文《守缺》、《故事》、《也是国粹》的发现，无疑有助于学界重新认识师陀当年社会关怀的广度、文化反思的深度及其艺术的独特性。
    《渔家》和《筏》两篇如题所示，都与渔家生活和水上生涯有关，但并非对江南鱼米之乡的想象，而是对北方中原地区渔民丰收成灾的悲惨遭遇及农民与水灾的悲壮抗争之写实。看得出来，师陀的这些早年之作接续着鲁迅、台静农的乡土社会写实的文学传统，呼应着茅盾、丁玲等左翼“新小说”作家的农村社会分析的创作动向。其中特别值得注意的是《渔家》。
    按，二三十年代之交，西方的经济危机传入中国，不仅直接殃及中国脆弱的民族工业的命运，而且危及中国广大的乡村农民与渔民的生计。农民丰收成灾，就是一个突出的社会现象，敏感的左翼“新小说”作家茅盾、叶紫、夏征农以及接近左翼的资深作家叶圣陶等，因此撰写了一批表现农民丰收成灾的小说。这些小说大都以南方农村为背景，描写了那里的农民辛苦种稻养蚕，喜获丰收，却不幸丰收成灾而致破产的遭遇，及其走向抗争的艰难历程。但这些灾年叙事却有一个空缺，那就是渔民的遭遇几乎无人涉及。师陀的短篇小说《渔家》正好弥补了这个空缺。这篇小说的背景当然是中原地区，而那里除了广大的农民，也还有一些世代打鱼为生的渔民，他们的生计同样受到影响而陷于水深火热之中。作品一开始写老渔民玄伯沉浸在喜悦之中，这不仅因为打鱼顺利，收获颇丰，更因为他的儿媳生下一个“小儿”，他做爷爷了——“小儿哪。——老玄的福！”邻居们这样祝贺他。可是当玄伯第二天一大早兴冲冲挑鱼赶集时，他不仅发现谷贱伤农，而且也亲身领受了好鱼卖不出去的困境，只好让儿子远挑六七十里到城里去碰运气，然而运气更糟。于是，玄伯家渐渐到了断炊的地步，坐月子的儿媳饿病了，可爱的小孙子最终饿死了，所谓“老玄的福”成了残酷的反讽。
    几代的祖宗都是这样过下来的哪，这辈要丢掉了，河上的日子。
    玄伯本想说，但又咽住了。望着高高挂着的北斗星，泪珠在胡子上闪动……
    夜的冷风顺着河床吹过来。
    这是《渔家》的结尾，所谓“篇终接混茫”(杜甫《寄彭州高三十五使君适、虢州岑二十七长史》)，真是此时无声胜有声。师陀写这篇小说时，他才二十出头，却不仅显示出对生活独到的观察，而且展现出节制抒情的艺术自控力，这在一个年轻作家是很难得的素质。《渔家》之后，师陀又贡献出了《决堤》和《筏》两篇描写黄河之患和河民积愤的小说。《决堤》发表于1933年12月出版的《文艺》杂志第1卷第3期，该刊前面两期也都按月出版于该年10月和11月，所以，《决堤》发表较为快捷，它的写作时间当在《渔家》(写于1933年9月22日)之后。《决堤》也是集外之作，现在已收入《全集》第1卷(下)。《筏》原载1937年1月16日上海出版的《时代文艺》杂志创刊号，《全集》第1卷(下)也收录了这篇小说，但有所修改，并缺失了3页，遗漏了原作的注释。据此推测，则《全集》所收的《筏》，可能依据的是作者晚年提供的刊发本残件的修改稿，所以，此处校录了整篇小说的刊发本。由于《渔家》、《决堤》和《筏》都是长期散佚之作，一般研究者似乎尚未注意到这几篇小说的某种连续性，以及它们与丁玲的“新小说”代表作《水》之间的关联。众所周知，师陀最初的文学起步就得益于丁玲的扶助，所以，他自然很关注丁玲的创作动向，尤其是被誉为“新的小说的一点萌芽”的《水》，描写1931年席卷16省的大水灾下群众被迫抗争的洪流，这篇小说肯定触发了师陀对频仍的黄河之患的深刻记忆，于是他后来便有了《决堤》和《筏》两篇描写河灾的小说。当然，师陀并不是简单模仿丁玲，如《筏》就不仅颇富中原的泥土气息，而且力透纸背地刻画出了中原人民的性格——他们对土地的深切眷恋，对官府的愤懑情绪，和不屈反抗天灾人祸的强悍性格，这些都给人深切的感动和深刻的印象。
    对“九一八”后沦于敌手的东四省(其中含有包括了内蒙古部分地区的热河省)，师陀一直念念不忘。虽然他并不熟悉那里的生活，但在抗战爆发前几年间，他还是尽可能体会、想象，写出了表现东北义勇军的短篇小说《人在风霜里》、《哑歌》(收入《谷》)、《牧歌》(收入《落日光》，《牧歌》可能是以热河省的蒙区为背景)以及中篇小说《边沿上》(已收入《全集》)，而其中写作最早的《人在风霜里》一篇，迄今仍然散佚在外。《人在风霜里》写于1933年10月，虽然笔墨近乎速写，还是画出了义勇军战士不屈的身影。倘若把这些关于东四省和义勇军的作品，以及相关的诗歌、散文联系起来，则师陀个人的抗日爱国之心灼然可见。
    此外，还有《奈河桥》一篇，马俊江在《〈师陀著作年表〉勘误补遗及其他》⑥一文里首次指出了这篇作品，江红后来在《关于师陀的一篇佚文〈奈何桥〉》⑦一文里给予考证，马俊江和江红的文章都将小说题目误作《奈何桥》，《创作评谭》也未附载这篇作品的原文，所以，此次一并校录，以便编入《全集》的补遗卷。按，《奈河桥》原载天津出版的《当代文学》杂志第1卷第4期，1934年10月1日出刊，原刊将它列为小说，但其实它写的乃是师陀1932年9月随赵伊坪到山东济南闹革命而中途困留泰安的经历，所以，更近于纪实、抒情的散文。
    三四十年代，师陀在创作上以小说和散文为主攻，于杂文则用力不多，收入《全集》的，也只有寥寥数篇。此所以新发现的几篇杂文，就颇给人意外的欣喜了。其中，《守缺》、《故事》、《也是国粹》三篇，是在1934年8月至10月间上海出版的左翼杂文刊物《新语林》半月刊第4期、第5期和第6期上连续发表的。这三篇杂文着力揭露了国粹文化遗留给国人的文化病——自大、保守、自私和中庸，以及奴颜婢膝、先安内后攘外的反动政治思维。《八尺楼随笔三则》，原载1941年11月1日“孤岛”上海出版的《萧萧》半月刊第1期，作者署名君西，乃是师陀的笔名之一。按，《全集》第3卷(下)已收录了两则《八尺楼随笔》，为示区别，所以，此处将这三则《八尺楼随笔》改题为《八尺楼随笔三则》。这三则随笔，当然是杂文。其时，师陀蛰居“孤岛”而心怀国家，他不畏强权，尖锐地嘲讽了汪伪政权所谓“外交”的狐假虎威、日本帝国主义宣传机器的所谓“消息正确”的漏洞，同时，也直指国民党的贪官污吏继承了“‘国宝’之一的贪污”。这些杂文都有感而发，写得深入浅出，可谓寄沉痛于幽默、寓讽刺于随谈的好文章。而写于抗战胜利之初的《胜利到来》一文，则在致敬于中国人民八年来坚韧忍耐的精神、终获自由的胜利之余，不忘警告当局“立即实现民主，建立为一个现代国家”，否则，“决不能保持战胜之果”。这无疑是非常清醒而且及时的警示之言。
    三、此行不为看山来：“太行山系列散文”及《牧笛》的别样情怀
    师陀是很出色的散文家，而我读他早年的一些散文以及小说，常觉其中的风景、人事与他家乡的大平原有所不同，因为它们描写的乃是非常偏僻落后的山区，所以师陀笔下的乡土世界实际上内含着“山”、“原”之异，不可一例以“平原”目之。对此，作者是有所提示的，可惜一直被学界忽视了。比如，晚年的师陀在编选自己的散文选集时，就特意把《轿车》、《山店》、《过岭》、《宿处》(又题《夜间》)、《劫余》、《风土画》、《记所见》(即《假巡按》)等散文放在一块，统名之曰《山行杂记》。然则，这些作品里的“山”到底是泛写还是特指？这些散文究竟是单纯的山水游记，还是别有意味的文章？它们和作者同一时期的散文《行脚人》、《夜之谷》以及短篇小说《过岭记》等，又是什么关系呢？这些小问题也是值得研究的。
    略作校读便不难发现，《山行杂记》诸篇所写的“山”，乃是太行山区。即如《假巡按》一篇在《申报周刊》第1卷第13期(1936年4月5日出刊)初刊时，就题作《太行山上》，后来在收入《黄花苔》集时才改题为《假巡按》。所以，这些作品其实构成了一组“太行山系列散文”，但问题是出生于平原地区的师陀为什么会对太行山区格外瞩目呢？这理应有个解释。按，晚年的师陀在编选《芦焚散文选集》时曾说：“散文部分还有几篇须加解释，今天的读者才能更清楚的[地]了解它们的意义。”其中的一篇就是《行脚人》，对此，他的解释是：
    《行脚人》是写一个共产党员，当时在国民党反动统治下，我不便公开写明，只好称为“调查家”。这“调查家”在深山里研究人民的生活，看地形，准备打游击。⑧
    这里的共产党员大概是指其好友、革命烈士赵伊坪吧，但实际上不是赵伊坪，而是师陀本人自告奋勇代替赵伊坪深入山区去调查的。师陀是个谦逊的人，在这个序言里不好直说是自己，或者觉得有自吹自擂之嫌吧。而在不太引人注目的回忆文章里，师陀还是据实说明了情况。比如，师陀在晚年所写的《怀念赵伊坪同志》一文里，就详细说明了这次调查的经过，文长不录，而收集在此的师陀为赵伊坪烈士遗书所写的附言里，则有简明的交代：
    1932年春天，我有一位初中时的朋友在辉县太行山里区公所做小职员。便写信问他(指赵伊坪——引者按)，可否先由我前去摸摸情况，供他日后拉游击队做根据地。他同意了。我了解的结果，那里的枪相当多，全抓在地主手里，要么抓在地主办的毒品公司保安队手里，那个地方很落后，一个外地人，没有和当地十分密切的关系，极难站得住脚。我向他写了汇报……⑨
    应该说，当地的国民党官员的嗅觉并不迟钝——据师陀回忆，那个区的“区长就向我的初中同学说：某某人肯定是共产党，否则他来这里干什么？区长原来是国民党的辉县县党部的书记，嗅觉毕竟灵”。⑩这些情况都说明，那个深入山区“研究人民的生活，看地形，准备打游击”的“共产党员”，实际上就是师陀自己，而他后来写作的“太行山系列散文”以及《行脚人》、《夜之谷》等散文，还有小说《过岭记》等，也都是以他此次的太行山之行为基础的。不言而喻，师陀的太行山之行原本不是为了看风景，他是带着一个有志于改造中国社会的革命者的心和眼来调查、观察和研究的，所以，他看到的乃是穷山恶水和黑暗不公的社会实际，形诸笔墨便隐含着悲悯、愤懑和革命改造的情怀，而与沈从文从浪漫的乡土视野所看到的自然美、人性美的世外桃源迥然有别了。以往的研究者由于不怎么注意师陀行为的特定背景及其社会改造情怀，所以，往往只是叹赏他的乡土散文和小说之奇崛不群的风格，却对这种风格之所由来莫名究竟，职此之故，略为发覆，免得以后的研究者仍然不明就里地笼统观赏之。
    此外，这次还搜集到师陀的一组抒情小品《牧笛》，原载上海出版的《文艺画报》杂志第1卷第3期，1935年2月15日出刊。《牧笛》题下包括三篇小品：《家书——与兰夜》、《最后的晚餐》和《山楂的华盖》，其中《家书——与兰夜》曾有修改、删节并改题为《盂兰夜》，收入《黄花苔》集，现已编入《全集》第3卷(上)，其余两篇则未收。关于《盂兰夜》，师陀晚年曾补注其写作时间为“一九三三年”，这大概是不错的。因为师陀的父亲是1932年7月去世的，师陀曾回家奔丧，然后便放弃家产，独自在外飘零，到了次年的盂兰盆节，已无家可归的师陀不免思念父亲，所以在《家书——与兰夜》里有感伤的悼念和自悼：
    父亲死已逾年了，想来您也照例的，说着闲话，然后默默的烧纸钱或箔在他墓前。但，用不着超渡[度]的。这个，自然您也明白。
    人死了，家族不会不哭的。另外也有人解劝：
    “哭就会哭活吗？”
    泪终于落下来了。
    还都在青春，然而已经青春死了那么些人，被安置在紫槿色的匣子里，未必是舒服的；祖父和祖母的尸脸都见过，也没见哪儿痛苦。父亲还是为那不痛苦的脸痛苦。
    “能叫志[老]哩活一百吗？”别人劝了他。
    父亲死了，只刚刚一百的一半。没有看见他的死脸，是痛苦还是安静；奔回去的时候，只给了我们一个紫槿色的匣子。于是也和父亲一样的痛苦着了。
    “人死了，还是把他忘了吧——日子总还得过。”别人又劝慰了。
    为着管理不惯的家，总也许把他忘掉了。那是好的而且是应该的。人死了，已再不会给生者以甚么。
    父亲死了，我怎么也忘不下，那虽然未必是好的，而却是应该的。人死了，已再不会给我甚么。
    如此看来，《家书——与兰夜》原是一篇情怀复杂的伤逝散文，可惜的是，上引文字在改为《盂兰夜》之后全部被删了，剩下的文字除“超渡[度]抗敌战死的亡魂”几句外，其余颇为朦胧晦涩，仿佛一个人在盂兰夜梦游梦呓似的，让人看得云天雾地、莫名其妙。所以，这种修改其实是损害了原文的。而师陀之所以如此修改，大概是不想让他的哥哥们看见自己的孤独吧——这折射出师陀的性格特点，他是个不大愿意自我表露、非常克制感情的人，有时克制不住，表露了一星半点，随后就会后悔，于是便动手修改、删节，甚至索性撇弃此类文字。
    这很可能也是师陀不把《牧笛》的后两篇《最后的晚餐》和《山楂的华盖》收入集中的原因。事实上，《牧笛》题下的三篇抒情小品应该是师陀同时写作的，所以，它们才能在同一大题下同时发表在同一刊物上，而当师陀在1937年初出版散文集《黄花苔》时，既将《盂兰夜》一篇修订、收入，则可以推知他手头一定也会有《最后的晚餐》和《山楂的华盖》的刊发本，可是为什么他不把这两篇抒情小品一并收入《黄花苔》集，而一任其散佚呢？这或许与这两篇抒情小品的内容有关。看得出来，《最后的晚餐》和《山楂的华盖》两篇的情景是相关的，都关乎太行山——《最后的晚餐》里就点明背景是太行山，那么，它们也与师陀1932年春的太行山之行有关了，不过，这两篇所写却不再是“在深山里研究人民的生活”，而似乎是某种个人感情的纠结，引发纠结的则是“我”与一对老同学夫妇在那里的聚会。从这两篇作品里隐约可以看出，那位抑郁寡欢并且即将赴北平的客人“我”，其实就是师陀的化身，而那里的一对同学夫妇招待了“我”，年轻的妻子甚至陪“我”骑马游山散心，然而，最后终有一别，于是有了“最后的晚宴”。在这次晚宴上，那个长着猪眉毛的丈夫和他的妻子，与即将北去的“我”默默相对，三人之间的态度很微妙，“我”的心情尤为复杂：
    猪眉毛的眼又落冷冷的[地]落在我脸上了，这使我沉下去的心泛上来。感觉着对他不起，同时也以为他对薇君不起。肚里责备自己，委实不大当：责备了女的，同时又责备了她的丈夫，然而薇君又责备谁呢？因为不愿看她，掇了枝烟在暗影蹀躞着。扶着柱子，摘了串葡萄，同时掐了枝杜鹃。
    “……干么[吗]要欺自己的妻呢……”
    想着，心战栗了。不清楚受了甚么诿[委]屈，如果在深山总要哭他这么一场，薇君——
    “明年……”
    “干哪，最后的杯！”
    在宴会上，无论与[是]否有生客，笑脸总需要一直保持着。这是明白的。但是，浮胀的面皮下，运命的悲悼正盘旋着。偷偷地看了她的脸，她却把嘴唇角撇了撇，想笑吧，但那是比哭还来得苦痛的脸哟。于是又偷偷地抹了眼睛：
    “预备怎样？”
    她是甚么都知道的。
    “回北京。”
    浓烈的汾酒，让把喉烧破吧，把肠烤干吧，让心的花朵晒谢——人生的园荒芜了，一只可怕的手摧残了它，让它丑吧，荒废了吧——
    “您呢？”
    薇君——她看了丈夫一眼，低垂着头，默默的[地]避开了。
    布谷鸟，唱着夜的曲；狗在小山脚下哔哔的[地]吠，夜的风在葡萄架上盘旋，戏弄着醉了的头颅。
    “Y!我的绿蒂哟！”
    众所周知，绿蒂是歌德小说《少年维特之烦恼》里的女主角，她和阿尔贝特结婚，可是这对年轻夫妇的朋友维特却爱上了绿蒂。所以，这个借喻实际上近乎说破了这两篇散文中的“我”的感情隐秘。不难看出，“我”对女同学乃是由同情而生爱怜，然而，她已是朋友之妻，所以，“我”的心里也便有了这样的感叹：“Y!我的绿蒂哟！”由于《最后的晚餐》和《山楂的华盖》带有明显的自叙性，因此，说它们所表达的微妙感情暗示出师陀自己早年的某种青春情怀，或者不算是捕风捉影之谈吧。虽然那只是隐秘的暗恋，并且发之于情，止之于礼，没有进一步的发展，但对师陀来说，这仍然是少见的情感表现。到1937年结集《黄花苔》时，这段隐秘的感情可能已经淡化，所以，为文比较“非个人化”的师陀遂将它们抛撇在集外，也在情理之中。在此略为发覆，当然并不是要揭露什么个人隐秘，而意在引起研究者对师陀个人性情及其抒情方式的关注。事实上，师陀在感情生活上是一个非常严谨的人，甚至有些过于严肃和拘谨了，所以，尽管他在长期的生活中不可能一点感情的遇合和系恋都没有，并且在创作上也很善于描写男女间复杂的感情纠葛及其心理隐衷，但师陀自己却长期独身，那无疑与他的拘谨内向、感情克制的性格有关。
    四、似而不同的异文本：以《夜之谷》和师陀晚年的自述文字为例
    校理师陀佚文，让我深切体会到现代文学文献有两个需要特别耐心与细心处理的问题。
    一是对名异而实同的作品之甄录。现代作家在发表和出版作品时，改换作品题目的事是常有发生的。即以师陀而论，前边所说他在1941年7月15日“孤岛”上海出版的《新文丛之二·破晓》上所刊小说《无题》，虽然原刊有编者按云，“本篇为芦焚先生长篇小说中有独立性之两章，今应编者之请，在此发表”，但到底是哪部长篇小说中的两章，这就需要仔细校读、才能给予妥善的处理。事实上，师陀三四十年代的不少作品，尤其是系列散文《上海手札》和《夏侯杞》诸篇，最后结集的题目与当初在香港和内地的刊物上发表时的题目多有不同，后来作者编选时也有再次改题的情况，这就要求我们特别仔细地辨认，否则，是很容易误认而重收的。我此次就差点犯了一个重收的错误：当我在1936年4月5日上海出版的《申报周刊》第1卷第13期上发现一篇署名芦焚的散文《太行山上》后，便翻查《全集》，看到并无如此命题的作品，遂误以为这是师陀的散佚之作，可是后来读《黄花苔》里的《假巡按》一篇，才发现它就是《太行山上》的改题之作，并且该篇在收入《芦焚散文选集》(江苏人民出版社，1981年出版)时，又改题为《记所见》，作为系列散文《山行杂记》里的一小篇。如此等名异实同的情况，真是所在多有，粗心大意是难免会误认重收的。近年出版的不少作家全集都出现过这类问题，而《师陀全集》迄今无误认重收者，是做得很好的。
    以此看来似而不同的，乃是异文本问题。同一作品因反复修改和多次发表所造成的差异，乃是异版本之不同，其间的差异可以通过采用某一版本作为底本而借助校勘来解决文字差异。但异文本却不能用这种办法来解决，这是因为异文本乃是同一个作家对同一素材、事实的不同书写，由此造成的乃是表现同一素材或事实的不同文本，尽管这些文本之间确有近似的因素，但那近似的是内容而非文本，所以也就无法确定以哪个版本为底本来校勘文字差异了，而只能把它们作为不同的文本来处理，即让这些不同的文本同时并存。举例来说吧，师陀在1935年6月北平出刊的《水星》杂志第2卷第3期上发表过一篇散文《谷之夜》，先后收入散文集《黄花苔》(上海良友图书公司，1937年3月出版)和《江湖集》(开明书店，1938年11月出版)，《黄花苔》根据原刊的文本排印，《江湖集》则对该篇结尾略有修改，由此造成的差异，乃是同一文本的不同版本差异，如果差异不大，事实上也可以略去校勘。《全集》按照较早的《黄花苔》集收入，略去了《江湖集》对该篇结尾的细小修改，这并无不妥。但值得注意的是，就在发表《谷之夜》不久，师陀又在1935年12月上海出版的《文艺月报》创刊号上发表了一篇题为《夜之谷》的散文，把这篇《夜之谷》和稍前的《谷之夜》相校读，不难发现它们所写的内容有一半是相同的，但也有近一半是很不同的，这种不同是艺术处理的不同，因此这两个文本就不能相互代替，不宜用版本校勘来解决，而只能把它们作为似而不同的异文本并存。这也就是在此录存《夜之谷》的原因。读者和研究者把《夜之谷》与《全集》里的《谷之夜》对比一下，可以领略作者对近似题材内容的不同艺术处理。
    像许多老作家一样，师陀在晚年也写了不少自述、回忆文字，对我们理解他的生平行谊和创作历程，具有重要意义，而由于这些文章是在不同时期应不同的要求而写，彼此之间固然大体近似，却也存在着行文体例以至细节多寡的差异，所以，尽管颇多近似之处，只能视为重复叙述的异文，而不能视为同一文本的不同版本来择录其一、弃置其余。《全集》在这方面的处理，似乎不尽妥当。比如，前面说过，师陀先生1985年5月回故乡时曾来河大讲学，一次是专给我们一帮研究生谈他的文学风格问题，其讲稿已收入《全集》，而同样在这次行程中，师陀还给河大中文系全体师生做过一次讲演，其讲演稿随后整理为《我的创作道路》一文，发表在同年出版的《河南大学学报》第5期上。这篇《我的创作道路》很可能也是通过增杰师之手交给河大学报的，按理说，增杰师不会不知道，我当年读过，印象颇为深刻，因为它是师陀最早系统回顾自己创作经历的文章，而我也一直以为它已被收入《全集》了，可是这次重翻《全集》，却找不到这篇文章。推究起来，增杰师可能以为该篇所讲的内容，师陀在后来的长篇自述《我如何从事写作》及访谈稿《师陀谈他的生平和作品》里有更为详细的回忆，它们在内容上完全可以取代《我的创作道路》，所以便不再收录它了。当然，这只是我的一些推测，也不能排除另一种情况的发生，那就是所谓“灯下黑”——因为开封的文献资料比较匮乏，增杰师一直尽可能地到北京、上海等地搜寻师陀的文献，而不免疏忽或忘记了近在跟前的河大刊物上也有师陀的文字。
    应该说明的是，“异文”这个概念在传统文献学上原是指同一文本的不同版本差异，而我在这里其实将它扩大、改造为“异文本”，用来专指内容近似的不同文本，鉴于这种情况在现代文献学上是相当多的，所以，这个改造过的异文本概念可能比较有用。不妨再举一个师陀文本的异文之例。按，师陀先生自上世纪70年代末复出文坛之后，先后应各种刊物、辞书之需，写过不止一篇自传，内容大致相同，篇幅也相差无多。因此，对这些自传不可能也无必要一一收录，择要录其一二可矣。《全集》择录的一篇自传《师陀(自述)》，原载《中国现代文学研究丛刊》1980年第2期，这是一本严肃的学术刊物，所以，发表在它上面的《师陀(自述)》，自然较为全面和准确，理应收入《全集》。不过，这个《师陀(自述)》也不无问题，因为它里面有一大段对师陀创作的评论文字，用的是第三人称，这其实不合师陀自述的语气和他谦虚谨慎的性格，而显然出于编者或代笔者的修改添加，并且它也比较简略，对师陀创作历程的叙述远逊于当时的另一份《师陀(自传)》，可惜的是那份《师陀(自传)》却未能收入《全集》。这里我指的是徐州师范学院1979年6月编印的《中国现代作家传略》第3辑里的《师陀(自传)》。徐州师范学院中文系是新时期以来最早注意收集现代作家生平资料的单位，它广邀健在的现当代作家撰写自传，先后结集印行了好几辑《中国现代作家传略》，只是因为是内部资料，没有公开发行，所以增杰师可能没有注意到，但对当时我们这些在读的现当代文学研究生来说，那几本内部印行的《中国现代作家传略》，几乎是人人必备的参考书，至今还保存在我的手头。这里面的《师陀(自传)》是真正的自传，后面署有具体的写作时间、地点：“1979.5.21.上海”，书前并有师陀的近照，所以，这份《师陀(自传)》无疑出自师陀本人之手。事实上，这可能是师陀新时期以来最早写作的自传，它也成为此后一切此类传略的祖本。那时，像师陀这样的老作家都刚刚获得解放，重新走上文坛，所以，人人热情高涨、跃跃欲试，也因此，他们对来自这么一个地方院校的约稿，并没有随便打发、草率应付，而是严肃对待、认真应答，故此，收录在这几辑《中国现代作家传略》里的作家自传，都写得严肃认真、翔实可靠。师陀的这份《师陀(自传)》就是如此，虽然它在详赡上不及后来的回忆录、访谈记，但作为一篇简明扼要、属词得当的自传，无疑是值得珍视、甚至无可代替的文本，所以，我把它也辑录在此，作为与《全集》里的《师陀(自述)》似而不同的异文，而它的独特价值就在于道出了重获解放的师陀之心声。
    类似的还有《听说书及其他》一文，该文是师陀应河南《中学生阅读》的编辑何宝民之约而写，就发表在该刊1986年第6期，文章颇为生动地记述了作者幼年听说书接受民间艺术熏陶等情形，是一篇朴素、亲切的回忆性散文，尽管它与收入《全集》里的回忆录《我如何从事创作》的部分内容有重合，但毕竟是不同的另一篇文章，所以，似应补录进去为是。
    五、似京派还是准左翼：《忧郁的怀念》里的两封佚简和一个问题
    这里的两封佚简和一个问题，都与青苗1943年所写的一篇怀念芦焚的文章有关。青苗(1915-2005)，原名姚玉祥，山西临晋人，1932年在太原读高中时加入山西“左联”、“社联”，后辗转各地致力于新文艺，1939年回山西从事文化工作，直至抗战胜利。(11)青苗在30年代初就注意到芦焚(即师陀)的文字，1937年春到上海后与芦焚有了直接交往，对他的为文和为人很是景慕。抗战爆发后，青苗很惦念蛰居上海的芦焚，然而，1943年的某一天，他却从一家报纸副刊上看到有人说芦焚附逆了，一时疑莫能明而不免忧心，于是写了《忧郁的怀念》(文载枫林文艺丛刊《辽阔的歌》第1期，1943年出刊，具体出版月日不详)这篇深情的回忆文章，希望芦焚能够看到而“千万珍重”。其实，芦焚附逆的消息乃是误传，其原因是当时的上海有人盗用芦焚之名在伪刊上发表文章，所以，抗战胜利后，芦焚写了《致“芦焚”先生们》，指斥他们欺世盗名的行径，公开宣布弃用芦焚之名而改以师陀为笔名。
    芦焚(即师陀)在“孤岛”上海给青苗的两封信，就是从青苗的这篇《忧郁的怀念》里辑录出来的。从青苗的文章里可以推知，芦焚的这两封信写于1940年7月24日和10月21日。虽然因为日伪的检查，芦焚在信中不便多说上海的境况，但还是曲折透露出上海文坛处境的艰难和个人在艰难中坚守的心志。同时，可能因为青苗在去信中自叹笨拙、创作艰难吧，所以，芦焚在回信中鼓励他道：“世间没有不变的愚笨，聪明是学来的，或是经验来的，相信自己聪明的人大半都没有希望。我曾经看见无数这种蠢人。你能不倦的努力，在目前很难得。学习写文章，要跟每一个作家，跟每一个你接触的人，跟你自己学习，不要跟某一个作家，不要跟现在活着的中国作家。”这其实也是师陀自己学习创作的经验之谈，从中可以见出他转益多师而独立不羁的个性。不难想象，芦焚在上世纪的三四十年代肯定写过不少书信，可惜存世无多，收入《全集》的只有寥寥三两封，所以，这两封新发现的佚简，还是很珍贵的，应该感谢青苗先生在当年的文章里完整地录存了它们，才使之不致失传也。
    如今回头看青苗先生的这篇文章，不仅情深意切、风仪可感，而且认真思考、中肯辨析了一个由来已久的问题，那个问题就是芦焚(即师陀)与沈从文在创作上的异同。
    说起来，这个问题在抗战前就颇有议论，而大多强调其同——由于看到芦焚的创作多取材于乡土而其小说又比较散文化和抒情化、散文又比较小说化和诗化吧，加上芦焚也曾在京派的刊物如《大公报》文艺副刊和《水星》等刊物上发表过作品，与一些京派文人有交往，并且还得过京派文人主持的《大公报》文艺奖，所以便有了芦焚的创作受过沈从文的影响、因而他属于京派圈子的说法。其实，这种看法是似是而非的一偏之见，而独持异议的倒是京派批评家李健吾。在芦焚的小说集《里门拾记》问世不久，李健吾就撰文比较了芦焚与沈从文的乡土抒写之异同，得出的结论乃是似而不同、南辕北辙。他认为这二人的相似处在于：“沈从文和芦焚先生都从事于织绘。他们明瞭[了]文章的效果，他们用心追求表现的美好。”但李健吾显然更注意二人的差异：“沈从文先生做得那样轻轻松松……他卖了老大的力气，修下了一条绿荫扶疏的大道，走路的人不会想起下面原本是坎坷的崎岖。我有时奇怪沈从文先生在做什么。……沈从文先生的底子是一个诗人。”而芦焚的《里门拾记》则在不无诗意的抒情笔墨之下表达了几乎完全相反的乡土中国性相，令人感到那个乡里村落世界的“一切只是一种不谐和的拼凑：自然的美好，人事的丑陋”，以至于李健吾如此感叹——“读完了之后，一个象[像]我这样的城市人，觉得仿佛上了当，跌进一个大泥坑，没有法子举步。……这象[像]一场噩梦。但是这不是梦，老天爷！这是活脱脱的现实，那样真实”。所以，李健吾比较的结论是：“芦焚先生和沈从文的碰头是偶然的。如若他们有一时会在一起碰头，碰头之后却会分手，各自南辕北辙，不相谋面的。”(12)这个辨析切中肯綮、判断明敏精到，至今读来仍令人心折。
    可是，一种看法一旦形成，就容易成为一种习见而不大容易改变，直到青苗撰写此文的1943年，还有人抱着芦焚的创作很像沈从文、属于京派的看法。这让深爱芦焚作品并且与芦焚交往颇深的青苗觉得不能不辨，所以，他在《忧郁的怀念》里特意加了这样一段话：
    这里还有一件事情要补充一下的，就是有许多人都说他(指芦焚——引者按)是受了沈从文的影响的。在我未和他会见以前，我似乎也曾有这样的感想，但是后来自己又推翻了这种意见。我曾把他和沈从文作长期的比较，我觉得他无论在那[哪]方面都没有受过沈从文的影响。他并没有写过《萧萧》那样无聊的作品，从《里门拾记》来看，他的艺术的修养却还在沈从文以上的。但无论如何，人们总觉得他和沈从文的气质是有些相近的。我曾当面和他谈起这个问题，他则微笑不答，不致[置]可否。沈从文是一个多产作家，他虽然有过许多无聊作品，但他却有许多很优秀很出色的短篇的，比如《顾问官》、《柏子》等等。《边城》则是一幅古朴而完美的抒情的诗篇。(13)
    这个比较品评虽然简短，但不论对芦焚还是沈从文，都可谓实事求是、中肯惬当之论。
    然而，且不说青苗的意见被长期埋没了，就连被公认为最杰出的现代批评家李健吾的中肯辨析，学界也一直是熟视无睹的，倒是那种似是而非的皮相之见流行不衰。事实上，新时期以来的规代文学研究论著说及师陀时，几乎总要强调他与沈从文的关系，而屡次被不假思索地选入京派文学选集、写入文学史著，更成了师陀无奈到无法逃避的“光荣”遭遇。
    当然，也有人注意了师陀与沈从文的差别。比如，范培松先生在其编选的《师陀散文选集》序言里，就敏锐地指出，“欣赏师陀的散文首先必须解决的一个难题，是要弄清师陀对故乡——即对农村的态度”，而“要了解师陀对故乡农村的态度，就必须引进一个参照系——沈从文”。应该说，范培松先生相当准确地抓住了师陀和沈从文对农村的态度之差异：
    从总体上看，师陀对故乡农村的态度是一种“失乐园”的感受。他的《失乐园》一锤定音——“失”。这和沈从文到(“到”疑当作“对”——引者按)故乡农村的态度形成一个鲜明对比，他在湘西神游是完全沉醉在“得乐园”的梦一般的境界中，他处处为湘西的水手和妓女的强有力的生命脉搏的跳动所鼓舞，“得乐园”成了《湘行散记》的基调。这种“失”与“得”的不同，具体表现在以下两方面：
    1.师陀目光注视故乡农村的“今”与“昔”之异，(中略)他的散文是为苦难的中国农村唱挽歌。这是他理智参与生活的必然。而沈从文恰恰相反，他的目光恰恰是注视在故乡农村的“今”与“昔”的“同”上。(中略)这种“今”“昔”之“同”，使沈从文在故乡整天陶醉在一种原始生命力的昂扬之中。他回故乡捡回了生命的活力。这种参与，是一种感情的参与，虽则带有盲目性，但富有浪漫色彩。因此，可以归结到这样一个简单结论，师陀对待故乡农村比较现实，沈从文对待故乡农村比较浪漫。
    2.在表现手法上，师陀对故乡农村采取了有分寸的有限度的暴露。(中略)相比之下，沈从文就要潇洒多了，他在描写湘西农村时，采用“强盗一样好大胆的手笔”。(下略)
    但是“话说回来”，尽管意识到这些差异，范培松先生还是把师陀纳入到以沈从文为“当然盟主”的“京派散文”中，却把他看到的师陀与沈从文乡村散文的差异(这种差异当然也表现在他们的乡土小说中，只是范培松先生编选的是散文，所以只能就散文而论)，勉强归结为“两人的艺术气质的差异”以及“他们所出生的空间地域”的差别而不计。这样一种意识到差异而又有意淡化差异的评论是很有趣的，而值得反思的是为什么会有如此矛盾的评论？
    说来，范培松先生把师陀纳入京派的首要理由，也就是所谓“师陀在踏上文坛前，曾得益于沈从文的帮助”。这是一个长期流行而实属想当然的说法。事实上，我们并不能找到多少“师陀在踏上文坛前”或登上文坛后得到沈从文特别帮助的事实。当然，师陀曾经在沈从文主编的《大公报》文艺副刊上发表过几篇作品，但那只是一个投稿者与编者的普通关系，而稍前和稍后师陀在非京派的刊物如左翼刊物、海派刊物上发表的作品更多。要说真正扶助师陀走上文坛的人，那无疑是左翼作家丁玲，而在师陀登上文坛之后，给予他大力帮助的则是热情的巴金。至于师陀平素交往较多的作家，十有八九都是严肃地关怀社会改造的左翼作家，以及具有进步倾向的写实主义作家，唯一成为他的好友的京派作家，乃是由于给他送稿费而结识的卞之琳，但师陀对卞之琳最大的批评，就是嫌他沾染了较重的京派趣味。可是，师陀和沈从文“以相近的审美趣味和人生目标相吸引”，(14)却成了范培松先生等判断师陀文学归属的最重要理据。其实，无论从社会意识、人生取向还是审美趣味来看，师陀和沈从文都几乎南辕北辙。所以，与其说师陀像似京派，毋宁说他更近于左翼。事实上，师陀就是一个准左翼作家，或者说，没有加入组织的自由左翼作家。即就乡土抒写的文学渊源而论，师陀也与沈从文没多少关系，他所秉承的乃是以鲁迅、台静农为代表的乡土写实兼抒情的新文学传统，并借鉴了契诃夫的忧郁婉讽的艺术格调和陀思妥耶夫斯基描写穷人的深度写实思路，而又呼应着左翼的农村社会分析的新动向，也因此，他的乡土抒写即使不说是针对着沈从文的浪漫抒写而发，也肯定包含着对沈从文的不满和反拨。此所以师陀曾严厉批评一种很受西方人好评的“东方情调小说”，以为在这种小说里读者只能得到这样一个暗示或启发：
    人们是为了生命尽着力，将来也许有什么不测，但那是命运；命运如果要将人怎样，人就只好由它，反正人是已经为生命尽过力了。你曾见过比这更使人痛苦的现象吗？然而好奇的外国人如获珍宝，他们不住的[地]把玩着，赞叹着，他们就以“尽人事听天命”这种中国古哲学作为标准材料，把它当作[做]一种不变的人生观写成小说。至于近数十年来的中国实际状况怎样，他们不喜欢知道，他们觉得不大可爱，这不合他们的胃口，而且使他们感到恐惧。他们希望中国人最好能够永远在这种没有希望的所谓东方情调中生活，永远不死不活地供他们“同情”。(15)
    这个批评表面上针对的可能是赛珍珠的“中国小说”，但实际上是否暗含着对沈从文的乡土中国抒写以及林语堂的老中国叙事的某种不以为然呢？我以为是有的，只不过师陀比较厚道，所以没有明说罢了。这也就是范培松先生所发现的师陀与沈从文乡土抒写之不同的真正原因，至于气质的差异倒在其次——此类差异任何两个作家都有，何限于师陀和沈从文呢！
    诸如此类的事实其实都不难辨别和判断，可是新时期以来的学界人士大都顽固地视而不见，却一再不厌其烦地重弹师陀受沈从文影响、属于京派作家的老调。那原因追究起来，说复杂也复杂，说简单也简单。盖自新时期以至所谓后新时期，左翼日渐成为一个贬抑人的贬义词，而京派则从一个文学流派概念，日渐演变成一种具有高端价值的高雅文学标准的代名词。师陀曾经与左翼文学非常接近的事实，人们未必不知，可无论谁又都不能也不愿因为他曾经左翼而否定他的文学成就，然则，怎么办、怎么说才好呢？好在师陀也与京派有那么一点点关系，于是顺水推舟、乘风而进地尽量把他往京派上面拉扯，也就成为文学史写作上的善举了。说句不客气的话吧，这种善举其实暗含着学术上的趋时与势利，而于师陀则可谓不虞之誉，并且也非他所愿。于此，我想起自己多年前对一位学界朋友说过的玩笑话：一个人迷恋海派犹可救药、也不难清醒；一个人迷恋上京派，那几乎是无可救药、难得清醒，因为京派文学既富于浪漫的新风骚，又富含古典的旧风雅，如此趣味当然最符合学院知识分子的口味，此所以浸渐成瘾也。可是，始终坚持社会改造理想和批判现实旨趣的师陀，对此并不以为然。所以，人们把他抬举为京派作家，他却很不识抬举。那么，究竟该怎么办呢？我想，还是让师陀从他所不愿住的这个京派文学大观园里出来吧，恢复他的准左翼作家或者说自由左翼作家的自由身为是——他是不会嫌弃这个称呼的，对他，这才是实至名归的光荣归位。

(2009年10月20日草成第二节，2012年3月14日补成其余各节。)

    注释：
    ①师陀：《师陀(自传)》，徐州师范学院编：《中国现代作家传略》第3辑，1979年6月印行。
    ②师陀：《师陀》，刘增杰编校：《师陀全集》第8册，河南大学出版社，2004年，第235页。
    ③师陀：《师陀谈他的生平和作品》，刘增杰编校：《师陀全集》第5卷，河南大学出版社，2004年，第399页。
    ④参阅陈越、解志熙：《人与诗的成长——穆旦集外诗文校读札记》一文的第三节“从‘慕旦’到‘穆旦’：‘一二·九’运动与左翼文化的影响”，《励耘学刊》(文学卷)2008年第1辑，学苑出版社，2008年。
    ⑤师陀：《两次去北平》，刘增杰编校：《师陀全集》第5卷，河南大学出版社，2004年，第379—380页。
    ⑥马俊江：《〈师陀著作年表〉勘误补遗及其他》，《南京师范大学文学院学报》，2004年第4期。
    ⑦江红：《关于师陀的一篇佚文〈奈何桥〉》，《创作评谭》，2008年第1期。
    ⑧师陀：《〈芦焚散文选集〉序言》，刘增杰编校：《师陀全集》第3卷(下)，河南大学出版社，2004年，第483页。
    ⑨师陀：《〈赵伊坪致王长简的信〉附记》，这则附记原附载于《世纪的追思——缅怀赵伊坪烈士》(人民出版社，2000年出版)一书所收《赵伊坪致王长简的信》(11封)之后，原题《师陀对信的附记》，此处改为《〈赵伊坪致王长简的信〉附记》，以便收入《〈师陀全集〉补遗》。
    ⑩师陀：《怀念赵伊坪同志》，刘增杰编校：《师陀全集》第5卷，河南大学出版社，2004年，第454页。
    (11)参阅青苗晚年的回忆录《观我生赋》，文见《山西文史资料全编第10卷第109辑—第120辑》中的117—118合辑，《山西文史资料》编辑部2000年印行。按，《观我生赋》的这个刊本将芦焚误作“卢梦”了。
    (12)刘西渭(李健吾)：《读〈里门拾记〉》，《文学杂志》第1卷第2期，1937年6月1日出刊。
    (13)青苗：《忧郁的怀念》，载枫林文艺丛刊《辽阔的歌》第1期，1943年出刊，具体出刊月日不详。
    (14)以上所引范培松先生语，见《师陀散文选集》的“序言”之第4—9页，百花文艺出版社，1992年。
    (15)师陀：《上海手札·三·行旅》，刘增杰编校：《师陀全集》第3卷(下)，河南大学出版社，2004年，第189页。

责任编辑：张雨楠