内容提要：张爱玲的创作，是五四启蒙文学主潮中一个被忽略的重要分支。张爱玲用自己的悲凉故事，诠释了她对普通中国人观念的认同。她小说中的主人公，都是传统中国集团文化的局外人。她试图用现代都市的物质故事填补价值失范时代的孤苦的心灵。她的爱情故事，是大团圆文化压迫下的小团圆被摧毁的悲剧。她的小说叙事结构，呈现了一种特殊的现代时间诗学。
    关 键 词：张爱玲/20世纪小说史/文学观念史/时间诗学
    作者简介：张柠，男，江西都昌人，北京师范大学文学院教授，博士研究生导师。

    一、引言
    20世纪90年代至今的20多年，年青一代对张爱玲的迷恋，要远远超过我们此前对鲁迅的迷恋，张爱玲也成了学位论文的重要选题对象。但对张爱玲的评价，大陆主流学术界一直保持谨慎的沉默。相反的情形是，在海外华裔学者和港台学者那里，“张爱玲研究”已经成了“张学”，与大陆文学研究显学的“鲁学”相呼应。
    对张爱玲的研究，发轫于20世纪40年代中期的上海，傅雷、周瘦鹃、柳存仁、苏青、胡兰成等人，是最早的研究者，但有系统见解的文章并不多，迅雨(翻译家傅雷)的《论张爱玲的小说》一文，算是代表。①20世纪50年代以来，经夏志清、李欧梵、王德威等几代海外华裔学者的研究和推介，最后在台港学术界和创作界，掀起了研究和模仿张爱玲的热潮。这一热潮很快波及到了大陆。围绕在“张学”周围的，是各种规格的跨国学术研讨会和出版热，以及大众传媒相关的介绍和大批读者的追捧。目前“张学”研究中心依然在海外或者港台。不过在资料发掘、整理和出版方面，大陆并不落伍，做了大量有效的基础工作，如张爱玲“全集”②和多卷本“阅读张爱玲书系”③的出版，还有多种张爱玲传记问世。④基础资料大致完备，但“张爱玲研究”多停留在“都会传奇”、“苍凉风格”、“民国才女”、“格局不大”、“不如鲁迅”这一类感觉层面，否定者和肯定者的水准，都有很大的提升空间。温儒敏指出，读者不能深刻理解张爱玲作品中的复杂部分，大学精英也不例外，“少有读者能够深刻理解张爱玲作品中‘惘惘的威胁’”。[1]366大陆“张爱玲研究”，首先必须面对两个难题：一是海外或港台学者已有的高水准研究成果，二是大陆“中国现代文学史”话语的局限。本文拟以这两个问题为基本起点，将张爱玲的创作，包括叙事、文体、主题等，纳入文学观念史的视野，试图在中国现代文学史中寻找另一个逻辑起点，以便为“无法安放”的张爱玲挤出一点空间；同时，还想顺便发掘那些被20世纪中国文学史主流话语压抑的、却在人们心中潜藏着的隐秘心思。
    二、张爱玲研究的问题史
    夏志清1957年在台湾的《文学杂志》发表《张爱玲的短篇小说》和《评“秧歌”》两篇评论，超越了傅雷关于张爱玲的评论。这两篇文章收入1961年出版的英文著作《中国现代小说史》，成为第15章的主干。夏志清第一次在文学史中专章讨论张爱玲的生平和创作，并使张爱玲超过鲁迅成为个人章节占据篇幅最大的作家。夏志清的研究，涉及张爱玲20世纪50年代之前所有重要作品，从《金锁记》和《倾城之恋》到《秧歌》和《赤地之恋》。他不但将张爱玲提到与鲁迅比肩的位置，还认为张爱玲与英美文学界一些著名女作家相比也不逊色，有些地方甚至还要高一筹。此外，他将微观细读的眼力(对20世纪新批评的方法的运用)与宏观判断的眼界(中外文学素养和对中国文化的深入了解)相结合的方法，已经为张爱玲研究界所熟知。
    夏志清的研究也遭到了严厉批评，有代表性的批评声音，来自捷克斯洛伐克社会主义共和国的中国文学专家亚罗斯拉夫·普实克(1960-1980)。普实克1962年发表《中国现代文学史的根本问题——评夏志清的“中国现代小说史”》一文，严厉批评夏志清，认为他的这部著作的特点是“教条式的偏狭和无视人的尊严的态度”。夏志清则以《对中国现代文学的“科学”研究——答普实克教授》一文作为回应。⑤我觉得，普实克给夏志清扣上的“教条式的偏狭”的帽子，戴在他自己头上更合适。我不是说夏志清的研究方法是惟一的，他那种以“审美批判”替代“文学史写作”的方法值得商榷。但夏志清的研究撕碎了此前的“文学史”貌似严谨科学的结构，打破了普实克所附和的、中国现代文学史“鲁郭茅巴老曹”的格局，唤起了人们重写文学史的冲动。它至少让我们重新开始面对完整的中国现代文学，面对曾经被删除的沈从文、张爱玲、钱钟书等作家，面对被肯定的作家那些被忽视的作品。夏志清的取舍原则：被删除的就增加，关注太多的就减少，与大陆的“现代文学史”一起，共同保持了“文学地形图”的完整性。一部“小说史”能起到这样的作用就很可贵了。
    刘再复对夏志清的批评比较客观。他肯定夏志清对张爱玲艺术风格的基本评价，同时提醒要从“鲁迅神话”的制造中吸取教训，避免再造“神话”。不过，张爱玲神话即使存在，也与鲁迅神话不同，这是民间与官方两种“造神运动”此消彼长的结果。此外，刘再复对夏志清的一些具体论述也有质疑。比如，他不同意夏志清用“忠实而深厚的历史家”和“强调优秀与丑恶对比”的道德感，来概括张爱玲早期中短篇小说的精神内涵。刘再复发现，张爱玲早期创作的价值，恰恰在于对历史和道德的超越。刘再复借用王国维的观点，认为在中国文学的两大类型，即《桃花扇》型(政治、国民、历史)和《红楼梦》型(哲学、宇宙、文学)之中，张爱玲继承了《红楼梦》传统，超越了“政治、国民和历史”，而显示出“哲学、宇宙、文学”的特点，还有“超越空间之界(上海、香港)和超越时间之界(时代)的永恒关怀”。[2]36-38但刘再复最终也被逼入了“排座次”的思维中，在鲁迅与张爱玲之间进行取舍。刘再复认为早期的《金锁记》和《倾城之恋》等作品的成功，在于其“超越性”，后来的《秧歌》和《赤地之恋》之所以不成功，是因为张爱玲没有将“超越性”贯彻到底。假如我们同样用“超越性”的标准来要求鲁迅，鲁迅的大部分作品都不具备，反倒显示出其“政治的、国民的、历史的”特征，如何得出鲁迅是“把天才贯彻到底”的作家，张爱玲是“夭折的天才”的结论呢？[2]40此外，我以为张爱玲的作品并不缺乏“历史感”，她只不过是将这一问题转化了，在词语和意象、语法和修辞层面，而不是在一般的叙事层面，将这一问题转化为现代美学问题。对这一转化过程的评价，仅仅凭艺术感觉是不够的，需要进行现代意义上的符号分析。在这一点上，李欧梵的研究开创了新路。
    李欧梵的“张爱玲研究”新见迭出，相关论文收入《苍凉与世故》(上海三联书店，2008)一书，其中包括《张爱玲：沦陷都市的传奇》和《张爱玲笔下的日常生活和“现时感”》这两篇著名论文。他的研究是从夏志清所说的“意象的繁复和丰富”入手，方法却是全新的。他率先将“现代性”观念引进“张爱玲研究”。他用“现时感”(现代时间哲学视角)替换了“历史感”(传统历史哲学视角)，避开了传统诗学对现代作家的苛求；用“现代都市空间”分析取代了传统文论中的“环境”研究，使“现代感性”问题得以突显。当这些问题被置于中国文学传统和语言传统之中的时候，现代都市日常生活，物(商品)、景观(现代都市)、时间(命运)所引出的荒凉感、破碎感、不安感，就有了发生学依据。李欧梵还是从各个不同角度(照片、电影、时装等现代器物)介入张爱玲研究的先行者之一，将张爱玲研究提升到了一个新的广度和高度。李欧梵并不急于直接讨论张爱玲的文学史定位问题，而是将问题置于中国现代总体文化意象(时空观、日常生活、物质文化等)演变的逻辑中。他的研究，除了理论上的开创性和思辨色彩之外，还有很强的写作色彩，文体优雅流畅。
    王德威的张爱玲研究，是继夏志清和李欧梵之后的又一代表。他试图将张爱玲的创作，放到整个20世纪中国文学史和“现代性”潮流之中加以考察。王德威指出：“现代文学与文化的主流一向以革命与启蒙是尚。……出现各种名号的写实/现实主义，要皆以铭刻现实。通透真理为思辨的基准。……(张爱玲)以‘流言’代替‘呐喊’，以重复代替创新，以回旋代替革命，形成一种迥然不同的叙事学。”[3]21-22王德威称之为“重复修辞学”。这种修辞学“在一广义的写实/现实主义论述上，更显露五四以来‘文学反映人生’的教条。”[3]23王德威还引入精神分析学、叙事学、结构主义和解构主义等新的理论资源，对张爱玲的作品进行细致深入的解剖。王德威认为，从《金锁记》到《怨女》，同一个故事用中英文两种语言进行了四次改写，从精神分析学角度看，是对“始原创伤”的治疗和救赎；从叙事学角度看，是对现实的不确定性的着迷，是对“现实”进行多元再现的冲动，借以消解那种确定无疑的“现实观”。王德威还求助于吉尔·德勒兹(Gilles Deleuze)的观点：作家对现实的再现有两种方式，一是原封不动地拷贝现实，将现实视为“圣像”；二是将世界视为海市蜃楼，将其作幻影般的呈现。[3]9张爱玲对第一种方式的运用能力是高超的，更重要的在于她的第二种能力，而且还能“穿梭于此二者之间，出实入虚，终以最写实的文字，状写真实本身的运作与权宜。”[3]23张爱玲通过其“重复修辞学”所展现的如梦幻泡影般的“现实”，是对传统“现实主义”世界里那种没有疑问的“圣像”般的“现实”的颠覆，使得那些自以为是的最高等级的“现实”变得可疑起来。王德威的研究还有另一指向，就是着迷于“张派”写作在两岸三地的传承关系，把张爱玲研究引入一个新的领域。
    三、文学史和小说史意识
    张爱玲研究面临的第二个难题，是“中国现代文学史”旧有话语模式的局限性。20世纪80年代，著名作家柯灵在《遥寄张爱玲》一文中指出：
    中国新文学运动从来就和政治浪潮配合在一起，因果难分。五四时代的文学革命——反帝反封建；30年代的革命文学——阶级斗争；抗战时期——同仇敌忾，抗日救亡，理所当然是主流。除此以外，就都看作是离谱，旁门左道，既为正统所不容，也引不起读者的注意。……我扳着指头算来算去，偌大的文坛，哪个阶段都安放不下一个张爱玲……张爱玲不见于目前的中国现代文学史，毫不足怪，国内卓有成就的作家，文学史家视而不见的比比皆是……往深处看、远处看，历史是公平的。张爱玲在文学上的功过得失，是客观存在，认识不认识，承认不承认，是时间问题。[4]
    的确，无论是“文学革命”还是“革命文学”，“救亡文学”还是“工农兵文学”，这些似乎已成定局的文学史话语模式，都与张爱玲的文学创作不相干，所以按照这种思维模式写出来的文学史中，没有她的位置。刘再复认为，原因在于张爱玲创作的“超越性”。黄子平与刘再复的观点近似，他认为鲁迅和张爱玲都具有“超时间”特征，但鲁迅比张爱玲更幸运，稳妥地安放在现代文学史的开端。他指出：
    我们谈到张爱玲的时候……一定要讲到鲁迅。其实鲁迅也是鬼气森森的……他的狂人的那些疯狂的意象跟张爱玲一样也是黑色的、绝望的……两个“神话”或者“鬼话”在文学史上，鲁迅比较好办，大家一下子就把他摆在现代文学史的开端。开端的好处是它是所有后来者的源头，永远占据了先驱的位置，所以开端不仅仅是开端，开端是“超时间”的。……张爱玲呢？……我们如果能把她提升到超时间的高度，就不用担心把她往哪里放的问题了。[2]67
    这种思维试图将问题恢复到无时间的端点，本身就隐含重写文学史的冲动。“开端”是一个“点”，特点是时间的凝固或空间的临界状态，由这个“点”可以生发出无数条“线”(历史叙述)。左翼文学思潮及其历史叙述，不过是其中的一条线索。谁建构或叙述的历史，更能够占据主导地位，那就看谁更有权力主导话语生产，或者看谁的话语生产更有吸引力。这就是所谓客观的历史叙述的“随意性”。从“长时段”的历史视野来看，“胜者王侯败者寇”的思维是不具备合法性的，至少文学史不会认可这种思维。但将张爱玲的创作视为一种“超时间感”的观点，仅仅具有美学意义，与这里说的文学史无关，除非她成为了一个新的“开端”。
    王德威称张爱玲为“张派写作”的“祖师奶奶”，要将张爱玲视为一个新的“开端”。王德威认为，作为“海派”传统的名门正派，张爱玲的写作上承《红楼梦》《海上花》和“鸳鸯蝴蝶派”，下启白先勇、施淑青、朱天文、李碧华、王安忆等，以现代大都市(上海、香港、台北)为背景，状写现代中国人的精神生活，形成了一种“张派”风格，是中国现代文学史中“乡土传统”之外的另一重要流派。⑥但是这一“开端”的确定，无论从学术逻辑还是从读者的接受心理，都具有不确定性。尽管王德威强调这些作家已经超越了“张派”写作，王安忆并不认可这种定位。她说：“我可能永远不能写得像她这么美，但我的世界比她大。”[2]380因此，张爱玲如何“安放”在中国现代文学史中合适位置的问题，至今悬而未决。
    傅雷1944年写的评论，开篇就讨论张爱玲的文学史定位问题。他认为“五四”以来，消耗了作家无数笔墨的，是关于主义的论战，而文学本身的问题没有得以关注。“没有深刻的人生观、真实的生活体验、迅速而犀利的观察、熟练的文字技能、活泼丰富的想象，决不能产生一件像样的作品。”傅雷说，“五四”以来作家们迷恋“斗争主题”，斗争范围却过于狭窄，只关注外在的敌人，忽略了内在的对象；斗争的表现不够深入，没有深入到人性的深层。张爱玲的创作，则是对这一缺憾的超越。[4]4通过对张爱玲创作中的技巧分析，傅雷认为，她是“我们文坛最美的收获之一”。[5]9
    夏志清承接傅雷的思路，以“作家作品论”为机缘进行文学史的“重写”。他说张爱玲小说“意象的丰富性，在中国现代小说家中可以说是首屈一指的。”《金锁记》“是中国从古以来最伟大的中篇小说”。《金锁记》结尾，曹七巧的内心独白那一段，“实在是小说艺术中的杰作。……力量不在杜斯妥也夫斯基之下”[6]340-348。这样，张爱玲理所当然要写进文学史了。但这并不能解决学术意义上的“安放”问题。以文学批评的方式为作家做历史定位，是“重写文学史”的逻辑起点和基本方式，它能够有效地产生颠覆性。但它会遇到一些麻烦，即因批评家个人的趣味和判断的不确定性而遭致质疑，或者说审美趣味的主观性与文学史家所强调的客观性和系统性之间难以调和的矛盾。但我并不认为，这些“麻烦”能减损夏志清这一研究类型的意义。有见识的批评家对历史中被淹没的作家作品的再发现，比那些貌似客观却毫无新见的“文学史家”要有意义得多。
    夏志清在回应普实克的批评时，求助于美国文学理论家韦勒克(Rene Wellek)的观点。韦勒克认为文学史家必须是个批评家，“除非我们想把文学研究简化为列举著作，写成编年史或纪事。没有任何东西可以抹杀批评判断的必要性和对审美标准的需求”⑦。韦勒克并不夸大批评家的作用，主张在准确的艺术判断前提下，在科学和美学两种极端方法之间取折中的立场。韦勒克的第一种方法是“将科学方法与历史方法视为一途，从而使文学研究仅限于搜集事实，或者只热衷于建立高度概括的历史性法则。”第二种方法是“坚持对文学的理解，带有个人性格的色彩，并强调每一部文学作品的个性，甚至认为它具有独一无二的性质……(这种方法)虽然对于那些轻率的和概念化的研究方法来说，具有拨乱反正作用，但它忘记了这样的事实：任何艺术作品都不可能是‘独一无二’的，否则就会令人无法理解……每一文学作品都具备独有的特性；但它又与其他艺术作品有相通之处”[7]7-8。将文学的历史演变过程或者规律，与文学自身的艺术价值和评价标准结合起来，一直是文学史写作的理想。张爱玲的主要成就是小说，因此对她的“文学史定位”需要放在作为文学史内部的一种专门史的“小说史”，也就是“体裁史”中加以研究。
    陈平原的小说史理论具有方法论意义。陈平原认为，小说史研究不能满足于研究者和研究对象两者之间的简单对话，对话场中应该有四个对话者：研究者、研究对象、已有的对对象的解释、研究者所使用的理论框架。其中，“对对象的解释”是由具体到抽象：史实考证——作家作品评价——小说史意识；“理论框架”是由抽象到具体：文学观念——研究方法——小说史意识。两个系列有一个重合点，即“小说史意识”，这正是小说史研究方法论的重点。“所谓小说意识，亦即对于小说发展模式的整体观照，目的是建立起一套确定作家作品位置和作用以及阐释小说艺术现象的理论框架和操作程序。”陈平原区分了作为体裁史的小说史，与其他文学体裁研究的不同：相对于诗歌，小说史的重心在对叙事艺术的叙事学研究；相对于戏剧和电影等综合艺术，小说史的重心在对语言艺术的文体学研究；相对于纪实文学，小说史的重心在对虚构想象和情节模式演变的主题学研究。[8]1263-1264这种理论构架很惊人也很诱人，但真正操作起来并不简单，特别是他提到的“小说形式和小说类型，在文化结构……中的地位和作用，以及二者之间的联系和转换”[8]1265这一点，既困难又具有诱惑力。
    分别从叙事学、文体学、主题学等不同的角度，对作家的创作进行研究，倒是比较常见的做法，但往往是割裂的，缺少综合研究。“叙事学”不应该是学术时髦，而是要通过研究，发现某种创作在具有历史演变逻辑的叙事模式中的位置；“文体学”不是一般的修辞学研究，而是要在文体发生学的意义上研究风格学问题；“主题学”也不是一种没有内在逻辑关联的随意列举(比如女性主题，梦幻主题等)，它本来就是(个体或者集体)“经验演变史”基础上生发出来的一种新的文学形式。也就是说，分门别类的研究背后，必须要有一个与作家的创作相呼应的总体逻辑，这种对“作家作品”的研究，才能将不同的研究视角纳入一个总体，“小说史意识”才能落到实处，才能将“小说”史变成小说“史”。
    四、文学史与观念史研究
    从叙事学、文体学或主题学等不同角度，对作家创作进行分门别类的研究的背后，应该有一个“与作家总体创作相呼应的总体逻辑”。这种“总体逻辑”的基础，是作家对自身、对他人、对世界、对历史的思想或观念。这里要特别强调的是“观念”而不是“思想”。思想是系统化的观念，观念是思想的基础或母本。某位作家可能没有系统的“思想”，但不可能没有“观念”，观念是一个人说话(行动)的基本动力和起点。我们可以有“鲁迅思想研究”，但“张爱玲思想研究”这个课题恐怕难以成立。然而，对作家而言，观念甚至比思想重要。有思想的人不一定能从事文学创作，有思想的作家也难保证思想不拖累创作。托尔斯泰就是一个例证，越到晚年越有思想，创作却越来越概念化；鲁迅后期也有类似的倾向。
    思想家要变成作家，有两种类型：一种是作者的思想体系阻碍了创作，抽象思维压垮了形象思维；另一种是作者具有将思想体系“简化”为“观念”(或“母本”)的能力，使之进入创作。鲁迅早期创作，就是将关于中国历史评价的思想，“简化”为“历史即吃人”的观念，个人遭遇成了“历史寓言”。张爱玲则相反，她从与身体感受相关的“荒凉感”出发，向我们展示历史和现实的“废墟”。鲁迅是一位“思想型作家”。张爱玲是一位“直觉型作家”。感觉经验或艺术直觉所产生的观念，有时比将思想“简化”而成的观念，更迅速更直接。但无论“思想型作家”与“直觉型作家”的差别有多大，“观念”都是他们的“最大公约数”。
    金观涛和刘青峰在《观念史研究》一书中指出：“观念是用固定的关键词(或包含关键词的句子)表达的思想，它比思想更确定……思想显得较为抽象、含混，它可以纯粹是思想者的体验和沉思默想。……观念比思想具有更明确的价值(或行动)方向。”[9]4这个界说较为明晰。但是，这本著作研究的是“20世纪中国观念史”，也就是构成“20世纪中国思想史”的关键词的演化史，或者“20世纪中国意识形态史”的诸要素和范畴的演化。于是，它的关键词只能是“科学、民主、真理、进步、社会、权利、个人、经济、民族、世界、国家、阶级、革命、改良、立宪”[9]5。这些“关键词”可能与鲁迅、郭沫若、茅盾、巴金等人有关，但绝大部分都与张爱玲的创作无关。那么张爱玲的“观念”到哪儿去了呢？
    上面提到的那些观念，的确是20世纪中国的关键词。它是启蒙思想家作为先进观念从国外引进的。它通过三条通道进入中国，一是思想家或启蒙精英(研究、译介、传播)，二是接受思想家鼓动的世俗政权(革命或改良的社会运动)，三是思想型作家的文学创作(文学革命或革命文学的话语)。但它们在20世纪中国普通人的心目中的地位极其暧昧，提起这些时髦词汇，普通人往往笑而无言。毫无疑问，在意识形态史或者思想史之外，有一个没有被囊括的领域，那就是普通人的日常生活领域，以及相应的观念。这个领域并不以20世纪为界限，它的时段更悠长，影响更深广；也不以强力思想家的好恶为准绳，而是以柔性的方式沉潜在生活的暗流中，源远流长。借助于语言媒介、以经验表达为核心的文学创作，无论它们属于什么流派和立场，永远也不会放弃对这个领域的关注，或者说它最迷恋的正是这个领域。
    以赛亚·伯林(Isaiah Berlin)是观念史研究的伟大开创者。在将思想史转化为观念史的过程中，他将自己的思考重心，由关注不同时代思想家之思想的历史关联，转向了思想与社会和人的行动的历史关联。但他本人并没有专门讨论观念史研究方法的论著。其著作的序言作者罗杰·豪舍尔，为伯林的观念史研究方法专门撰写了长篇论文，这篇论文被伯林视为对自己的研究的“清晰的说明”。豪舍尔指出：
    观念史力求找出……一种文明或文化在漫长的精神变迁中某些中心概念的产生和发展过程，再现在某个既定时代和文化中人们对自身及其活动的看法。观念史研究的焦点，是某个文化或时代特有的、无所不在的、占支配地位的观念及范畴，当然也包括某个文学流派和政治运动、某个艺术天才或原创性思想家，只要这些事和人最早提出了问题，发展出了成为后来数代人的共同世界观之一部分的观念。[10]5-13
    伯林自己也零星地提到过“观念史”的研究范畴：“观念史是个丰富的领域……其中就包括这样的发现：我们自己的文化中一些人们最熟悉的价值。”[10]397伯林研究的目标“是对我们这个时代各种观念的作用有一个历史的理解”[11]271。请注意上面引文中的一些关键性的短语：“漫长的历史时段里的中心概念”，“无所不在的占支配地位的观念”，“数代人的共同世界观之一部分”，“最熟悉的价值”。这些短语包含的观念，就是传统的重要组成部分，特别是常常被“思想史”忽略的“观念史”的重要组成部分。
    文学史中往往有这样的情形，在一个“短时段”内不被关注的作家，经过“长时段”的考验，若干年之后重新被发现并产生重要影响。原因是多方面的，比如个人原因，比如意识形态的原因等。其中一个重要原因是，这类作家的创作不符合“短时段”的思想潮流，但与“长时段”里演变缓慢的“中心观念”，也就是人们最熟悉的、几代人共同的观念相符。我觉得张爱玲就是属于这一类作家。面对自我、他人、人生或者世界、历史、现实，她不为时尚的主流思潮所动，执著于更为恒久的、在普通人心目中更有共识的观念。对创作所依赖的基本观念，张爱玲创作之初就有清醒的认识。先来看她写于1944年(24岁)的创作谈：
    我发现弄文学的人向来是注重人生飞扬的一面，而忽视人生安稳的一面。其实，后者正是前者的底子。他们多是注重人生的斗争，而忽略和谐的一面。其实，人是为了要求和谐的一面才斗争的。强调人生飞扬的一面，多少有点超人的气质。……而人生安稳的一面则有着永恒的意味，虽然这种安稳常是不完全的，每隔多少时候就要破坏一次，但仍然是永恒的。……文学史上素朴地歌咏人生的安稳的作品很少，强调人生的飞扬的作品多，但好的作品，还是在于它是以人生的安稳做底子来描写人生的飞扬的。没有这底子，飞扬只能是浮沫，许多强有力的作品，只给人以兴奋，不能给人以启示，就是失败在不知道把握这底子。斗争是动人的，因为它是强大的……斗争者失去了人生的和谐，寻求着新的和谐。为斗争而斗争……写了出来也不能成为好的作品。我发觉许多作品里，力的成分大于美的成分，力是快乐的，美却是悲哀的，两者不能独立存在。……我不喜欢壮烈。我喜欢悲壮，更喜欢苍凉。壮烈只有力，没有美……悲剧是一种强烈的对照。但它的刺激性还是大于启发性。苍凉之所以有更深长的回味，就因为它是一种参差的对照。……我的小说里……全是些不彻底的人物。他们不是英雄，他们可是这时代的广大的负荷者。因为他们虽然不彻底，但究竟是认真的。他们没有悲壮，只有苍凉。悲壮是一种完成，而苍凉则是一种启示。……他们虽然不过是软弱的凡人，不及英雄的有力，但正是这些凡人比英雄更能代表这时代的总量。……(被抛弃的人为了证实自己的存在)……不能不求助于古老的记忆，人类在一切时代之中生活过的记忆，比瞭望将来要更明晰亲切。他对于周围的现实发生了一种奇异的感觉，疑心这是个荒唐的、古代的世界，阴暗而明亮。……我的作品里没有战争，也没有革命。我以为人在恋爱的时候，是比在战争或革命的时候更素朴，也更放恣。……我喜欢素朴，可是我只能从描写现代人的机智与装饰中，去衬出人生的素朴的底子。因此我的文章容易被人看作过于华靡。……我不把虚伪与真实写成强烈的对照，却是用参差的对照的手法写出现代人的虚伪之中有真实，浮华之中有素朴。[12]185-188
    在这篇文章中，张爱玲清晰传达了自己对人生、世界和历史的观念，以及呈现这些观念的美学方法。文章中出现一系列两相对立的观念：飞扬—安稳，斗争—和谐，力—美，快乐—悲哀，壮烈(完成)—苍凉(启示)，英雄—凡人，浮华—素朴。张爱玲明显倾向后面那些“超时间”色彩的观念：安稳、和谐、悲哀、荒凉、启示、凡人、素朴，并认为这是凶险的历史和变异的人生的“底色”，也是她自己创作的“底子”，或者说是创作的“起始观念”。创作中出现的观念的变化，不是抛弃“起始观念”的结果，而是对这种“起始观念”或者“底子”的维护失败而产生的变异形式。
    更为基本、恒久、普泛的观念，作为创作“起始观念”或“底子”，是观念的“常量”。在作家创作中，这些“常量”往往会发生变化，衍生出更为复杂的观念形态，可称为观念的“变量”。之所以出现观念的“变量”，是因为观念的“常量”受到“惘惘的威胁”，甚至有被摧毁的危险。而出现“变量”的目的，就是要维护“常量”，而不是摧毁“常量”。正如张爱玲所说的，飞扬的底子是安稳，斗争的目的是和谐，浮华的装饰是为了衬托素朴的底子。对这些观念与创作之间的关系，属于“观念研究”范畴；对于这些观念的转换形态的历史比较，属于“观念史研究”范畴。
    五、观念与张爱玲的风格
    以晚清社会的现代转型和“五四”启蒙思潮为依据，以及由此衍生出的“文学革命”、“革命文学”、“民族大众文学”、“工农兵文学”等，是中国现代文学史话语建构的基本逻辑。但文学史的逻辑与历史变革和社会思潮的逻辑完全重合，将文学置于政治的卵翼之下，使20世纪中国文学史研究的尴尬局面至今依然。被纳入这个逻辑链条或思想系统的作家，对观念的“变量”极度敏感，也就是对生活经验中的“反常化”因素极度敏感。他们对观念的“常量”(如果不是有意忽略的话)极度迟钝。因此，变化着的经验没有“常态”经验作依托，为变化而变化，为斗争而斗争，最终变成经验的“野魂”四处游走。为解决这一窘境，简便的方法就是将希望寄托在以“唯物观”或“进化论”逻辑为基础的“历史观”、“时间观”、“未来观”上，一路打杀喊叫地奔向未来，以斗争、革命、牺牲、杀戮、疯狂的碎片化经验做铺垫，踩出一条带血的历史之路。这不过是中国文学现代性的一个方面。
    问题在于，如果世世代代的观念，都是将“现在”当作“未来”的垫脚石，那么我们的“现在”只能永远是伤痕累累，除了英雄之外，普通人不能安生，只能是英雄成为英雄的材料。所以，除了社会政治和思想界的精英之外，中国人普遍对“进化论”的历史观没有概念，对现代的线性时间意义上的“未来”也没有概念。他们有的只是轮回的、宿命的、圆形的时间观。这种轮回的时间观，这种被现代进化思潮所抛弃的古老的“形而上学”，只好戴上“形而下”的面罩，潜藏在日常生活中，默默地承受“历史”的蹂躏和“思想”的嘲讽。像张爱玲这类迷恋观念的“常量”的作家，喜欢将目光投向“过去”，到过去那发黄的意象中去寻求依靠，以便在表达反常经验的时候，维护观念的“常量”，也就是多数人熟悉的经验，比如安稳感、归属感、和谐感，等等。
    安稳感、归属感、和谐感这些观念，不仅仅是一种心理感受形式，它们铺垫在中国人世俗日常生活(包括吃穿住行、金钱物质、婚丧娶嫁)之中，并且力图制造出一种可见的或有形的心理氛围，比如福禄寿喜、团圆美满等。如果对那些观念的“常量”没有疑问，或者对这些“常量”在历史和现实中的遭遇不敏感，而是一味地对它进行简单的呈现，那就是通俗文学惯常的做法。张爱玲当然不是这样的。我一再表明，观念的“常量”，不过是张爱玲创作的“起始观念”。她一方面对这些观念具有高度的认同感(俗人的想法)，另一方面又被历史和现实逼向了怀疑的深渊(不俗的感受力)，既不断然放弃前面那一点，也不轻易忽略后面这一点。张爱玲要表达的，是求安稳而不得的焦虑和不安，求归属而不得的无所归依，求和谐而不得的无可奈何。这种“求不得”与“爱别离”、“怨憎会”相同，都是带宿命色彩的“苦”。正如张爱玲所说的，多数人“不那么容易就大彻大悟”，[12]186只能在这些“苦”之中纠缠和挣扎，由此产生心灵的“撕裂感”。这种“撕裂感”还与历史转型和新旧时代交替所产生的“撕裂感”，奇妙地暗合，让不同时代的人产生共鸣。
    认同和怀疑，“俗人的想法”和“不俗的感受力”，安稳感和不安感，归属感和游离感，和谐的愿望和斗争的冲动等，这些对立观念的并置，是张爱玲的创作动力学，也是她的风格赖以产生的动力学。从风格学的层面看，张爱玲的创作中所产生的那种“撕裂感”，呈现在我们面前的却不是碎片，而是具有艺术上的“总体性”，那就是美学或者文体意义上的总体风格。她将碎片拼贴成参差变化的图案，将理直气壮的指证换成了冷静的对照式陈述，将高调的审判转化为悲凉的感叹。
    人们所熟知的张爱玲的风格，表现为其叙事中经常出现的词汇上：凄凉、苍凉、荒凉。与此相关的还有悲凉、悲哀、悲观等，除了“悲观”⑧一词，其余都是一些很中国化的词汇。张爱玲认为，“中国文学里弥漫着大悲哀。只有在物质细节上，它得到欢悦……细节往往是和美畅快，而主题永远悲观”[12]130。普通人只有“无处不在的悲哀”[12]148，“我最常用的字是‘荒凉’”[12]156，最能表现这种“悲哀”或“悲观”主题的，当然是《红楼梦》。王国维试图用西方的“悲剧”概念[13]63-66来讨论《红楼梦》。而王国维所说的“悲剧”要点是：1.生活是苦的；2.苦的根源在于人之有欲；3.其出路在于解脱；4.解脱的方法就是出世(“出世者，拒绝一切生活之欲也”)[14]73，这无疑与西方的“悲剧”概念不吻合。钱钟书认为不能用“悲剧”概念来讨论《红楼梦》，“王氏附会叔本华以阐述《红楼梦》，不免作法自毙也”。假定“宝黛良缘虽就，而好逑渐至寇仇，‘冤家’终为怨偶”，才有王国维所说的“悲剧之悲剧”。[15]351我也认为，王国维论述《红楼梦》时所用的概念，属于“悲观”而不是“悲剧”。[16]434-445
    说到“悲剧”或“悲壮”(指向英雄或行动)，普通中国人会感到陌生。张爱玲也不怎么接受，她说自己笔下的人物“没有悲壮，只有苍凉”。甚至“悲观”一词，中国人也不大习惯它的高姿态，仿佛碍于佛教传入中国1900多年的面子，只好默许似的，但很少诉诸行动，也就是不想将“悲观”的思想，转化为指向行动(去欲、出世、彻悟)的观念。但说到“悲凉”、“悲哀”、“悲伤”，中国人总是感到会心。“悲伤”是一种心理状态，一种典型的中国人的心思；同时，也是一种肉体对外界的反映。所以，它不但影响心理情绪，也会影响行为方式，但它处于心思与行动的边界上，可进可退，没有什么约束力。因此，它的审美效果远远大于它的社会历史效果。不像张爱玲所说的那种指向“力”的“悲壮”那样，总是或隐或现地指向社会实践。
    张爱玲的作品中充斥着这种悲凉、悲哀、悲伤的情绪，她的叙事风格，以至她笔下的人物行动，经常受这种情绪的左右。这是她对中国人的心思的理解，还有对中国美学的继承。但她不是简单地重复古典美学，而是直面现代生活背景的审美创造。张爱玲传承了《红楼梦》乃至一些通俗文学的叙事腔调，有的人物对白片段，几乎与《红楼梦》里的对白完全一样。但她没有《红楼梦》里面的“悲观”情绪，也没有通俗文学的盲目“乐观”情绪，而是有一种现代意义上的“荒芜感”和“废墟感”，以及由此而产生的“悲凉”或者“悲哀”的风格。
    古典世界的悲伤(伤悲、悲凉)感，是“归属感”这种常态观念处于暧昧不明时期的特殊状态，是作为群体之一部分的个体，与熟悉的空间(故乡、家庭)、熟悉的事物(土地、动物和植物)、熟悉的人群(亲人、友人)分离的产物，也就是空间距离的产物。一旦阻隔他们的距离消失，这种悲伤感觉也就随之消失。时间因素不是问题，只需采用“节奏重复”和“循环时间”就能解决。何况还有想象力，远离故乡和熟人的游子，通过自然意象(月亮、飞鸟、扁舟、流水等)作为想象的中介，想象自己与故乡和熟人在一起，由此便能产生安稳、归属、团圆的感觉。[17]174-175
    假如这种阻隔的空间距离并不存在，但这种悲凉的感受却依然在，那么，时代、家庭和个体一定是同时出了问题：在家里而没有家的感觉，没有归属感和温暖感，只有“寒冷感”；在熟人中没有熟人的感觉，没有和谐感与安稳感，于是焦虑不安。这就是“孤独感”。无依无靠为“孤”，没有交流为“独”。这是一种产生于都市文明之中的“现代病”和“异化感”。在西方文学中，爱伦·坡(EdgarAllan Poe)在19世纪初期，就率先表达了这种现代感受：人群之中的人的孤独感，他是一个“孤独得出奇的人”[18]170。但中国人的“孤独感”并不强烈，而是经常产生“孤单感”。
    张爱玲表达的，不是中国化的“孤单感”，而是中国人不甚熟知的“孤独感”。但她采用了中国化的表达：“凄凉”、“苍凉”、“荒凉”这些词汇，将“悲”的心理感受和“凉”的生理感受结合在一起。“凄凉”是没有家的归属感的寒冷，是一种纯粹的心理感受，属于“点”的范畴。“苍凉”是对现代物质生活试图掩盖的时间因素的发现，它催生的是时间中的焦虑和不安感，属于“线”的范畴。“荒凉”是对没有“人”的空间的强烈感受，它是对“团圆”文化的一种反讽，属于“面”的范畴。张爱玲就这样从悲凉的心理感(点)、苍凉的历史感(线)、荒凉的现实感(面)三个维度，全方位传递了对现代中国精神的特殊理解。
    回到风格的层面：面对荒原般“沉重的时代”，张爱玲的写作没有用碎片去批判碎片、用现实去指证现实、用罪恶去审判罪恶，而是殚精竭虑地在收拾颓败的精神残局、整理碎裂的现实经验，就好比一位面对遭到洗劫过后的混乱房间的女人那样，一边承受苦难，一边继续她的日常工作。这是一个悲哀的“形象”，一种凄凉的“表情”，一个苍凉的“身姿”，因而它是属于“美学”的，而不是伦理学、社会学和政治学的。它甚至不是“语言学”的，而仅仅是“风格学”的。因为语言是共同的，风格则是作家个人的；语言是喧嚣的，风格是孤独的。罗兰·巴特(Roland Barthes)认为，风格“存在于一种生物学的或一种个人经历的水平上，而不是存在于历史的水平上。它是作家的事物、光彩和牢房……语言结构的水平性与风格的垂直性，共同构成作家的一种天性……在语言结构中他发现了历史的熟悉性，在风格中则发现了他本人经历的熟悉性……在语言结构和风格之间，存在着表示另一种现实的空间：这就是写作”[19]17-19。
    因此我要强调的是，那些介于心理和生理边缘地带的词汇和感受，是阻止张爱玲笔下的人物和生活疤向悲观虚无的原因，也是诱导其行为欲望化的心理根源。这些因素，使张爱玲的叙事、主题和结构，在传统的“底子”或者常态的“观念”上，在语言的惯例中，在将“历史的熟悉性”与“个人的熟悉性”协调起来的过程中，产生出了她独特的写作模式。不过，她的写作无论怎样独特，从观念史和文学演化的角度看，其结构、主题、情节模式等，都是五四启蒙文学主潮的重要支脉。
    六、小说结构和家国结构
    张爱玲的小说，几乎不涉及革命、战争、改良、商战等20世纪中国文学史中常见的宏大主题。她写得最多的，还是家庭(族)主题，以及由现代家庭(族)内部衍生出来的亲情、爱情、友情、人情的“异化形式”。我们应该将这些主题及其异化形式，视为中国小说形式的历史演化之结果，而不是作者本人奇思异想的结果。因为它们是在总体性结构的历史演变过程中生发出来的。因此，首先要对“结构”一词做简单的界定。
    这里说的“结构”不是一个技术性术语，比如小说的“布局结构”或“情节模式”，而是一种叙事“总体性”意义上的“结构”。它指的不是一般意义上的故事的可理解性，而是价值或者审美意义上的整体的可理解性。巴赫金(М. Бахтин)称之为“审美客体结构”，以区别于作为实现这种审美客体的“材料布局结构”[20]324-328。戈德曼(lucien Goldman)称之为“有意义的结构”，以区别自然科学意义上的纯客观“结构”。[2]83-93我从这些理论家的概念中得到启发，但用法上有差别。比如，“长篇小说”既是一种文学“体裁”，又是一种总体性“结构”。当我们说小说是“市民社会的史诗”[22]167或者“被上帝遗弃的世界的史诗”[23]61的时候，它就具有了总体“结构”的意义。同样，我从总体性结构(而非一般的技术性的布局)的意义上，将中国的小说称之为在“天人合一”或者“家国合一”的“超稳定结构”支配下，产生的一种反常化的叙事结构。其中，唯一能够具体可感的，是“家”而不是“人”。
    家庭，作为“中国式社会”的最小因子，是中国人理解自我、社会或者外部世界的重要根据。说家庭是“最小因子”，是因为本应该成为“最小因子”的个人没有地位。这些家庭被组织起来，叫做“国家”或“家国”，而不是鲁迅所推崇的“人国”。在中国，个人与国家之间隔着一堵厚厚的墙，就是建立在高度成熟的农耕文明基础上的“血缘宗法制家族”或“家庭”。“天人合一”的自然逻辑(阴阳五行)和“家国合一”(忠孝仁义)的社会逻辑，在诗化的哲学想象和暴力的历史叙述中重叠在一起，“将宗法制家族和封建国家高度协调起来”，形成了一种延续两三千年的“超稳定结构”，[24]45在话语层面形成了被精英们叙述为符合“天道”的“家国结构”。
    个人，以及标志着个人的基本存在形式的“欲望”要获得合法性，除非具象化为自然元素(金木水火土)，或者“家国结构”(权力等级制)中的一环，也就是尚未“物质化”的一个分子。否则，我们找不到支持叙述个人欲望和私人经验的语法和句法。惟一可以表达个人经验或者欲望的方式，就是小说。
    按照现代小说理论，首先从“内容”的角度看，由叙述创造出来的“世界”，无论它是“传奇”、“志怪”还是“历史神话”，都是对正统历史叙述所建构起来的“世界”的一种补充，被称之为“野史”。其次从“形式”的角度看，小说话语是对历史话语的颠覆。与“正史”叙述相反，在小说世界中，这个世界及其生活在其中的人，已经问题成堆。正史的悲剧英雄，演化为讽刺型的怪人，滑稽型的小丑，贪婪的化身，或者绝望的虚妄者。与社会历史的叙事结构的稳固性相左，在小说的叙事结构之中，出现了两种力的较量，一种力量是古老的，它要继续维持原有的、自足的价值体系或意义体系，比如“天人合一”或“家国合一”的结构。另一种力量是全新的，它要凭借个人的力，冲破那个没有疑问的“结构”。这本身就是“家国神话”颓败和毁坏的征兆，甚至是一种“无意识”的征兆，既不需要集团权力的认可，也不需要作者理性的认可。戈德曼指出：集体意识或者思想，与个人的文学创作之间的关系，“不在于内容的一致性，而是在于一种更为深刻的一致，即结构的同源性，这种同源性可以由与集体意识的真实内容截然不同的、虚构的内容表现出来”。[25]14“作品世界的结构与某些社会集团的精神结构是同源的。”[25]235
    面对超稳定的“家国结构”，叙事虚构作品内部出现的两种“力”的较量，作为一种“结构性”的因素，演化出多个具有历史逻辑的子类型(结构)。这一叙事意义上的历史逻辑的总体，是指向封建“家国结构”的崩溃，但在内容和形式上并不完全重叠。
    第一种是，认可“家国结构”的合法性，矛盾仅仅出在“家长”的人选问题上，由此演化出“兄弟争斗”的结构，比如《三国演义》。以“血缘宗法制”为基础的中国封建王朝，就是一个以众多小家族为分子的大家族。《三国演义》的结构，就是一部“家族”争斗史或兴衰史的结构。魏蜀吴三国就好比是三个大家族，叙事中，兄弟关系的“义”和父子关系的“孝”与具有高度合法性的“忠”，同源同构。所有人物，都是家族中兄弟争权的历史事件的符号。第二种是，对“家国结构”总体上认可局部不认可，因贪官太坏而产生了对“家长”(皇帝)的怨恨，由此演化出“父子冲突”的结构。比如《水浒传》，基本结构就是儿子造反结构，即“逆子”对“家族”和“家长”的叛离。第三种，发生在远离农耕文明熟人社会的城镇。在这个陌生人组成的世界里，世俗生活的发达使得“家长”被遗忘，农耕文明为基础的“血缘宗法制家族”消失，由此演化出以经济(金钱幻想)和欲望(性幻想)为基础的“家庭幻觉”结构，比如《金瓶梅》。这是从“家国结构”松懈的缝隙中演化出来的特殊类型。它所描写的不是纯正的家族故事，而是经济结构加欲望结构的“家庭”故事。在对人的欲望的描写中，始终伴随着“犯罪感”，传统“劝善惩恶”的伦理话语，对个人欲望产生巨大的压力，并是以一种“救赎”的力量出现，作为潜在的阻止力伴随始终。第四种是对“家国结构”的彻底绝望，由此演化出一种“家族颓败”结构，比如《红楼梦》，如果不考虑包裹在叙事结构外围的神话结构的话。其叙事动力，由一群年轻人的“成长”和“反成长”构成。“成长”指向“家国结构”和悲剧结局，“反成长”指向童年和乌托邦。前者的必然胜利导致了家族的必然颓败。宝玉最终的“出家”其实并不是“出家”，而是“回家”。宝玉从来也没有将那个封建家族“大观园”视为自己的“家”。
    20世纪初，作为社会总体结构之基础的“家国结构”的瓦解，并不等于“家族结构”的瓦解，因此“父子冲突”结构依然是小说创作的常见叙事模式(比如《家》)。现代文学的“家族颓败”结构中，其核心往往是一位保守的老人，他受到双重威胁：中年人魂不守舍，仅仅在形式上认可“家族”，背地里另立“家庭”；年轻人的反抗往往采用“离家出走”的方式，抛弃“家族”。他们成了“流离失所”的人，同时，也顺理成章成了社会实践领域中模仿《水浒传》“叙事”模式的主体。游走于社会结构之外的流浪者，实际上是革命者的代名词。他们的目的，是要建设一个属于自己的“家庭”。
    在“家国结构”的宏大命题面前，张爱玲不选择那些带有暴烈色彩“兄弟争斗”、“父子冲突”和“离家出走”的模式，而是部分地继承了《红楼梦》的传统(她理解其悲观厌世的价值立场，但不采用那种解脱的方法)和《金瓶梅》的传统(她正视世俗化的物质生活和金钱的意义，但不盲目和极端欲望化)。张爱玲也不赞同《家》里面的两类典型人物，即传统家族的守灵者的高老太爷们，以及他们的对立面、离家出走的高觉慧们，这两种极端的价值取向。张爱玲的笔触更倾向于生活的常态，也就是高家“克字辈”那些人的生活，这是值得浓彩重笔的地方。在巴金的《家》里，这一代人是被忽略的。张爱玲在保守和革命两种激进立场中，选择了普通人的常态的立场，与上文所说的“常态”观念相关；同时，也与启蒙文学思潮的主流相关，只不过选择角度不同而已。
    近现代文学的思想主潮，自梁启超“少年中国说”以来，就急于蜕皮更新，急于摆脱苍老的躯体，恨不得一夜成为“新青年”。代表传统家族的“老太爷”一辈人，固然是要速死的(在《子夜》里面，代表乡土社会宗法家族的吴老太爷，一出场就死了，被大都市闪烁的霓虹灯吓死了，被摩登女郎裸露的胳膊和艳丽的口红气死了)。“无家无父”的“觉慧们”这一代新人匆匆地强行登场，“革命话语”和“进化论”信仰为他们的登场提供了合法性，现代城市的兴起为他们提供了活动空间。他们是“六亲不认，四海为家”的一代，是生活(生产)家族化向生活(生产)社会化转变的一代。[26]263代表“家族”结构主干的父辈，也就是“克字辈”这一代人，是介于“老太爷”和“新青年”之间的过渡型人物，其实他们是传统“家族”向现代“家庭”转型过程中的矛盾的主要承担者，既要维护传统家族的“大团圆”，又试图追求属于自己的“小团圆”(偷偷组建小家庭)，却找不到道德的依据。张爱玲笔下的父辈，除“大公馆”之外还有“小公馆”，两边都不给他道德上的合法性。他们过着精神分裂的双重生活。
    从“现代”这个历史概念上看，“后发展国家”有许多相似之处。19世纪中叶的俄罗斯也曾经出现过类似的问题。建立在传统宗教基础上的家庭的破裂，以现代价值为基础的家庭尚未形成。在新旧交替时代，将社会基本组织(家庭)建构起来的共同准则失效。家庭组成的方式和理由，具有很大的随机性和偶然性，由此产生一种特殊家庭形态，陀思妥耶夫斯基称之为“偶合家庭”(случайное семейство)，⑨并解释说：“当代俄国家庭的偶合性就在于，当代做父亲的人丧失了对待家庭的一切共同思想，也就是对所有的父亲都普遍适用的共同思想，将它们相互连结在一起的思想。……这种连接社会和家庭的共同思想的存在本身——已经是一种行为准则的基础，也就是道德情操行为准则的基础。”没有了维系社会和家庭的共同价值准则，有的只是：(1)“对过去事物的彻头彻尾的否定”；(2)“一些分散成个体的和单个人的尝试”；(3)“萎靡不振、懒惰成性、自私自利的父亲”。[27]785-786
    陀氏所讨论的那种家庭形式和父亲形象，与张爱玲笔下的家庭形式和父亲形象，几乎重叠了！但是，张爱玲的态度和张爱玲笔下人物的态度，毕竟是中国化的，而不是俄罗斯式的。因此，在张爱玲那里，我们看不到陀氏笔下家庭及其人物的激烈的“毁灭形式”，而是一种中国化的“糜烂形式”。所以，张爱玲的小说叙事呈现出一种“家族糜烂”结构(叙事重心在状态的呈现)，与《红楼梦》的“家族颓败”结构(叙事重心在过程的展开)相呼应。传统的“家族”向现代“家庭”转型过程中，出现的私人生活场景，以及在这一“结构性场景”中缓慢挣扎的人，在张爱玲的写作中占据十分重要的位置，这也是她的创作的重要贡献之一。
    七、集团文化中的局外人
    中国历史转型期的一个重要文化主题是：“家国结构”统一性消失，“家族结构”完整性被毁坏，最终导致价值意义上的“无家无父”状态。这些就是文学中大批“另类形象”出现的缘由。那些疯狂者、孤独者、零余者、漂泊者、革命者，看似杂乱无章，其实有共同特点，那就是一种“离家”的状态。他们受一种“离心力”驱使，无论是被“家”逼走，还是摧毁“家”而主动出是，抑或是因“家”的毁坏而失散，其“离心”的本质都一样。只有在集团中才能求安稳、求归宿的中国人，离开“集团”(家族)生活，立即以各种借口(启蒙、阶级、革命)重新聚集在一起，开始另一种“集团”生活。
    张爱玲是一个例外。她塑造的是现代文学主流中“另类形象”之外的“另类形象”，我称之为“集团文化的局外人”，即“家族团圆文化”的局外人，家庭盛宴的局外人，也是五花八门的新“集团文化”的局外人。与现代文学史上的其他作家相比，同样是不见容于传统家族集团，但张爱玲的人物是“向心力”而不是“离心力”的结果。她的人物并不是摧毁者、叛逆者、逃亡者，而是集团文化边缘上的张看者、承受者、感知者。他们有融入的渴望，更有融入而不能的焦虑。他们处在“家庭”与“社会”的过渡地带，既在集团之中，又在集团之外。
    张爱玲笔下的人物形象系列，是在那种特殊的家庭文化内部生发出来的。作为家庭结构重心的父母辈，他们是过渡的一代，也是历史和生活的直接承受者。但是他们的“精神分裂”状态，以及对下一代人的影响和伤害，无论怎么评价都不为过。比如，姑姑(一位家庭的“叛教者”)之于侄女葛薇龙(《沉香屑·第一炉香》)，曹七巧(家族文化的受害者)之于姜长安(《金锁记》)，全少爷(鸦片床上的糜烂者)之于潆珠(《创世纪》)，柴银娣之于玉熹(《怨女》)，盛乃德、蕊秋和楚娣三人之于九莉(《小团圆》)，等等。如果父辈这一代人转型成功的话，他们就能过上正常人的常态生活。但他们往往是不成功的，多数则是悄悄地死在鸦片榻上。而与此相关的是张爱玲笔下的年青一代。他们生活在父辈的物质和精神的鸦片烟雾中，目睹着“家族”缓慢地腐烂和死亡，并在其中承受着恐慌和悲凉。这是一种产生于传统与现代交替时期全新的父子关系，同时又带有浓郁的中国文化特点的。这些偏重个人感受而没有大幅度变革动作的形象系列，仅仅是一种精神“氛围”的表达形式，无法成为解救他人或世界的武器。这与上文讨论的张爱玲创作的“起始观念”相关。同样，这种情形也与张爱玲的创作与现代文学主流的关系相似。张爱玲的创作，不过是传统“家族”朽而不死的老树根上生出的一朵鲜艳夺目的毒蘑菇，只具有审美的意义，没有实用的价值。这正是导致他在现代文学史上意义暧昧不明的重要原因。
    20世纪“文学革命”的最大功绩，就是在中国文学中确定了“人”的位置，尽管它后来演变成了一个狭义的“人”的概念，或者一种新“集团文化”中的“人”。周作人在讨论“人的文学”的时候说：“用这人道主义为本，对于人生诸问题，加以记录研究的文字，便谓之人的文学。其中又可以分作两项：(一)是正面的，写这理想生活，或人间上达的可能性；(二)是侧面的，写人的平常生活，或非人的生活，都很可以供研究之用。”[28]12
    周作人首先用“记录”和“研究”两项要求，将白话文学与通俗文学做了区别，[28]5其次是对“写人的生活的文学”、“写非人的生活的文学”和“非人的文学”三者做了区分。值得注意的是，周作人将“人的文学”分为两类，一类是“正面写”的：理想生活及其可能性；一类是“侧面写”的：平常生活及其不可能性，并认为后者分量最多、也最重要。从文学发展史的角度看，前者的确被后者所取代。19世纪所谓“批判现实主义”热衷描写的，正是那种“平常生活的不可能性”及其社会根源，即周作人所说的“写非人的生活的文学”，使人“明白生活实在之情状”并寻求“改善的方法”。鲁迅也说：“我的取材，多采自病态社会的不幸的人们中，意思是在揭出病苦，引起疗救的注意”[29]525-526。
    “五四”主流文学所关注的，首先是周作人所说的“侧面写的”文学。这种“侧面写”的文学包含两个子类，即“人的平常生活”和“非人的生活”。我们常见的是更侧重描写“非人的生活”这一子类，即描写“病态社会不幸的人们”，或者描写“平常生活的不可能性”及其社会根源。我这里要关心的是“侧面写”的文学中的另一类，即“平常生活中的人”一类，为什么消失了？
    传统社会以“血缘关系”来划分人群。现代社会以“职业分工”来划分人群。“反抗现代社会”的思潮，是以“阶级”来划分人群。总之，只见“团体人”和“集团生活”——宗族的或家族的，有产的或无产的，有权的或无权的；不见“个体人”和“个人生活”——有专业的人和没专业的人，成功的人和失败的人，男人和女人，有缺陷的和完美的人。无论采用那一种划分方法，总会排斥一大部分“个体人”。张爱玲的标准，是超道德和超历史(不是反道德和反历史！)的，因此是文学的、美学的。或许张爱玲早就发现，无论什么社会、什么年代、什么堂皇的理由和标准，只要不符合“集团”生活，总有很多“个人”被排斥。她关注被排斥的人的写作，被排斥在主流文学之外，实在是再正常不过了。
    张爱玲对于自己的小说要写什么人，为什么人而写，这个写作的基本观念，有十分清醒的认识。同样是写于1944年24岁时的《中国人的宗教》一文，为这个问题提供了答案：写那些在阴魂不散的传统家族文化及其变种的“新集团文化”之中活着，却又被排除在外的“人”及其悲哀；写那些生活在物质之中的焦虑不安的灵魂。选择这些人为表现对象的想法，是如何产生的？为了弄清楚这一点，我们需要对《中国人的宗教》进行简短的述评。
    张爱玲认为，“中国人是没有宗教可言的。中国的知识阶层这许多年来一直是无神论者。……对一切都怀疑。……他们的宗教是许多不相联系的小小迷信组合而成的——星相、狐鬼、吃素”。[12]130-131冯友兰也认为：中国人不大关心宗教，“他们不是宗教的，因为他们是哲学的”[30]5。张爱玲说的是普通中国人，冯友兰说的是知识阶层。张爱玲认为，中国人的“宗教”是由佛教的“地狱”和道教的“天堂”组成的。在道德实践的层面上，中国人总是面临地狱的惩罚，却得不到奖赏。因为中国的“神”不是“爱人的”上帝，而是铁面无私的判官——有罪必罚，善行不能立刻得到奖赏，即使奖赏，也是空头支票：下辈子不变畜生。所以中国人总是诚惶诚恐。中国人通过修行也可以上天堂，由于缺少“创世纪”的信仰，他们最关心的还是能够在现世生活中寿终正寝，并且能够尽快投胎转世。他们不想成神成仙(太清苦)，而是宁愿成精成怪，免去私自“下凡”后的麻烦。他们不信来生，而是希望尽快转世。因此，中国人非常重视俗世的物质生活，及其相关的人际关系。它是一种“关系”文化，一种“来而不往非礼也”的“礼”文化。他们与其说喜欢凑热闹，不如说害怕被“关系”和“礼”文化排斥在外。要进入这种关系文化或“礼物社会”，首先需要身体健康有劳动能力，更需要有财力，不能失败不能穷。否则，在这个“大团圆”的文化圈之中你就很难立足。那些生病体弱、贫困潦倒、仕途商道失败的人，“乞丐”、“赤贫者”、“临终将死者”，往往被排斥在外。张爱玲说：“中国人集中注意力在他们眼面前热闹明白的、红灯照里的人生小小的一部。在这范围之内，中国宗教是有效的；在那之外，只有不确定的、无所不在的悲哀。”[12]145“近代的中国人突然悟到家庭是封建余孽，父亲是专制魔王，母亲是好意的傻子，时髦的妻是玩物，乡气的妻是祭桌上的肉。一切基本关系经过许多攻击，中国人像西方人一样地变得局促多疑了。而这对于中国人是格外的痛苦的，因为他们除了人的关系之外没有别的信仰。”[12]148
    张爱玲的写作，正是瞄准了这样一些被忽略的人，一些惟一的精神寄托(家族团圆文化和相应的人际关系文化)被剥夺殆尽的人，一些征“大团圆”红烛照不到的阴影里埋怨的人，一些在大公馆客厅边缘的角落里啜泣的人，一些在“集团生活”之外的“局外人”。张爱玲写的是在阴魂不散的传统家族文化及其变种的“新集团文化”中活着，却被排除在外的“人”及其悲哀；写那些生活在物质之中的焦虑不安的灵魂。他们并不缺衣少食，并不缺乏居所，甚至也不是“无产阶级”。但他们的生活却疑问重重，充满了悲哀和悲凉。她们或者有“家庭”有丈夫，却得不到正常的关爱，只有在时间的灰烬中慢慢地枯萎！我们很难用“非人的生活”来形容这些人。他们不过是人的正常生活状态而已。正因为这些都成为了“常态”，才让人生出无限悲哀的感受。张爱玲的选择，如果从“人的文学”的角度看，毫无疑问属于“五四”文学的主流之一脉，因为她笔下的这些人物系列，正好弥补了周作人所说的“侧面写”的文学中两个子类“二缺一”的遗憾。
    八、都市生活和物质主题
    家族团圆文化的“局外人”的出路，是一个令人绝望的现代话题。张爱玲笔下的主题、人物和情绪的基调，也是绝望且孤独的，在这一点上她与鲁迅相通。但与鲁迅不同的是，张爱玲并不将这种孤独或者绝望直接呈现出来，而是埋藏得较深，绝望的生活的表面覆盖着一袭“华丽的大氅”。鲁迅绝望而彷徨的身影，就像一幅黑白两色的木刻，坚硬、冰冷、决绝！(与乡土社会相配)张爱玲绝望而彷徨的身影，就像一幅彩色的水粉画，有着“葱绿配桃红”的参差对照，又有一些“印象主义”的恍惚不定，难以捉摸。(与现代都市相配)，这是他们的重要区别。张爱玲不可能写出《野草》里面那种决绝的文字，因为另有一种力量引诱惑她，偏离那种“反日常生活”的决绝姿态。这种诱惑力，就是紧紧贴近日常生活的“物质”主题。一般而言，“物”是中性的，它本身并不孤独、绝望、疯狂，它不过是现代社会中绝望而孤独的人的临时避难所。张爱玲笔下世俗生活中的“物象”，总是能及时地将绝望的人从沉思的幻觉中拽出来。“物质”(金钱)也就成了现代社会孤独者的“难兄难弟”。最孤独的人，假如他不想弃世的话，往往有“恋物癖”倾向，包括它的变种“收藏癖”。“物”由此与“孤独者”联系在一起。
    鲁迅好像不涉及“物”这个主题，他作品中的物(人血馒头，花环，长明灯，肥皂)，不属于日常生活，而是精神的“象征物”。鲁迅在最孤独的岁月里也有“恋物”倾向。他迷恋古物：汉砖绘画、魏晋碑帖、佛典古籍。这些特殊的“物”，介于实物(古董)和虚拟物(文化意义)之间，其姿态也介于“恋物癖”和“收藏癖”之间。鲁迅所迷恋的实际上是“物”的“所指”。他似乎在收藏古董，实际上是在收藏“历史”的阴魂，还要准备与那些“阴魂”一起同归于尽，这是一个“黑暗”的姿态。对鲁迅而言，天堂和地狱都是他不愿前往的去处，现实生活更不是他留恋之所在。他想被吞没在黑暗和空虚中。他分明是想死。这是一种“大绝望”导致的极端疯狂的观念，不能代表中国人的观念。
    如影随形的地狱或来世的惩罚产生的恐怖感，遥不可及并缺乏“人格”意义的天堂和神祇产生的冷漠感，迫使中国人宁愿“赖”在尘世。这是一种以“安稳感”、“归属感”、“和谐感”做“底子”的求生哲学和入世哲学。“尘世”是一个人际关系的道德世界，也是一个劳作苦役(日子)和团圆希冀(节日)相结合的世界，更是一个需要物质支撑的礼物世界。即使在正宗的“家族”文化体系中，贫穷也不是脱离“礼仪”文化的理由。何况在一个“家族”结构崩溃的年代。将情感重新粘合，必须依赖一个中介，比如人格化的“神”、“家族”。如果这两者都缺席，也就是“为欲望制定规则的伦理学”[31]111的缺席，那么，个体之间的“爱”就具有了不确定性，连结它的只能是“欲望”或“物质”(物质是欲望的外显形式)。最终，物质成了惟一的精神寄托。
    中国人对“物”的理解，可分为两类：第一类是普通人吃穿住行所必需之物。这些物又有两种形式，一是自然意义上的物，二是道德意义上的物。自然物，就是那些能够产生能量(放进肚子里)和保存能量(保暖和取暖)的物品。[32]第5-6章道德物，是那些将能量转移到别人身上的“自然物”(礼物)，它往往是剩余下来的，或者节省下来的，由此更见其“道德”属性。中国农民在日常劳作中，主要是在使用“自然物”。只要一有闲(比如节日期间)，他们就开始使用“道德物”，也就是礼物。这些都是在家庭和家族之间展开的。第二类是日常生活可有可无的物，叫“长物”[33]20。它属于人工制造物，基本上可列入“奢侈品”范畴。“长物”只与占少数的官宦、贵族、士大夫阶层相关，与多数的普通民众关系不大。在一种家族兴旺的喜庆氛围中，普通民众生活在一种物质的匮乏状态下，导致日常生活空间的狭小逼仄。本来，他们惟一的寄托，就是“家族”内部的儿孙满堂、六畜兴旺的“团圆文化”。一旦“家族”或者“文化”出了问题，他们就玩世不恭，富人变成流氓(玩物丧志，嫖赌逍遥)，穷人变成流民(乞讨或啸聚山林)。
    传统的中国人一直“赖活”在那里，苦苦地熬着，不能从“物”中感受到好处。他们发达的“道德哲学”背后的“物哲学”太简单。他们的物质世界十分单一。丰富多彩的现代物，是近现代以来从西方传入的，如缝衣针、肥皂、火柴、煤油、缝纫机、电灯、抽水马桶等。[34]这些物的纯功能，就是省时省力，让身体更舒适。它试图取代对“家”的归属感和依恋感，“恋物”的主题仿佛要取代“恋家”的主题，填补“家族文化”崩溃产生的情感空缺。有学者指出：对物质的迷恋，不是一个孤立的个人问题，也不是一个超历史的普遍问题，而是不同类型的异质性的社会(比如传统社会和现代社会)突然相遇的结果。物质客体“包含有宗教的、商品性的、美学意义上的，以及性别上的价值”[35]60-62。
    张爱玲生活过的上海、香港、天津，既是中国近现代文化冲突和交融的前沿，也是现代器物最为发达的城市，同时又是张爱玲写作的主要背景。“上海人是传统的中国人加上近代高压生活的磨练。新旧文化种种畸形产物的交流，结果也许是不甚健康，但是这里有一种奇异的智慧。”[11]5乡村是情感的、道德的；城市是理性的、智慧的。这种“智慧”，既包括与陌生人交际的智慧，也包括与“物”打交道的智慧。特别是女性，即便在最困苦的岁月，也能够从“物”中找到安慰，也会被与重大历史事件不相干的细节(颜色、味道、声音、线条等)所吸引。甚至在逃难的时候，也会因带上什么衣服的问题而犯愁。[12]49张爱玲的散文中，有大量关于“物”的内容，如《更衣记》中关于服装的历史与身体的关系的描写。《童年无忌》中，直接讨论金钱和吃穿。《公寓生活记趣》中更是表达了对现代都市物体系的迷恋，包括牛奶面包、抽水马桶、电灯电话、报纸书籍、社交娱乐、观看闲逛；还有对“市声”的敏感，爱听电车的响声，而不爱听松涛和海啸等自然声音；并认为现代都市的公寓，“是最合理想的逃世的地方”[12]27。这背后有一种建立在现代社会分工、物质体系之上的“反道德”意义上的“新道德”。
    张爱玲对都市生活的迷恋，在于她发现了都市物体系与乡村物体系的重大差别。除了“自然物”是共同的以外，城市最发达的还是那些乡村生活中所缺乏的新的物体系，可以称之为现代“功能物”。它是人的五官和肢体的延伸，是为了身体的舒适而生产的东西，还有装饰身体的服饰和化妆品。张爱玲迷恋的是后面这类“功能物”。这种“功能物”也会产生变异，衍生出一种与乡村“道德物”相对立的“反道德物”，如奢侈品、鸦片、金钱、股票、期货、商品化了的土地等。张爱玲的小说里，经常出现那些“反道德物”对人的异化的刻画，比如，整日躺在鸦片榻上消耗时日的破落贵族。比如，被“金钱”锁住了的曹七巧的变态人格，及其对他人的控制和折磨。曹七巧的小家庭也是一个“偶合家庭”。无所依托的她，把身边的一切都视为“物”，连同一双儿女。当她试图要把三少爷姜季泽视为“人”的时候，姜季泽却要把她视为“物”。她就这样生活在分裂之中，而她对普通俗世生活的渴望，一直压抑在心底，变成一滴泪珠挂在腮边，“渐渐自己干了”。[36]260研究者赞赏《金锁记》，是因为它所写的是“反道德物质体系”的极端作用。而相对于传统而言，那些现代“功能物”体系，具有一定的解放意义，关于这一点及其变异形式的描写比较少见。这也是张爱玲的重要特点。
    实际上“物”并不是中立或被动的，它也有自己的生命和历史：“物品”—“礼品”—“商品”；“必需物”—“奢侈物”—“功能物”；“自然物体系”—“道德物体系”—“反道德物体系”。这是一个复杂的变异过程，每一次变异都会伴随着“整体人”灵魂的撕裂。那些因“家族—家庭”的分裂和亲情的匮乏，而逃往“物”之中的人们，无论他们抓住了那一种类型的“物”，都不过是一种权宜之计，“人”都是寄生在物质“蟹壳”中的寄生者，其背后依然是深深的悲哀。就好比走进一间满是陈设的屋子，里面见不到“人”，只有荒凉。
    九、新乡村的食物与饥饿
    现代都市物质世界对人的“异化”，没有物质的赤贫状态对人的“伤害”，两种状况并置在同一时空之中，造成一种强烈的“错位感”。城市的荒凉是“心灵”荒凉的比喻性说法，城市至少还有“物”的虚假繁荣，孤独的物与孤独的人还能相依为命。乡村的荒凉，则是这个词汇的本义，既没有“人”也没有“物”，只有灰色天空下的农田和黄色尘土上的荒草。张爱玲笔下的韩家坨(《赤地之恋》)、谭村和周村(《秧歌》)，就是这种场景的写照。那“黄尘滚滚”的土路，那词汇本义的“荒凉感”[37]1,[38]1，触目惊心。这种场景，最适合作为战争和革命舞台的“天幕”，让一群无所畏惧的、一无所有的英雄在它前面驰骋，但不适合普通人生存。张爱玲写作的那个时代，中国乡土世界物质的匮乏，到了令人发指的地步。
    如前所述，中国传统的乡土价值对“物”的理解，局限于生活的“必需物”和受到非议和排斥的“长物”(包括奢侈品和现代器物)。“必需物”里包括“自然物”和“道德物”。他们对“长物”和“功能物”没有什么清晰的概念，因为他们的价值体系或者词语系统中，没有这些“物”的位置。他们生命中的“关键词”很贫乏，只有土地、屋、儿子、粮、棉、油(20世纪增加了梭镖、步枪、铁锤、钢铁等，目的是为了更好地占有或保护土地和粮食)。尽管很贫乏，但都是性命攸关的。
    张爱玲说：“厌倦了大都会的人们往往记里着和平幽静的乡村，盼望着有一天能够告老归田，养蜂种菜，享点清福。殊不知在乡下多买半斤腊肉便要引起许多闲言闲语”。[12]27意思是说，“腊肉”在乡下已经不是一种单纯的“自然物”，而是一种“道德物”。在乡村生活的物质世界里，“自然物”和“道德物”之间充满了矛盾，或者说乡土社会矛盾，体现在“物”的两种性质之间的转化关系。特别是在没有“剩余”的情况下，要通过“物”维系社会和道德关系，只有两种办法，一种是强制性，还有一种就是撒谎(叫穷诉苦)。这两种情形，《秧歌》都涉及到了。
    胡适说《秧歌》“从头到尾写的是‘饥饿’，此书名大可以题作‘饥’字——写得真细致，忠厚，可以说是写到了‘平淡而近自然’的境界”⑩。但仅从纯粹“饥饿”的角度，还不能涉及问题的实质，也不能揭示小说中诸多的意义层面。“饥饿”是一种生理感受，任何人都可能有这种感受。作为故事材料的“饥饿”并不难处理，难的是写出超出生理学意义的、因情节偶然性而产生的“饥饿”主题，发掘出“饥饿”主题的历史、道德和心理内涵。《秧歌》是写了“饥饿”主题。但在这一表象的底下，包含着更深层的历史意味和更细腻的美学呈现，揭示了“饥饿”的“意识形态”内涵；特别是作为“自然物”的食品，被迫转化为“道德物”的食品的过程。
    生活在贫困状态中的人，最重要的“物”就是食物。《秧歌》中的谭村人，生存所必需的食物奇缺，经常只能靠稀粥加野菜度日，却要承受各种强制性的捐赠。主人公谭金根的女儿阿招想吃小麻饼，被认为是非份的要求而挨打；月香从上海带来的小甜饼，不直接给阿招，要喊了妈妈才能得到，女儿阿招坚持不喊，而是用哭来换取食物。妹妹谭金花出嫁的喜宴上甚至没有荤菜。因月香在上海打工而稍有积攒，使谭家还略有一点余粮，但他们却不敢公开吃，每天和大家一样喝稀粥，有一次实在忍不住，偷偷地煮一顿稠粥，结果被村干部发现，留下了后遗症：你们家里必须带头向政府捐物。谭大娘公开撒谎说生活多么好！私下里找月香借钱买食物。深入基层体验生活的作家顾同志(顾冈)，因忍受不了饥饿，偷偷到小镇上下馆子，还买回红枣、鸡蛋、饼干一人独吞，被月香发现。
    人们越是生活在贫瘠中，越是喜欢将生活必需物(自然物)道德化，使“物”的性质和用途发生变化。正常情况下，转化为“道德物”的“自然物”，往往是剩余物。超出正常需要去积攒和储藏食物，是非道德的，甚至是一种耻辱。(11)因此，在特定的时期，要将剩余的“自然物”耗散掉，“送礼”就是一种耗散的方式，此外还有“宴请”，大家一起尽情分享食物。送礼和宴请，是以礼物为交流纽带的社会的重要事项。但当人们没有剩余物，甚至连必需物都缺乏的时候，作为“道德物”的“礼物”这一项就空缺。由于没有剩余物，于是任何物质都可能变成“道德物”，或者说“反道德物”。
    第二天，等雨停了，他就步行到镇上去寄信，照常在饭馆子里吃饭。……他买了些干红枣和茶叶蛋。他有一种犯罪的感觉，因为他算是和农民一同生活的……那天晚上他吃了茶叶蛋和红枣之后，很小心的用一张纸把蛋壳和枣核包了起来。到了早晨，他口袋里揣着那包东西出去散步，把蛋壳和枣核分散在长草丛里。……她站在门口，起初并没有看见他正在那里吃一只茶叶蛋。等她看明白了的时候，她涨红了脸，站在那里进退两难，和他一样地窘。……顾冈把剩下来的两只茶叶蛋拿到饭桌上来，要切开来大家分着吃。他很窘地解释着……他们的态度也不大好。反正只要是与食物有关的事，他们已经无法用自然的态度来应付它了。食物简直变成了一样秽亵的东西，引起他们大家最低卑、最野蛮的本能……那一天的晚饭吃得非常不愉快。平日也就没有什么话可说，那天更加静悄悄的，谁也不开口。从此他们对他们的客人的态度就冷淡下来了……[38]107-109
    这个场景，与月香在家煮稠粥吃的时候，被村干部王霖撞上的场景[38]56-57差不多，同样伴随着尴尬和别扭，还有恐惧和埋怨。差别在于月香是全家在偷偷地吃，顾同志是“独吞”，但本质上相似。可是为什么月香对顾同志的行为，反应那么激烈呢？其中流露出的情感很复杂，既有外部意识形态的压力，又有自身的道德对本能的监视。
    首先，在物质极度匮乏的情况下，没有“剩余物”可以转化为“道德物”(维系新的人际关系和社会关系的物质)。但是，新时代的“道德物”体系，是通过强行摊派的方式建构起来的(纳税、上缴公粮、猪羊、桑麻、蚕丝、军鞋等)，使得任何可能存在的物质，都要成为“共享”的对象，但却与谭村和周村饥饿的农民无关。于是所有的村民都开始施展他们的惯技：叫穷诉苦(出于本能，月香也很善于此道)。其次，为了维系或融入新道德体系，食物匮乏的现状，成了一个不能公开的秘密，有时甚至会伪装(假装吃饱了；将棉袄故意弄得很脏，像旧的一样[38]17)，真实状况被新的道德压力和谎言双双裹挟(谭大娘就是代表，最后她以哭闹撒泼的方式揭穿了这个秘密[38]114-115)。而这个谎言，既是新的形势所迫，又是谭村人对某种他们不甚明了的新道德体系，模棱两可的“接纳”企图。生理学意义上的“饥饿感”被暂时压抑下去。而偷吃食物，实际上是以卑贱的、委琐的形式，对那个共同的谎言的颠覆。令人更为绝望的是，顾同志作为谎言制造者的代表人物之一(他为了写一个反映农民新生活的剧本而来体验生活)，竟然也采用了偷吃食物的卑贱形式，在否定自己的谎言。这让月香无可适从，羞于面对，并且有一种受到侮辱的感觉。食物也变得污秽了。女儿阿招挨打，是因为孩子的本能无法掩饰，她的哭声和眼神，暴露了饥饿对食物的渴求，仿佛暴露了月香卑微的本能。
    此外还有一层意思，同住一个屋檐下，作为房东的月香和房客顾同志之间的关系，按照中国传统的观念，就是一家人，按新的道德准则，就是“同志加兄弟”，理应“有福同享有难同当”，个人主义角度的私有物，在这里没有任何合法性。有了食物不能共享，而是偷偷地独吞，就是将对方排斥在外。这种既不符合传统道德又不符合新道德的行为，无论如何都解释不通。从这个角度看，新道德体系与旧道德体系之间，看上去毫不相干，其实精神深层，是具有同源性的，新的道德供物替代了传统的礼物。所以《秧歌》不是通过“饥饿”的描写，而是通过对饥饿原因的剖析，通过对食物的特殊处理方式的描写，通过肠胃(生理学)对话语(伦理学)的叛乱，将那个丰盛谎言、新道德谎言，还有个人的道德形象和尊严，全部撕毁了。
    《赤地之恋》中的韩家坨的生存状况与《秧歌》的周村差不多。前者是暴力加混乱，还有对物质和欲望的贪求；后者是谎言加饥饿，以及对物质的恐惧。它们表现的都是偏离生活常轨的反常情境。《赤地之恋》上半部写肆无忌惮的乡村暴力，以及暴力压抑下的爱情(刘荃与黄娟)、同情和怜悯(刘荃与二妞)的受阻。下半部写队伍内部权力之争(周玉宝和赵楚，与赖秀英和崔平)，虚无的杯水主义情爱和贪婪欲望(戈珊与刘荃、张励、陆志豪)，以及权力对情感的亵渎(申凯夫与黄娟)，仿佛一个关于腐烂的预言。《赤地之恋》和《秧歌》在张爱玲创作中有重要意义。没有这两部作品，很多人就会因其世俗生活和爱情主题，将她往“鸳鸯蝴蝶派”那边推。有了这两部作品，再往“鸳鸯蝴蝶派”那边推就没有道理。
    十、遭遇大团圆的小团圆
    中国文学中的“爱情”主题是一个值得进一步深入讨论的话题。描写没有爱情而产生的悲哀或悲伤情绪的作品并不少见，表现“个体”之间的爱情本身的作品则罕见(民间“口传”歌谣除外，那是没有文字的声音)。在集团社会秩序的建构过程中，“禁忌”是一个重要规则，包括性禁忌、乱伦禁忌，也包括爱情禁忌。越是强调集团生活的民族，越是迷恋“共同体”生活而非“社会”生活的国家，越是执著乡土文化而非城市文化的群体，就越是忌讳个体生活的倾向，越是要将它列为禁忌的内容，特别是那种可能将个体引入另一种自足秩序(游离于现存社会秩序)之中的“爱情”。因为“爱情”是一种“违反”，是总体结构中的“离心力”，是集团生活秩序的“叛乱者”，是“家族—家国”总体文化秩序中的游离者。
    法国哲学家乔治·巴塔耶在讨论“个体爱与国家的关系”时说：“个体的爱本身并不与社会对立……但不管怎么说，情人都有一个否定社会秩序的倾向……爱情本身也是对既定的主流秩序的一种反对。它反对这个秩序，如同个人反对社会的存在一样。”[39]135-136他接着在《个体的爱与文学》一节中讨论爱情与文学的关系：“爱情不需要文学……没有什么比以往我们所经历过的爱情之中，添加传说的爱情更有意义的了。”[39]140这是一位经历过法国大革命、启蒙运动、现代化思潮洗礼的民族的思想家，对“爱情”的阐释，也包含着对在当代阴魂不散的古典观念的批判。
    前现代中国没有专属于爱情的词汇。《辞源》中没有“爱情”这个词汇。当然，没有这个词汇并不能证明没有这种情感，但是，没有语言的情感是不确定的，思维结构和情感方式容易被别的语言结构改写(“恩爱”这个词汇就会使情感在“恩”与“爱”之间纠缠不清)。中国作家擅长写“人鬼恋”或“人妓恋”这种反常化的“恋情”。在中国传统文人眼里，妓女不过是“鬼”的特殊形态。鬼是被阎王判了死刑的人，妓女是被道德判了死刑的人，两者都排斥在集体的、家族的“团圆文化”之外。只有《红楼梦》是特例，将“爱情”写到炉火纯青的境界。无论“金玉良缘”或“木石奇缘”的结局如何悲惨和悲观，其叙述的展开过程，包含着上乘的爱情描写。这正是张爱玲最看重的文学传统之一。
    现代社会的爱情和婚姻问题，是张爱玲写作中最重要的主题，也是她的作品至今受青睐的重要原因。敏感早慧的女性身份、成熟独特的创作观念、现代大都会的世俗生活经验、对以《红楼梦》为代表的古典小说传统的继承，是成就张爱玲的现代爱情主题独特性的基础。这个基础的背后，隐藏着一个中国传统文化中最缺少的关于“人”的文化观念。鲁迅呼吁要将“沙聚之邦”转化为“人国”。而张爱玲则渴望“沙聚之爱”转化为“人爱”。现代意义上的“人”，是一个形式上脱离传统“家族—家国”集体文化，同时又还没有融入现代社会观念体系的、飘忽不定的存在形式。如果不能创造一种新语言，去捕捉这种全新的现代情感“形象”，那么，文学对个人与个人之间的爱情的描写，只能捉襟见肘、言不及义，甚至走火入魔：爱的激情转化为暴力和欲望的激情。
    现代爱情主题的开山之作《伤逝》，与其说是一个现代爱情故事，不如说是社会转型期怪异的精神氛围的“寓言”。郭沫若一些关于爱情的诗歌，明确地将“家国”身体化，青年女郎成了“种族”的寓言。废名的《桥》中爱情故事没有现代意义上的时间性，以禅意或佛性处理“爱”的情感，具有超时间特征。沈从文的《边城》是空间意义上的偏移，一个用现代白话文讲述的远离时代的古老悲歌。此外还有巴金、柔石、丁玲、庐隐等人的作品，“爱情”成了脱离“家族”的人群，重新组合为新的群体的一项重要指标，成了革命的侍从和新的集团生活的情感根据。爱的觉醒，首先变成了种族觉醒的代名词；爱的激情，演化为革命的激情。两人之间的情感描写，尚未找到合法的依据，只能成为“咀嚼着身边的小小的悲欢，而且就看这小小的悲欢为全世界”[40]250。将个人的“小悲欢”转化为群体所谓的“大悲欢”，将爱的激情转化为革命的激情，将儿子的诞生想象为种族的延续，将对一个人的爱转化为对一个群体的爱，是“集团思维”中常用的手段。
    我们在上文已经讨论过张爱玲笔下的人物系列，主要是“集团文化的局外人”。随着“小说结构”和“家国结构”的高度整合性的破产，随着集团文化的虚假繁荣和“超稳定结构”的破碎，随着物质世界从“自然物”不断向“道德物”的强行转换，留给“个人”的空间已经很少了。这种“五四”新文化运动反复强调的“个人”，千呼万唤不出来，一个个都夭折在“集团文化”险恶的歧路之中。剩下来的还有什么呢？一个是现代都市生活中的物质体系，还有一个就是男女之间的情感生活。这种情感生活的遭遇，毫无疑问跟物质生活一样，同样不断地在遭受“家族文化”、“集团文化”的攻击、吞噬、消解。即使在张爱玲的笔下，要找到一段完整的“爱情”，几乎是不可能的。惟一的团圆美满的“爱情”，就是白流苏和范柳原的爱情。
    如果白流苏和范柳原的“圆满”爱情没有障碍，仅仅是作家一厢情愿地建构起来的、专属二人的完满“小宇宙”，那它就像“鸳鸯蝴蝶派”等通俗小说一样。张爱玲的《倾城之恋》自然不是这样。它是一个用个人的能量去消耗“家族能量”的搏斗过程，也就是集团文化的向心力，与个体生命力和情感产生的离心力之间的搏斗。白流苏一出场就被“家族”判了死刑。白流苏靠的是自身的生命力抵制了这种判决，并与范柳原相识，宣告家族判决的失效。白流苏第二次搏斗对象是范柳原。这位对“爱情”已经产生怀疑的“花花公子”，遇见了同样对“爱情”怀疑但尚存一丝希望的“剩女”白流苏。他们彼此吸引，又彼此猜疑，都有控制欲。他们之间并不缺“性”，而是缺“爱”。掌握对方的身体并不难，难的是控制对方的情感或灵魂，这对于白流苏而言，实在太困难！越是把握不住对方，控制的欲望越是强烈。僵持不下是因为不安全、不放心，彼此都在等待对方的妥协。“他们把彼此看得透明透亮。仅仅是一刹那的彻底谅解，然而这一刹那够他们在一起和谐地活个十年八年。他不过是一个自私的男子，她不过是一个自私的女子。在这兵荒马乱的时代，个人主义是无处容身的，可是总有地方容得下一对平凡的夫妻。”[41]199这对恋人最终的“成功”，代价非常昂贵：“香港的陷落成全了她。但是在这不可理喻的世界里，谁知道什么是因什么是果？谁知道呢？也许就是要成全她，一个大都市倾覆了。……到处都是传奇，可不见得有这么圆满的收场。胡琴咿咿哑哑拉着，在万盏灯的夜晚，拉过来又拉过去，说不尽的苍凉故事。”[41]201这是一次令人筋疲力尽的、以一座城池的沦陷为代价的爱情。每一次“小团圆”都要付出如此重大的代价？白流苏审视着这“圆满收场”，衰老和苍凉之感，雾一样弥漫。在谈到爱情故事如何收场的时候，鲁迅说：“中国人底心理，是很喜欢团圆的……但不愿意说出来；因为一说出来，就要发生‘怎样补救这缺点’的问题……事情就麻烦了。而中国人不大喜欢麻烦和烦闷，现在倘在小说里叙了人生底缺陷，便要使读者感着不快。所以凡是历史上不团圆的，在小说里往往给他团圆；没有报应的，给他报应，互相骗骗。——这实在是关于国民性底问题。”[42]326
    张爱玲反复强调“小团圆”而不是“大团圆”。即使这个小小的团圆愿望，也往往以“悲凉”收场。因此张爱玲笔下“圆满”的爱情故事实属罕见。《第一炉香》写情场失意女性的变态生活；《茉莉香片》是一个“恋母情结”(oedipus complex)的故事；《心经》是一个“恋父情结”(electra complex)的故事；《第二炉香》和《琉璃瓦》都是家族文化对情感生活的扭曲；《年轻的时候》写爱情幻觉；《红玫瑰与白玫瑰》写婚外恋；《连环套》写现代婚姻制度对女性的伤害；《五四遗事》是对现代爱情和婚姻理想的反讽，“三美团圆”的劣根性将主人公自己的理想彻底埋葬。《小团圆》是一个女性四处突围和苦苦追寻，渴求两个人的“小团圆”而不能的悲剧；“大团圆”的文化好像破产了，实际上已经进入了男人的潜意识，稍有变故，它就会从潜意识溜出来，进入他们的意识，从而毁掉“小团圆”。对女性而言，如张爱玲所写：“生在这世上，没有一样感情不是千疮百孔的”。[41]171张爱玲所写的与其说是爱情，不如说是爱情的渴望、不可能、遭遇；不如说是两人之间的“小团圆”，在“大团圆”的包围之中遭受摧残的过程。她与其说是在写“爱情”，不如说是在写“战争”，一个人与众多人之间的“战争”，这个人往往是女性，因为男性可以轻而易举地反水到“集团”，或者传统文化的堕落生活中去(如嫖赌纳妾)。因此，张爱玲从来也不将爱情当作与世隔绝的美梦。即便如此，张爱玲笔下的人物，也没有放弃对家族意义上的“大团圆”的逃离，没有放弃对生命意义上的“小团圆”的追求，没有怀疑“爱情”本身的意义。《色，戒》就是一个例证。王佳芝，原本是要用爱情做诱饵，去实施暗杀敌人易先生的集体计划。最后关头，“爱”的力量突然占了上风。“快跑！”二字，使得她拒绝了一次“大团圆”(或者说将被拒绝)，完成了一次“小团圆”(或者说仅仅是在她自己的内心完成的)。而“小团圆”的另一方的易先生，并没有做这样的选择，而是选择了他们自己的“大团圆”(盛九莉、顾曼桢等张爱玲笔下的女性，遭遇莫不如此)。
    张爱玲笔下的每一个“爱情”故事，都仿佛是一场隐秘的“战争”，一次各种心理能量激烈的交战，一次“大团圆”的集团文化的词汇，与“小团圆”的个人文化的词汇之间的生死搏斗。但她和她的主人公几乎都是孤军奋战。当我们为她们清扫“战场”的时候，呈现在我们面前的是“尸横遍野”的情景，那正是“集团文化”词汇与“个人文化”词汇交战的结果。大量的“词语”的碎片，闪烁着现代智慧和美学的凄凉的光芒，这就是今天的年青一代在反复抄写传诵、广为流传的张爱玲关于爱情的“格言”。
    十一、传奇的时间的诗学
    我们已经从不同的角度讨论了张爱玲的小说及其观念世界，接下来要讨论她小说中的“时间”观念，或者叫“传奇的时间的诗学”。张爱玲为什么要将自己的第一本小说集命名为《传奇》呢？它是不是表明一种“文体学”的概念呢？先要讨论一下作为历史文体的“传奇”。无论是中国古典文学的“传奇”，还是西方中世纪骑士时代的“传奇”(Romance)，都是“宏大历史叙事”的对立面，它强调冒险和奇遇，强调“突然”的时间感，显示出它与历史整体性和时间连续性的脱节关系。鲁迅指出，“传奇”之名初出是贬义的(“贬之曰传奇”)。[43]73-74因为它是一种“悖离史统而以情节新奇见长的叙事散文作品的文体类别”。[44]44中国人素来迷恋“历史”的权威性，叙事文体受“史传”传统影响很深，他们贬低那些不能确证或眼见的事情。而鲁迅则将唐代“传奇”视为“小说”自觉时代的起点：“小说亦如诗，至唐代而一变……叙述宛转，文辞华艳……在是时则始有意为小说”，并赞赏其“幻设为文”、“作意好奇”的文采、想象力和创造力[43]73。经宋、元、明而至清代，有人将《红楼梦》等涉及爱情婚姻的长篇小说称之为“传奇”。[44]45这与起源于西方中世纪的“传奇”(罗曼司)概念相近，指的是“一种新的优雅的文学，这种文学把贵族的精神气质和对爱情的崇拜结合在一起”[45]7。写关于贵族爱情故事的《红楼梦》，就是一个长篇“传奇”。张爱玲似乎并不满足于将《红楼梦》作为创作中借鉴的起点，而是要回到真正意义上的中国“小说”源头(传奇)去。
    在讨论“传奇”的艺术特征时，有研究者将“奇异性”、“进步性”、“虚构性”等，作为例证。[46]340-350还有研究者指出，以实录和宗教为目的的志怪小说，压抑了以虚构和娱乐为目的的民间口传文学传统；而以虚构和娱乐为目的的传奇小说，是对志怪小说的实录和宗教特征的再一次反拨。[44]141-151如果按照这种价值判断和历史描述来衡量张爱玲小说的“传奇”性特征，似乎勉强可以发现一些关联性：如，人物由英雄(启蒙的，革命的)转向了普通人；功能由启蒙或革命的教化宣传，转向虚构或娱乐的审美。在20世纪讨论这些话题，其实用不着“传奇”这一概念。而且这种讨论并不能涉及“传奇”问题本身的观念层面。对张爱玲小说与“传奇”关系的讨论，应该另辟蹊径。
    就张爱玲而言，她所说的“传奇”，与其说是一种历史的“叙事文体”，不如说是一种现代的“意义结构”。“结构”是情节的“空间”关系及其呈现形式。但是，将情节连贯起来的基本原则，是“时间”观念。“传奇空间”，是缺乏价值统一性之时间的空间并置。“传奇时间”，是试图在缺乏价值统一性的空间碎片之间，建立起连贯性的企图。巴赫金借用一个数学科学的概念“时空体”(хронотоп)，来讨论小说叙事的“时空”主题，将它当作“形式兼内容的一个文学范畴。……空间和时间标志融合在一个被认识了的具体整体中。时间在这里浓缩、凝聚，变成艺术上可见的东西；空间则趋向紧张，被卷入时间、情节、历史的运动之中。时间的标志要展现在空间里，而空间则要通过时间来理解和衡量。”[47]269-270我们还是先来看看张爱玲小说中的“时间”要素。首先是“时间”与总体“结构”的关系。
    《第一炉香》的开头：请您寻出家传的霉绿斑斓的铜香炉，点上一炉沉香屑，听我说一支战前香港的故事。您这一炉沉香屑点完了，我的故事也该完了。
    《第一炉香》的结尾：这一段香港故事，就在这儿结束……薇龙的一炉香，也就快烧完了。
    《第二炉香》的开头：克荔门婷兴奋地告诉我这一段故事的时候，我正在图书馆里阅读马卡德耐爵士出使中国谒见乾隆的记载。
    《第二炉香》的结尾：煤气所特有的幽幽的甜味，逐渐加浓；同时，罗杰安白登的这一炉香却渐渐地淡了下去，沉香屑烧完了，火熄了，灰冷了。
    故事情节的展开过程，无论多么漫长，无论多么复杂曲折，也不过是一炉“沉香屑”的“点燃—熄灭”过程。现代时间的破碎感、不确定感，被笼罩在一种统一的、完整的、没有疑问的烟雾般“时段”中。这是一种类似于古代说书人的时间感：惊堂木一拍，开始了；惊堂木再一拍，结束了。人世间的种种恩怨情仇，都随着“沉香屑”的烟雾的消失而消失。这与巴赫金所说的欧洲中世纪传奇的时间结构不同。中世纪传奇的情节展开模式，是将两个“时间点”(起点“相识”，终点“成婚”)中的“超时间空白”，用冒险历程，即“得到—失去—得到”来填满，以满足时间上的圆满性。而张爱玲的情节模式常常是“失去—得到—失去”，没有完满的结局。这在文化上是成立的，在心理上是不成立的。因此，赋予小说一个“完形心理学”意义上的圆满时间结构，是张爱玲小说的总体结构特点。这种特点跟《红楼梦》的总体结构是一脉相承的：形式上是梦幻(如黄粱一梦，太虚幻境)、烟雾(如点燃一炷香)、声响(如锣鼓开场，惊堂木一拍)；内容上则是虚无的、悲观的，甚至有点神秘的。
    《金锁记》的开头：三十年前的上海，一个有月亮的晚上……我们也许没赶上看见三十年前的月亮。……然而隔着三十年的辛苦路往回看，再好的月亮也不免带点凄凉！
    《金锁记》的结尾：三十年前的月亮早已沉下去了，三十年前的人也死了，然而三十年前的故事还没完——完不了。
    《倾城之恋》的开头：上海为了“节省天光”，将所有的时钟都拨快了一小时，然而白公馆里说：“我们用的是老钟。”他们的十点钟是人家的十一点。他们唱歌唱走了板，跟不上生命的胡琴。胡琴咿咿哑哑拉着，在万盏灯的夜晚，拉过来又拉过去，说不尽的苍凉的故事。
    《倾城之恋》的结尾：传奇里的倾国倾城的人大抵如此。到处都是传奇，可不见得有这么圆满的收场。胡琴咿咿哑哑拉着，在万盏灯的夜晚，拉过来又拉过去，说不尽的苍凉的故事。
    《金锁记》和《倾城之恋》的总体结构和时间观与《第一炉香》和《第二炉香》一样，也是在一瞬间的“时间”点上展开全部的情节。不同在于这里不是“燃香”，而是用“月亮”这种亘古不变的意象，还有声音意象拉二胡，一个惊心动魄的传奇故事结束了，那二胡“咿呀咿呀”地还在响着，就像人生那说不完的苍凉故事。还有一个特点，两个小说中都出现了“时间”上的错位感，一是永恒的月亮代表的不变的时间感，一是30年的现代时间，从现在回望30年前的月亮，产生了一种物是人非的感觉。二是白公馆用的是老钟的时间，全上海都在用的是新的“夏时制”，错开了一小时，所有的故事都发生了。这种对时间错位产生的感受，实际上是通过“空间位移”表现出来的“悲喜剧”。“空间位移”过程中的冒险和成败，也是“传奇”的重要特征。曹七巧的故事，就是她从“商人”的家庭空间，移到了“贵族”的家庭空间的故事。白流苏和范柳原的故事，就是他们从“贵族”家庭空间，移到脱离家庭的香港旅馆的故事。小说中，空间意义上的争斗成败，与时间意义上的总体结构和氛围是吻合在一起的。
    《封锁》的开头：电车轨道像两条光莹莹的，水里钻出来的曲蟮，抽长了，又缩短了；抽长了，又缩短了，就这么样往前移……如果不碰到封锁，电车的进行是永远不会断的。封锁了。摇铃了。“叮玲玲玲”每一个“玲”字是冷冷的一小点，一点一点连成了一条虚线，切断了时间与空间。
    《封锁》的结尾：封锁开放了。“叮玲玲玲”摇着铃，每一个“玲”字是冷冷的一点，一点一点连成一条虚线，切断时间与空间……封锁期间的一切，等于没有发生。整个的上海打了个盹，做了个不近情理的梦。
    这是一个典型的时间幻觉结构，也是典型的“传奇时间”的结构，仿佛“洞中方七日，世上几千年”的感觉。一次奇遇，一次邂逅，借助于战争时期的轰炸和道路封锁早正的时间停止才能实现。这种意义指向，与《倾城之恋》也十分相似。
    张爱玲小说的“时间结构”具有特殊意义。那种统一、完整、没有疑问的“自然时间”(巴赫金称之为“日常农事循环时间”[47]315)，在现代生活和都市中的消失，本身就是一个重大的现代事件。它们被各种各样新奇的现代时间观念所取代：启蒙时间(觉醒—懵懂—觉醒)；革命时间(死亡—复活—死亡)；商业时间(获得—丧失—获得)。最后剩下的可供选择的时间，就是现代日常生活时间(欲望—宣泄—欲望，性—生育—性，补给—消耗—补给)。日常生活的恶俗细节的展开，也是张爱玲小说的重要主题，它不可能提供救赎意义。按照巴赫金的观点，这种日常生活是“真正生活的对立面”。在这里，时间不可能获得“历史的完整性”[47]315。张爱玲小说中时间的完整性，尽管不具备历史性，但那种特殊的悲凉美学和时间诗学，为现代启蒙文化和现代日常生活的时间观念，提供了一种新的参照。
    十二、结语
    本文通过对“张爱玲研究”的问题史的简略回顾和梳理，通过对张爱玲在现代文学史中的定位问题的历史反思，通过对从“文学史”到“小说史”的转换关系及其史学意义的探讨，通过对张爱玲小说的重新细读，提出从“观念”和“观念史”研究入手，重新审视张爱玲研究史和张爱玲创作的历史意义。并将多个相关的主题，进行了“历史考古”式的梳理。本文的主要观点可归纳如下：
    观念和观念史。观念史研究，强调的是“观念”而不是“思想”。观念作为“漫长的历史时段里的中心概念”、“数代人共同世界观的一部分”、“最熟悉的价值”，对于创作十分重要。张爱玲在创作中清晰地传达了自己对人生、世界和历史的观念，以及呈现观念的美学方法。在一系列对立的观念：飞扬—安稳、斗争—和谐、力—美、快乐—悲哀、壮烈(完成)—苍凉(启示)、英雄—凡人、浮华—素朴中，张爱玲明显倾向后一组“超时间”观念：安稳、和谐、悲哀、苍凉、启示、凡人、素朴，并认为这是凶险的历史和变异的人生的“底色”，也是她自己创作的“底子”。
    风格学。面对荒原般“沉重的时代”，张爱玲没有用碎片去批判碎片，没有用现实去指证现实，也没有用罪恶去审判罪恶，而是殚精竭虑地在收拾颓败的精神残局、整理碎裂的现实经验，就好比一位面对遭到洗劫过后的混乱房间的女人那样，一边承受苦难，一边继续她的日常工作。这是一个悲哀的“形象”，一种凄凉的“表情”，一个苍凉的“身姿”，它因而属于“美学”，而不是伦理学、社会学和政治学；甚至不是“语言学”，而是“风格学”。因为语言是共同的，风格则是作家个人的；语言是喧嚣的，风格是孤独的。张爱玲的写作无论怎样独特，从观念史和文学演化的角度看，其结构、主题、情节模式等，都是五四启蒙文学主潮的重要支脉。
    家族腐烂结构。本文还从历史角度切入，对张爱玲小说中的家族主题进行了探讨。在“家国结构”的宏大命题面前，张爱玲部分地继承了《红楼梦》为代表的古典小说传统，并在现代的保守和革命两种激进立场中，选择普通人的常态立场。张爱玲的小说是一个“家族腐烂”的悲剧性结构，与《红楼梦》的“家族颓败”结构相呼应。传统“家族”向现代“家庭”转型过程中，出现的私人生活场景，以及在这一“结构性场景”中缓慢挣扎的人，在张爱玲的写作中占有重要的位置，这也是她的创作的重要贡献之一。
    集团文化的局外人。“家国结构”统一性瓦解，“家族结构”完整性消失，最终导致价值意义上的“无家无父”状态，还有来历不明的价值观念和行为准则。这些就是中国现代文学史中大批“另类形象”出现的缘由。张爱玲塑造的是现代文学主流中的“另类形象”之外的“另类形象”，即“集团文化”或“团圆文化”的局外人，家庭盛宴的局外人，也是五花八门的新“集团文化”的局外人。她笔下的人物并不是摧毁者、叛逆者、逃亡者，而是集团文化边缘上的张看者、承受者、感知者。张爱玲的写作，正是瞄准了这样一些被忽略的人。写那些在阴魂不散的家族文化及其变种的“新集团文化”之中活着，却又被排除在外的“人”及其悲哀；写那些生活在物质之中的焦虑不安的灵魂。她们或者有“家庭”有丈夫，却得不到正常的关爱，只有在时间的灰烬中慢慢地枯萎！张爱玲的选择，如果从“人的文学”角度看，毫无疑问属于“五四”文学的主流之一脉。
    城乡的物质主题。张爱玲生活过的地方——上海、香港、天津，既是中国近现代文化冲突和交融的前沿，也是现代器物最为发达的城市，同时又是张爱玲写作的主要背景。张爱玲的作品中有大量关于“物”的内容。这背后有一种建立在现代社会分工、物质体系上的“反道德”意义上的“新道德”。与大都市的物质世界对人的“异化”相比，乡村的赤贫状态也是她关注的话题。城市的荒凉是心灵荒凉的比喻性说法。乡村的荒凉，则是这个词汇的本义。比如她看似在写“饥饿”。但在饥饿表象底下，包含着更深层的历史意味和更细腻的美学呈现。
    爱情主题。张爱玲所写的与其说是爱情，不如说是爱情的渴望、爱情的不可能、爱情的遭遇；不如说是两人之间的“小团圆”，在“大团圆”的包围之中遭受摧残的过程。张爱玲从来也不将爱情当作与世隔绝的美梦。张爱玲的“爱情”故事，都是一场场隐秘的“战争”，一次心理能量激烈的交战。她的主人公几乎都是孤军奋战。当我们为她们清扫“战场”的时候，呈现在我们面前的是“尸横遍野”的情景，那正是“集团文化”词汇与“个人文化”词汇交战的结果。大量的“词语”的碎片，闪烁现代智慧和美学的凄凉光芒，这就是今天的年青一代在反复抄写传诵、广为流传的张爱玲关于爱情的“格言”。
    时间诗学。张爱玲为自己的小说所赋予的“时间感”，是一种“传奇时间结构”(燃香的时间，说书的时间)。那种统一、完整、没有疑问的时间观念，在现代都市生活中的消失，本身就是重大的现代性事件。它被各种新奇的现代时间取代：启蒙时间(觉醒—懵懂—觉醒)；革命时间(死亡—复活—死亡)；商业时间(获得—丧失—获得)。张爱玲小说中“时间结构”的完整性，不是历史哲学意义上的，而是一种时间的诗学和悲凉的风格学。

    注释：
    ①20世纪40年代关于张爱玲的评论文章，收入陈子善编的《张爱玲的风气》一书。傅雷在肯定《金锁记》和部分肯定《倾城之恋》的同时，宣判了《连环套》之后所有作品的死刑，相当于判处24岁的青年作家张爱玲的“死刑”。李欧梵在《张爱玲：沦陷都市的传奇》一文中认为，傅雷的否定性观点，主要是从道德角度入手。胡兰成的评论，有明显的吹捧之嫌，相当于一封“学术版求爱信”，但偶尔也有不俗的见解，否则怎能入张爱玲的法眼。
    ②所谓“全集”由北京十月文艺出版社出版(2009-2011)，止庵主编，13册。此外还有安徽文艺、花城、哈尔滨等出版社出版的《张爱玲文集》，大连出版社1996年出版《张爱玲全集》，内蒙古文化出版社1995年出版《张爱玲小说全编》。
    ③书系由山东画报出版社出版(2004-2006)，陈子善主编。史料总评性类著作还有，司马新《张爱玲在美国》，陈子善《作别张爱玲》《说不尽的张爱玲》，张子静《我的姊姊张爱玲》，周芬伶《艳异：张爱玲与中国文学》等。
    ④已出版的张爱玲的传记有：于青的《天才奇女》，余斌的《张爱玲传》，孔庆茂的《魂归何处》，宋明炜的《浮世的悲哀》，费勇的《张爱玲传奇》，刘川鄂的《张爱玲传》等。
    ⑤两文收入普实克《抒情与史诗——中国现代文学论集》，李欧梵编，郭建玲译，上海三联书店2010年版。该论文集曾由湖南文艺出版社1987年出版，书名《普实克中国现代文学论文集》，李燕乔等译，李欧梵的序言不变，没有附录部分。
    ⑥详参王德威《张爱玲与海派小说传统》，《张爱玲的文学影响力与张派作家的超越之路》(见王德威《落地的麦子不死》，山东画报出版社2004年版)；王德威《祖师奶奶的功过》(见刘绍铭等《再读张爱玲》，山东画报出版社2004年版)。
    ⑦详参夏志清《论对中国现代文学的“科学”研究——答普实克教授》，见《抒情与史诗》附录，上海三联书店2010年版，第235—236页。
    ⑧《妙法莲华经·普门品》：“悲观及慈观，常愿常瞻仰”。“以大悲人观众生苦，拔其苦难，名曰悲观。”(见《俗语佛源》，上海人民出版社1993年版，第234页)
    ⑨偶合家庭：“过去时代长期形成的家庭成员之间的正常关系、道德规范、行为准则都在衰落，人们熟悉的典型俄罗斯家庭正在演变、消失，处处充满混乱”。(见陀思妥耶夫斯基：《作家日记》(上)176页译注，河北教育出版社2010年版)
    ⑩详见皇冠出版社有限公司1997年版《秧歌》扉页胡适书信手迹。
    (11)普通农民(地主除外)的冬藏，只准备吃到第二年夏收的食物。如果因天灾等原因歉收，就要闹饥荒。
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责任编辑：张雨楠