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内容提要：《十八岁出门远行》是余华最早的一篇先锋小说，也是他的成名作。它本身的涵义并没有那么丰富，只有将其放入到余华的写作史中，使其与前后期的创作相联系，它的重要性才能得以彰显；只有将其置于80年代末、置于“先锋小说”中，它才能被更深入地理解。本文试图通过梳理这篇小说创作前后林林总总的信息，细述它的产生及发表后的地位追认过程，考察《十八岁出门远行》对于余华整个创作的原点意义。 关 键 词：《十八岁出门远行》/余华/原点/先锋小说 作者简介：李雪，中国人民大学文学院。 1986年《北京文学》举办了一个青年作者改稿班，希望借此发现新人、新作，余华本不在这批青年作者中，被临时邀请来参加。①接到邀请的余华手头尚没有可以带到北京的合适小说，便以很快的速度写了一篇短篇，或许他自己也没有想到，这篇急就的小说成了这个改稿班上的“明星”小说，得到《北京文学》主编林斤澜和副主编李陀的一致肯定。这篇给余华带来好运的小说在日后被誉为他的成名作，它被写进当代文学史，被编入不同版本的“余华作品集”，成为余华写作史上尤为值得标记的一点。当余华不断回望自己的创作道路，当无数的研究者频频探究余华的历史时，这篇小说便具有了原点的意义，一次次被追溯者提及。它便是《十八岁出门远行》。 《十八岁出门远行》写于1986年下半年，虽然经由青年作者改稿班进入《北京文学》，但《北京文学》并没有将它与改稿班上的其他稿子同时发表，它被提前刊发在1987年第1期的头条，这个位置足见该杂志对其的重视。我们今天重读这个作品时，也许再也感受不到李陀和林斤澜当年初读时的兴奋，但也不至于觉得“干巴巴的”②，毕竟它被余华写得很生动。在没进入到“先锋”语境之前，我们可能会觉得这个故事被讲得莫名其妙，一旦获得了文学史常识，又容易习惯性地按照文学史上对“先锋小说”的说明来套解这个作品。如果我们将其视为一个暗含深意的故事来解读，如唐小兵一样在某些细节上纠缠涵义，③那么创作者余华可能要得意得发笑了。面对这样一个故事被分解得支离破碎、情节被扰乱得因果失调的小说，我最大的疑问是，《十八岁出门远行》何以被公认为余华的成名作，这样一篇看似如此简单的小说，何以成为不断被提及的重要作品，之于余华、之于“先锋小说”，它发挥了哪些秘而不宣的作用，它的被“经典化”又与“先锋小说”有着怎样割舍不断的联系。 一作为经历的《十八岁出门远行》 柯文在《历史三调：作为事件、经历和神话的义和团》中，提出了认识历史的三种路径，这三种路径即为事件、经历和神话。作为事件的历史是历史学家“对过去的一种特殊的解读”，作为经历的历史是当事人讲述、记录的历史，作为神话的历史是“以过去为载体而对现在进行的一种特殊的解读”。④在这里，我希望可以有效借用他的方式来考察《十八岁出门远行》，看一看作为经历的《十八岁出门远行》和作为事件的《十八岁出门远行》会分别透露出哪些信息。 在余华的各种版本的文集中，《十八岁出门远行》是目前可见的最早的一篇小说，却不是他的处女作，在此之前，余华已经是一个有四年发表史的文学期刊作者，其小说可谓题材丰富，总体上流露着淡淡的哀伤，大多表达的是人生细微的情感滋味，有的小说如《竹女》明显带有汪曾祺的痕迹，正如他自己所说，他是在汪曾祺和川端康成的激发下开始写作的，⑤基于这一点，他早期的小说与当时的潮流文学保持了一定的距离。在余华日后的追述中，《十八岁出门远行》之前的这些作品被他选择性遗忘，不予追认，它们被作者视为“自我训练期”⑥的小文，被排除在作家的写作史外，这样会使我们产生某种错觉：仿佛余华是在1987年突然横空出世的，仿佛他一出手就恰到好处地创造了一篇所谓的“先锋小说”，在此之前，他没有历史。而作为当事人的余华也一再把《十八岁出门远行》视为自己写作的起点，将之前的一切文学活动视为前史。查看他的“前史”会发现他与马原等作家明显不同，马原在1985年以前就写作带有实验性的小说，而余华1987年之前的作品虽然未进入到“伤痕”、“反思”、“改革”(写过一篇改革文学，纯粹是为了能发表)的潮流中，却明显不具有实验性。可以说《十八岁出门远行》是余华的第一篇具有实验性的小说，之前他的写作风格稳定，并没有相关的练笔，这样的话，《十八岁出门远行》诞生于余华之手就多少要使人感到意外了。 余华之所以能从小镇卫生院的牙医成长为著名作家，很重要的一个原因就是他能不断反省自己的写作。1983年余华以业余作者的身份到《北京文学》改稿，1984年他如愿以偿地从小镇卫生院调到了海盐县文化馆，并在1984年于《北京文学》《青春》《东海》等颇具影响的杂志上频频发表作品。然而，正值春风得意的余华却旋即为自己的创作道路忧心，在1985年发表于《北京文学》第5期的创作谈《我的“一点点”——关于〈星星〉及其他》中余华既为自己作品的“太浅”、“太小气”辩驳，也不无忧伤地吐露着对自身创作的疑虑，辩驳中实则蕴涵了检讨的成分。由此我们可以看出他对《十八岁出门远行》前自己的创作尚不够了然，也不太满意，他还未找到属于自己的独特的书写世界的方式。《十八岁出门远行》无疑为他开创了一个新的写作路向，在以后的追认中，他一直把这篇小说视作找到适合自己的叙述风格和理想写作状态的开端。而他之所以能走出创作的瓶颈期，按他自己的解释，是“阅读”拯救了他，阅读的扩展为他开辟了写作的新路，这其中最直接的原因便是他邂逅了卡夫卡，《乡村医生》则直接诱发了《十八岁出门远行》的诞生。余华在读过《乡村医生》后，突然发现“原来小说还可以这样写”，⑦“这样”的涵义便是故事可以完全没有因果逻辑，作家想让人物、情节怎样，人物、情节就可以怎样。余华最初在卡夫卡这里学到的是一种叙述方式，一种纯“自由”的叙述方式，这对于一个绞尽脑汁编故事、努力把日常经验审美化的不成熟作者无疑是精神和技术层面的双重解放。学到了表述的方式是不够的，还需要找一个故事来实践这种方式，要找一个什么样的故事呢，余华这样描述他当时的经历： 那个时候(1986年)我们中国的报纸已经有晚报了，我在一家地方报纸上读到了一条小消息，就是有一车苹果，在去新昌的路上被人抢了……我读了以后就想干脆就写抢苹果吧，我反正没有什么可写的，就要去北京开笔会了，要带稿子去，我那个时候发表作品还不是那么容易，根本没有约稿，谁会向我约稿。……于是我就写了抢苹果的故事，无意中写出了我第一篇真正重要的作品，《十八岁出门远行》。整个写作过程非常的愉快，半天时间就写完了，写到最后，我发现写作带着我走了。⑧ 《十八岁出门远行》是余华用新的形式写故事的第一次尝试，具有试验品的性质，所以他也不确定这篇小说的优劣，想必他带着小说来北京时也是既有所期盼又惴惴不安。在这样的情况下，李陀之于余华的先锋写作、甚至整个写作生涯便具有了重要的意义。据余华回忆，李陀看过小说后认为余华“已经走到中国当代文学的最前列了”⑨，这样的评价对于一个尚在摸索阶段的写作者无疑是极高的褒奖，余华后来讲，李陀的这句话他一辈子也忘不了，并使他越写胆子越大。⑩应该说，自此余华才从一个青年写作者蜕变成一个作家，并且是一个走在时代前列的具有先锋意义的作家。如罗贝尔·埃斯卡皮所说，“作家之所以获得文学意义、成为一位名副其实的作家，那是在事后，在一个站在读者立场上的观察者能够察觉出他像一个作家的时候”。(11)更何况在李陀这样一个“权威”读者眼里，这种位置的确认更是对其作家身份和地位的确认。《十八岁出门远行》之诞生，是余华从业余作者转为专业作家的关节点，为他正式成为先锋小说家提供了机会。 同时，我们也会和李陀产生相同的疑问：为什么这个来自小城的业余作者会写出这样一篇“超前”的小说。余华回忆说：“他(李陀)跟我聊天，问读过什么书，他说我明白了，他读过的书，我都读过，他以为我在海盐读书比他们在北京的作家读得少。不，不比他们少，所以我觉得作为一个读者，对我作为一个作者的帮助非常大。”(12)在这段讲述中，余华试图通过阅读的趋同弥补地域的差异，通过对自我阅读上的自信解释《十八岁出门远行》诞生的理由。实际上，这种地域差异是客观存在的，北京对小城的优势不言自明，马原就承认“外省与北京差距大”(13)，甚至余华的身份/出身也客观限制了他的阅读与视野。第一，余华缺乏一种全局性的北京视野，他不是王蒙和李陀这种深谙文坛形势和走向的人物，也没有这些人做他的写作导师，所以写作《十八岁出门远行》时的他不知道自己暗合了哪种潮流，这种潮流是否会使他走得更远，作为一个偏安一隅的当事人他没有能力预知后事。在87后的语境中，87先锋小说被视为一种“冲决旧的文学教条和旧的意识形态”(14)的对抗性写作，实际上这种说法不完全是后设的，在1985年之前，文坛上的“革新派”便已经对“伤痕文学”、“反思文学”不满，对陈旧的写法不满，对政治对文学的束缚不满，一批具有新形式、新观念的小说已经产生，只是杂志筛选作品谨慎，使许多作品获得不了刊发的机会。据李陀说：“谭甫成和石涛两人大概在1980或1981年前后，就已经写出了相当成熟的‘先锋小说’。”(15)余华不了解这些文坛掌故，他的写作只是一种无意识的自觉试验而已，是一次拯救自己于写作绝境的个人行动，尚不具有所谓的有意识的“反抗”和“叛逆”。第二，余华既不是博学的精英知青，也不是大学生，亦非出身于高知高干家庭，他在“文革”中的阅读仅限于《金光大道》《闪闪的红星》之类的十七年文学，写作起点其实是很低的，初学写作时只是以随机填补的方式进行阅读，看到什么、听说什么读什么。众所周知，80年代各个高校的文学社团相当活跃，很多新观念、新的写作理念都在高校迅速传播并被实践，北京、上海的高校在“前卫”方面更是独领风骚。同为先锋作家，马原、苏童、格非等均为大学生，余华却与高校无缘。也许正因为余华的身份与大多数80年代活跃于文坛的年轻作家不同，《十八岁出门远行》才没有那么叛逆、那么有实验精神，它可以被人们简单地解读为具有寓言性质的成长小说，评价现实主义文学的标准并没有在这个作品身上完全失效，即便这种评价存在着误读。当然，写作《十八岁出门远行》之后的余华实现了有意识的身份转变，他由一个散兵，一个学习、模仿的写作者，成为了一个进入圈子的人。 如果说1987年《十八岁出门远行》使他得到了《北京文学》编辑的引导，并且通过进入鲁迅文学院学习，获得了一种全国性的视野，掌握了一套“先锋”理论，让他的不自觉的先锋写作变为自觉的文本实验，那么李陀把他介绍给《收获》的编辑程永新，使《四月三日事件》和《一九八六年》相继在《收获》上亮相，则使余华彻底有了“组织”。程永新将李陀热情推荐的余华的两篇小说选入“全国青年作家专号”，即后来被视为“先锋小说”家集体亮相的《收获》1987年第5期和第6期，自此自称为《北京文学》“儿子”的余华对《收获》表示出更大的兴趣。实际上，在80年代，尤其在林斤澜和李陀分别担任主编和副主编的《北京文学》上刊发了不少具有探索性的小说，但北京的杂志没有上海的杂志那么自由，且一直坚持刊发作品的全面性，这种情况决定了它不可能像《收获》那样集中几期刊发实验性极强的小说，也因为它缺乏那种集体爆发的轰动效果，早年已在北京零星亮相的后来被称为“先锋作家”的一些人并未形成大的气候。而《收获》的这种组织策略无疑把这批作家集体推上了文坛的风口浪尖。我们可以通过阅读余华1988年和1989年写给程永新的信，发现他是多么愿意进入这场“先锋小说运动”： 去年《收获》第5期，我的一些朋友们认为是整个当代文学史上最出色的一期。但还有很多人骂你的这个作品，尤其对我的《四月三日事件》，说《收获》怎么会发这种稿子。后来我听说你们的5期使《收获》发行数下降了几万，这真有点耸人听闻。尽管我很难相信这个数字，但我觉得自此以后应该写一篇可读的小说给你们。(1988.4.2) 你是先锋小说的主要制造者，我是你的商品。(1989.6.9)(16) 虽然余华的这些信不乏谄媚之嫌，我们也可从中看出《收获》的这种刊发策略的确使余华的先锋写作从自为变为自觉，更可明了期刊的这种有意的组织在多大程度上影响/规训了他的创作。余华对这种“异质”性的写作表示了极大的认同感，并狂热地强调要凸显“异端的力量”(17)，这种骄傲地以“异端”者自居的心态决不是写作《十八岁出门远行》时的余华就具有的，这是作家被上海文坛接纳、进入文本实验语境后，对自我异端身份的执着确认。虽然余华把自己描述为一个不被喜欢的作家，但实际上，聪明的他深知只有获得先锋身份，显示出“异端的力量”，心甘情愿地成为程永新的“商品”，才能顺利地进入“当代文学的最前列”，《十八岁出门远行》只不过是进入“前列”的敲门砖，只有接续《十八岁出门远行》，甚至写出更极端的“商品”才能得到上海的认可，站稳前列的位置。 《十八岁出门远行》作为一种存在的事实，它本身的涵义并没有那么丰富，它只有进入到余华的写作史中，与其前后期的创作相联系，才能彰显出它的重要性；它只有被置于80年代末、被置于“先锋小说”中才能被理解，才能体现出其革命性意义；如果它或早或晚地突兀出现，只能让人觉得它是莫名其妙的作品。《十八岁出门远行》无法单独被文学史定性，它其实是一个未被完成的作品，需要事后在不断被阐述中增添涵义，这样，它便由余华的个人经历转变为一个被研究的事件。 二作为事件的《十八岁出门远行》 《十八岁出门远行》发表后成为未被遗忘的作品，是因为无论余华还是批评家、文学史家都把其视为余华先锋写作的原点，而作为原点，它其实是被追封的，它要借助于《西北风呼啸的中午》《四月三日事件》《一九八六年》《现实一种》《世事如烟》《河边的错误》等一系列小说才能获得原点的意义。事实上，当年《十八岁出门远行》发表后曾遭到批评界的冷遇。刊发它的《北京文学》自身就有评论栏目，汪曾祺、王蒙、林斤澜、陈建功、张洁、莫言，包括刘索拉等人的小说发表后，都曾在该刊的评论栏目迅速出现其小说的评论文章，但被副主编李陀称为处于“中国当代文学的最前列”的《十八岁出门远行》刊发后，并未听到多少评论的声音，就连《北京文学》的评论栏目也没有对这篇小说做出回应，直到1988年第1期的《北京文学》刊发了《现实一种》后，才在同年第2期的《北京文学》上出现曾镇南的评论文章《〈现实一种〉及其他——略论余华的小说》。比起成名作《十八岁出门远行》，《现实一种》才真正使余华被更多的人关注。目前可查的最早对《十八岁出门远行》做出回应的是王蒙，他把余华的这篇小说与刘西鸿的《你不可以改变我》、洪峰的《湮没》看做探讨青年问题的小说放在一起来解读，认为《十八岁出门远行》写出了“青年人走向生活的单纯、困惑、挫折、尴尬和随遇而安”(18)。王蒙其实是把这篇小说当做在写法上有所创新的具有寓言性质的现实主义小说来解读的，而曾镇南这位在80年代相当活跃却在某种程度上延续着十七年批评方式的批评家在解读《现实一种》时则被李陀不点名批评为“竟有评论者认为此篇小说‘完全是一种冷峻的写实手法，直通人物生活形态、社会氛围、心理图谱的真实’——那现实主义真是无边了”(19)。李陀的这一批评宣告了用批评现实主义文学的方法和标准来评价余华《十八岁出门远行》及之后的一系列小说的失效。当这一系列作品震动文坛后，一些更年轻的批评家开始关注余华，他们用一套新的话语来解读余华，面对一篇篇如此另类的小说，他们开始追溯余华的历史，《十八岁出门远行》被拉到这一系列作品的开端位置，以追认的方式被一次次重提。 值得玩味的是，当代作家的一个优势是自己能站出来为自己说话，进行自我解读，当然不在世的作家也可留下文字进行自我解释，但不在世的作家无法与当下的批评者互动，他们的解释被凝固在某一历史时空中，被动地被后人赞扬、批评或利用，而当代作家却可影响评论者和被评论者影响，这种相互的影响交杂在一起，形成了暧昧的话语空间。《十八岁出门远行》不仅被研究者当做一个事件来解读，也被余华当做其创作道路上的一个重要事件予以解释。我们来对照着看1989年第1期《上海文论》上发表的吴亮的《向先锋派致敬》和1989年第5期发表的余华的著名创作谈《虚伪的作品》： 先锋文学的自由是对生存的永恒性不满，对有限的超越，对社会束缚的挣脱，对日常感觉的改变和对变幻无穷的叙述方式的永久性试验。先锋文学是如此迷恋它的形式之梦，以一种虔诚的宗教态度对待之，它认为有着比日常的实用的世界及其法则更重要的有价值的事物，它不存在于现实生活中，恰恰相反，它是不可直接触摸的，仅存在于人的不倦想象以及永无止境的文字表达中。 ——吴亮 现在我似乎比以往任何时候都明白自己为何写作，我的所有努力都是为了更加接近真实。因此在1986年底写完《十八岁出门远行》后的兴奋，不是没有道理。那时候我感到这篇小说十分真实，同时我也意识到其形式的虚伪。所谓虚伪，是针对人们被日常生活围困的经验而言。这种经验使人们沦陷在缺乏想象的环境里，使人们对事物的判断总是实事求是地进行着。 ——余华 这两段表述如此相近，在90年代及以后，恐怕作家和批评家再难以达成这样的一致。“日常”、“想象”、“形式”、“虚构”、“自由”、“欲望”等词语频繁出现在余华的创作谈和批评家的批评文章中，在《虚伪的作品》中，余华还提到了张颐武、李陀、朱伟、李劼，可见作家、批评家与编辑在当时进行了友善的互相确认和支持。而余华也正是在批评家和编辑的影响下，在与一批致力于制造、推进先锋小说的批评家、编辑、作家的交流中，提高了理论水平。《虚伪的作品》的叙述语调充满了自信，显示了作家对自己已选择的创作方式的执着，它完全不同于1985年带有检讨意味的《我的“一点点”》，处处显出余华身为先锋作家的强势。在这篇文章中，一再被人“误读”的《十八岁出门远行》得到了作家本人的诠释：在余华的追认中，《十八岁出门远行》不是要表达一个日常性的道理，而是要表达抽象的形而上的理念，承载着在日后不断被论及的余华的“真实观”。有论者认为，余华的小说可以被轻松地概括出主题和意义，在这一点上“与另一派新潮创作大相径庭”，在另一派，“对意义的概括几乎是不可能的”，“概括的不可能导源于创作对意义的消解”。(20)显然，余华不想消解意义，但同时他又有意回避谈每篇小说的具体意义，以故作高深的姿态引出“真实观”，以标榜自己的先锋品质和哲学追求。余华的先锋性更多来自于其故事的极端，而不是形式上的无节制实验，所以在当年，李陀说：“就我个人来说，我更喜欢余华，但余华有一种危险，即在小说实验的可能性上不如这两人(叶兆言和格非)能走得远。”(21)余华之所以能在创作的道路上走得远，的确因为他是一个好的读者。他在卡夫卡身上不仅学到了一种“虚伪的形式”，在读到《饥饿的艺术家》《在流放地》等小说后，他还体会到了“意义在小说中的魅力”，他认为，“川端康成显然是属于排斥意义的作家。而卡夫卡则恰恰相反，卡夫卡所有作品的出现都源自他的思想”。(22)所以，在《虚伪的作品》中他表露了自己的“思想”，并有意识地在小说中渗透着他的“思想”。米兰·昆德拉在《小说的艺术》中说：“小说家有三种基本可能性：讲述一个故事(菲尔丁)，描写一个故事(福楼拜)，思考一个故事(穆齐尔)。”(23)余华是一个聪明的作家，他知道只有做好这三方面，才能成为大家。 有趣的是，《虚伪的作品》在日后成为批评家和文学史家解读余华的一种参考，或者说得直接一点儿，《虚伪的作品》影响了批评家、文学史家对作家的判断，它受批评家、编辑、同阵营作家的影响而产生，又反过来制约日后他人对作者的想象。如果我们去翻阅1989年之后有关余华的评论文章，会发现对常规的破坏、对日常生活经验的怀疑、对真实的重新审视、对幻觉与欲望的偏执成为进入余华研究的普遍路径。 倘若说写作《十八岁出门远行》的余华是无意中被先锋圈子选中的，写作时他内心并没有一个想象的读者，仅仅希望编辑能看好他的作品，而经过上海的先锋话语检验、审查、确证的余华的内心则有了明确的读者，他的读者是李陀、程永新，是吴亮、李劼，也是马原、苏童、格非、莫言这些具有先锋性的作家。他的每部作品的产生都被这些所谓的圈内之人视为事件进行评定。在当时，他最看重的也许是同圈子人的看法。程永新在《一个人的文学史》中展示了马原写给他的信，信中说：“刊物出来大致看了一下，余华稿不错，但是痕迹太重，处处让人想起格里耶，《吉娜》、《窥视者》、《嫉妒》，且小题大做(或叫无病呻吟)趋向太甚。文字相当沉着，叙述也好，只是被别人影子罩得太黯淡了。”(24)在这里，马原以资深先锋派专业读者自居，直指余华的创作来源，这种评价完全不同于曾镇南的批评，或许我们可以将之称为“圈内语”。当先锋小说的读者只有先锋批评家和小说家自己的时候，先锋小说也就越来越走入绝境了。需要指出的是，从所谓的“87先锋小说年”到所谓的“89先锋小说衰弱年”这一阶段，并不是先锋小说独尊的时代，其他各种类型的小说同时存在着，只不过当时先锋小说在编辑、批评家的推动下，在作家的实践与认同中，的确形成了一股短暂的风潮。作为后来者的我们因为预先知道了结果，往往觉得历史具有某种必然性。以余华作为个案，倘若他当时没有自觉地进入先锋圈子，是一个在潮流之外游走的作者，那么可能他不会迅速出名，在日后被写进文学史；倘若他是一个在潮流之外游走的作者，是不是他日后的作品会呈现出完全不同的面貌呢。在当时进入先锋派究竟是成全了他，还是制约了他的写作。历史如同格非的《迷舟》，拥有太多的偶然。 作为结语：一个故事的N种写法与一个观念下的N个故事 提起先锋作家，吴亮说：“我觉得不能把他们孤立地拎出来加以评判，一定要把他们放在一定的历史环境和过程里面，并借助很多方面的材料，来发现他们当时是以一种什么样的方式呈现的，才能进行相对客观的判断。”(25)今天面对《十八岁出门远行》，我们会觉得它过于单薄，如果以现在的眼光来看待它，我们是不是会不自觉地添加太多当下的东西，陷入柯文所说的将其“神话化”的怪圈。无论是余华在1989年给予《十八岁出门远行》的意义，还是唐小兵等人在21世纪添加给《十八岁出门远行》的涵义，其实都是事后已知历史结果的人对前史的一种扩展性阅读，当然每个读者都有进行“创造性阅读”的权利。在这里，我无意进行那样的“创造性阅读”，仅仅想把有关小说林林总总的信息进行历史梳理，在最后这一部分，我希望能以对文本的探讨发现余华写作中的某些惯性动作，或者说是他组织、进入故事的某种方式。 《十八岁出门远行》和《现实一种》等小说都是以报纸上的新闻为创作蓝本。《十八岁出门远行》是余华在晚报上看到抢苹果事件而作的，这样一个事件可以讲出完全不同的故事：首先，可以塑造一个对抗抢劫的英雄，写成一个见义勇为的故事；另外，在小说中，司机做的是个体贩运，“汽车是他自己的，苹果也是他自己的”，“他口袋里面钱儿叮当响”，这样的细节足可以扩展成一个在新的历史环境中个人发家致富的故事；再或者，可以写成“问题小说”，揭露商品经济发展过程中的世风日下。余华却把这样一个抢苹果事件与一个十八岁出门远行的男孩联系到了一起，最初的原型事件“抢苹果”成为了一个被后置的次要故事，男孩远行的故事则浮到了最前面。男孩代表的是“我”，是“人”，抢苹果代表的是“世界”，人通过出走、远行来邂逅、直面、遭遇这个世界，如果通读余华的小说，便会发现这是他组织故事的一贯方式。十八岁的男孩与抢苹果事件其实都不是余华着力要讲述的对象，故事的核心是他观察这个世界的方式和他想象的他与这个世界的关系。余华说，他与世界一直保持着紧张的关系。作家的话是靠不住的。余华与世界的关系并不如他说的那么紧张，在80年代末的小说中他对世界表达出好奇的观察欲望和无节制的诗意而暴力的想象欲望，从90年代后的小说中可以窥见他对世界含情脉脉的眼神。 余华观察与想象世界的方式主要有两种，起初通过窗看世界，而后通过行走想象世界。在余华的作品中，“窗”是一个不断被重复的意象，这与他童年的经历有关，童年时他被父母锁在家里，只能通过窗观察窗外的风景，想象外面世界的样子。在1986年发表的散文《看海去》里余华表达了在窗口眺望、想象海的苦涩和甜蜜，90年代的小说《命中注定》中，窗成为主人公与外界接触的道具。1983年余华来北京改稿后，终于出过远门的他又开始以行走的方式邂逅世界，《十八岁出门远行》《鲜血梅花》《古典爱情》《在细雨中呼喊》等小说中都不断出现“路”的意象，人物走在各种各样的路上，遭遇世界给予他们的种种意外和宿命的事件。他所关注的不是人物，也不是人物遭遇的故事，而是“遭遇”这个动作。正如晓华、汪政认为的那样，余华的小说容易概括出意义，但这种意义其实是作者包装故事的道具，是使小说变得具有可读性的一种手段，而不是小说的真正指向。因为余华的经历有限，他没做过知青，没有进过工厂，也没出门读过大学，正如他在《我的“一点点”》中感叹的那样，“怎么使劲回想，也不曾有过曲折，不曾有过坎坷。生活如晴朗的天空，又静如水。……我又何尝不想有曲折坎坷的生活。但生活经历如何，很难由自己做主”。(26)这使他无力写出与现实生活生死纠缠的作品。卡夫卡无疑启发了他，在卡夫卡的帮助下，他聪明地将对世界抽象的理念注入到某个故事中，而《十八岁出门远行》作为他创作的原点，正是在最初的位置上清楚地彰显了他组织故事的模式。这种模式成功地将余华从《我的“一点点”》时期解救出来，同时也限制了他日后的发展。他与世界始终保持着距离，有观察和想象的热情，却没有投入的热望。 韦勒克和沃伦提醒我们说：“在文学史中，简直就没有完全属于中性‘事实’的材料。材料的取舍，更显示对价值的判断。”(27)我选择的材料本身便不够中性，更何况运用过程中又平添了我本人诸多的预设和偏执的认识，所有的言说和判断代表不了真实，只是进入问题的一种方式而已。 注释： ①傅锋、李雪：《八十年代是热衷创新的年代——关于余华的〈十八岁出门远行〉》，《长城》2011年第5期。 ②张新颖：《重返80年代：先锋小说和文学的青春》，《南方文坛》2004年第2期。 ③参见唐小兵《跟着文本漫游——重读〈十八岁出门远行〉》，《文艺争鸣》2010年第17期。 ④[美]柯文：《历史三调：作为事件、经历和神话的义和团》，杜继东译，江苏人民出版社2000年版，第2～3页。 ⑤余华：《我的文学道路——在苏州大学“小说家讲坛”上的演讲》，《余华研究资料》，吴义勤编，山东文艺出版社2006年版。 ⑥⑦余华：《我的写作经历》，《没有一条道路是重复的》，上海文艺出版社2004年版，第112、113页。 ⑧(12)余华：《我的文学道路——在苏州大学“小说家讲坛”上的演讲》，《说话》，春风文艺出版社2002年版，第78～79、90页。 ⑨余华、杨绍斌：《“我只要写作，就是回家”——与作家杨绍斌的谈话》，《当代作家评论》1999年第1期。 ⑩洪治纲：《余华评传》，郑州大学出版社2005年版，第50页。 (11)[法]罗贝尔·埃斯卡皮：《文学社会学》，于沛选编，浙江人民出版社1987版，第15页。 (13)马原：《在理想年代一鸣惊人》，《追寻80年代》，《新京报》编，中信出版社2006年版，第18页。 (14)李陀、李静：《漫说“纯文学”——李陀访谈录》，《上海文学》2001年第3期。 (15)李陀：《另一个80年代》，《读书》2006年第10期。 (16)(17)(24)程永新：《一个人的文学史》，天津人民出版社2007年版，第44～45、44、37页。 (18)王蒙：《青春的推敲——读三篇青年写青年的短篇小说》，选自《王蒙读书》，复旦大学出版社2000年版，第313页，该文写于1987年2月。 (19)李陀：《阅读的颠覆》，《文艺报》1988年9月24日。 (20)晓华、汪政：《余华小说现象》，《上海文论》1989年第5期。 (21)李陀、张陵、王斌：《一九八七——一九八八：悲壮的努力》，《读书》1989年第1期。 (22)余华：《川端康成和卡夫卡》，《我能否相信自己》，人民日报出版社1998年版，第93页。 (23)米兰·昆德拉：《小说的艺术》，董强译，上海译文出版社2004年版，第155页。 (25)吴亮、李陀、杨庆祥：《八十年代的先锋文学和先锋批评》，《南方文坛》2008年第6期。 (26)余华：《我的“一点点”——关于〈星星〉及其他》，《北京文学》1985年第5期。 (27)[美]勒内·韦勒克、奥斯汀·沃伦：《文学理论》，刘象愚等译，江苏教育出版社2005年版，第33页。 (责任编辑：admin) |