内容提要：在中国新文学发展中，延安文艺是对“五四”精神的承续和转换，而且是在“左翼”文艺运动的理论建设的基础上，将大众化、民族化讨论和实践进一步引向深入，真正意义上解决了文学为大众的问题。延安文艺作为“中国经验”的集大成和马克思主义文艺理论中国化的重大成果，既是中国新文学历史逻辑发展的合理结果，又全面规范了当代文学的建构与走向。在新的时代语境下探讨延安文艺与中国新文学的历史演进，对于真正认识“中国历史”，总结“中国经验”有着相当重要的意义。
    关 键 词：延安文艺/新文学/中国经验/当代意义
    作者简介：赵学勇，陕西师范大学文学院教授、博士生导师。

    在现代中国文学格局中，延安文艺的形成无疑是最重大的文化事件之一，它既是中国新文学历史逻辑发展的合理结果，又全面规范了当代文学的建构与走向。也就是说，延安文艺承续和发展了“五四”新文学的某些内在精神，又在左翼文艺运动的理论建设的基础上，将大众化、民族化讨论和实践进一步深入，成为马克思主义文艺理论中国化的重大成果。延安文艺不仅在当时产生了广泛的政治文化影响，而且更值得注意的是，它在新中国成立后很快由延安时期的“党的文艺路线”转换为整体的“国家文学”形态，并由此对新中国成立后的文艺进程产生了毋庸置疑的决定性影响。
    然而，从学科建设和学术史的历史和现状看，在中国现当代文学学科领域，对延安文艺的研究和重视程度恰恰显得最为薄弱，延安文艺的历史成就及其巨大影响始终没有得到科学、公正、系统的研究和评估。这种失衡现象的产生，不仅反映出本学科自身的局限，也反映出中国现当代文学学术史的欠缺。特别是新时期以来，中国文坛在“繁荣”的同时，几乎被“西方话语”覆盖或遮蔽，不仅理论界很难建构起具有中国特色的“文论”体系，而且相当一部分作家在疲惫而绝望地追随着西方现代派、后现代派文学。这种趋向自1990年代以来呈愈演愈烈之势，甚至出现了对本土经验的排斥、解构与颠覆。与此同时，那种充分体现“中国经验”的文学和文论在被当代的研究者大肆解构之后已逐渐归于沉寂。因此，发掘和重新认识“中国文学经验”是摆在中国现当代文学研究者面前的一个重大的课题，而要有效解决这个课题，延安文艺的“视窗”是不可或缺的，因为无论如何，延安文艺都是中国历史、中国现实、中国风格和中国气派最典范的体现者，中国新文学的各种重大现象和问题都可以与延安文艺联系起来进行阐释。因此，在客观认识和评价延安文艺的整体形态的基础上发掘延安文艺的“中国经验”，其价值和意义显得十分迫切而重要。
    一
    学界普遍认同延安文艺与左翼文学一脉相承的承继关系，但却往往将延安文艺与“五四”新文学区别看待，甚至将二者对立。有研究者就认为，延安文艺的“想象方式和想象内容与‘五四’知识者接受西方现代性话语迥然有别”①；其实这种强调“五四”文学与解放区文学之间的差异性的观点早在延安时期就已经存在，如张申府在《五四纪念与新启蒙运动》一文中说：“在思想上，如果把‘五四’运动叫做启蒙运动，则今日确有一种新启蒙运动的必要；而这种新启蒙运动对于‘五四’的启蒙运动应该不仅仅是一种继承，而应该是一种扬弃。”②随着时代主潮的变化，文艺的主旋律也会随之发生改变，更何况延安文学是为工农兵大众的“阶级的文学”，而“五四”新文学却标榜普遍人性的“人的文学”，但是我们不能把关注点仅仅局限于二者的差异，对其中的深层联系却忽略甚至视而不见。
    中国新文学诞生于民族生死存亡的内忧外患之际，基于救亡图存的民族大义，自晚清的“新民文学”开始，先驱们就将文学活动作为改造国民思想、推动社会变革的途径。在“五四”新文化运动中，胡适、陈独秀等提出了反对文言文、提倡白话文，反对旧文学、提倡新文学等一系列文学革命的主张，并寄希望于文学以启迪民智、唤醒国人；周作人以人为本和以启蒙主义为己任，提出了“人的文学”与“平民文学”的学说。可见，“五四”新文学运动伊始，作家就以一种启蒙者的姿态对民众进行启蒙，就把寻求如何解决文学和民众之间的关系作为重要问题进行创作实践。然而如何使新文学最大程度地影响民众，以达到改造国人，无论是“文学革命”还是“革命文学”，作家们都面临着同样尴尬的处境，那就是新文学与民众之间关系的疏离。茅盾曾这样评价“五四”启蒙文学的接受状况：“六七年来的‘新文艺’运动虽然产生了若干作品，然而并未走进群众里去，还只是青年学生的读物；因为‘新文艺’没有广大的群众基础为地盘。”③启蒙文学脱离了广大的群众，尤其是脱离了社会底层民众，接受范围仅局限在知识分子圈子里，自然无法实现启蒙民智、唤醒国人的目标。初期的革命文学也遭遇到了与此相似的接受困境，正如瞿秋白认为的，无论是启蒙文学还是初期的革命文学都是新式的“绅士文学”，并不是大众的文学，“‘五四’的新文化运动，对于民众仿佛是白费了似的。‘五四’式的新文言(所谓白话)的文学，以及纯粹从这种文学的基础上产生出来的初期革命文学和普洛文学，只是替欧化的绅士换换胃口的‘鱼翅酒席’，劳动民众是没有福气吃的”④。对“五四”启蒙文学和1920年代的革命文学进行了全面而深刻的反思后，“左翼”作家提出了文学的大众化问题，正如郑伯奇所言，“新兴文学的初期，生硬的直译体的西洋化的文体是流行过一时。这使读者——就是智识阶级的读者——也感觉到非常的困难。启蒙运动的本身，不用说，蒙着很大的不利。于是大众化的口号自然提出了。”⑤
    1930年“左联”成立后，中心工作之一就是对文艺的大众化问题进行研讨。“左联”还特别设立了“文艺大众化研究会”，依托《北斗》、《拓荒者》、《萌芽月刊》等左翼刊物刊发了大量大众化问题的讨论文章。“左联”执委会通过的决议《中国无产阶级革命文学的新任务》规定：“为完成当前迫切的任务，中国无产阶级革命文学必须确定新的路线。首先第一个重大的问题，就是文学的大众化。”⑥为了贯彻文艺大众化的决议，“左联”理论家要求文学创作题材不仅要正面反映底层苦难的生活以及大众的革命斗争实践，而且还要在语言和形式上做到通俗易懂。正如鲁迅要求的：“应该多有为大众设想作家，竭力来做浅显易解的作品，使大众能懂，爱看，以挤掉一些陈腐的劳什子。那文字的程度，恐怕也只能到唱本那样。”⑦可以毫不夸张地说，正是通过大众化问题的广泛而深入的研讨，中国现代文学才找到了正确的发展方向，才真正走向了自觉与自立，逐渐摆脱了欧化与泥古的双重焦虑。“左联”之后，“大众化”成为了新文学的核心关键词，诚如胡风所言，“八九年来，文学运动每推进一段，大众化问题就必定被提出一次。这表现了什么呢？这表现了文学运动始终不能不在这问题上面努力，这更表现了文学运动始终是在这问题里面苦闷。”⑧胡风的话无疑传达出了一个中国现代文学思潮的亲历者的深切体验。
    出于对一种全新的社会制度的向往，全国各地的作家纷纷奔赴延安和各抗日根据地，尽管作家们希望投身于革命洪流的目标一致，但因生活环境和创作经验各不相同，对文艺大众化的重视和实践也有差别。经过延安整风运动，特别是在毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》(以下简称《讲话》)发表之后，文艺工作者关于大众化产生了新的、更为深刻的认识，在思想意识方面达到了高度的统一，大众化成为了他们自觉实践和主动探索的创作之路，并取得了巨大的成功。史家是这样评价《讲话》后大众化运动的历史功绩的，“1942年毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》发表之后，专业作家与群众文艺运动结合，中国传统民间文艺在现代新文艺的启迪下得以蓬勃复兴，反过来，民间文艺的创造活力又补充丰富了现代新文艺。对于自诞生以来就主要受外国文学影响的新文学来说，这种来自民族传统和民间文化的推动力，是具有特殊的意义与价值的。”⑨这个观点可以说是对延安时期大众化运动的客观准确的历史评价。《讲话》后解放区文学的一个突出症候就是“大众”真正成为了文学的主体，他们不仅变身为作品的主人公，他们深层的思想动机和鲜明的行为特征都得到了立体的呈现，而且他们的历史能动性与阶级主体性被一再确认和肯定，他们推动历史、改造历史的壮举得到了丰富的表现；大众的政治生活和日常生活也得到了全方位的再现，仅以《人民文艺丛书》所收录的作品而论，就有涉及战争、土改、婚姻、革命历史故事等多种题材形态。
    无论是在大众化的理论建设还是在创作实践上，“左翼”文学并没有像作家们声称的那样真正与“五四”断裂，他们赋予文学以强烈的批判性、抗争性的政治文化功能正是“五四”开创的现代性精神的继续与展开。创造社、太阳社等早期的作家之所以会迅速地走向“革命文学”和“左翼文学”，显然是深刻地体认到了“五四”文学革命与中国社会实际的“断裂”，希冀通过自身的社会实践以产生一种更具中国本土性质的文学，其最初的文学大众化运动不啻是回归本土的努力。延安文艺正是对中国文学经验——“五四”文学革命、“革命文学”和“左翼文学”的文学经验充分吸收与反思的基础上，建构起的最具中国本土文化气象和中国风格的文学形态。延安文艺在“左翼”文艺运动的理论建设的基础上，将大众化的讨论和实践进一步引向深入，并强化了文学的政治性和阶级性，创作出了以工农兵为主人公，为中国老百姓所喜闻乐见的形式和大众化语言特色的作品。可见，延安文艺最重要的历史功绩之一，就是对新文学大众化问题的讨论、深化以及实践，也就是说大众化问题只有到了延安时期才真正地步入了一个新的阶段。从这个意义上说，延安文艺不仅是“左翼”文学的承接和发展，更是晚清以来“中国经验”的继承者和实践者。
    二
    “大众化”是新文学发展中最重要的问题之一。文艺的大众化问题，其实就是“为什么人”的问题。毛泽东在《讲话》中就强调了该问题的重要性：“为什么人的问题，是一个根本的问题，原则的问题。”⑩毛泽东总结了“五四”以来的“左翼”文艺运动的历史经验，提出了“文艺为工农兵服务”、“文艺为无产阶级政治服务”等一系列鲜明的主张。其中以工农兵大众为服务对象，以文艺为政治服务为基本定位，以大众化、民族化为创作主导风格，以作家深入工农兵生活并改造世界观为根本保证等重要理论，实际上解决了中国新文学发展的方向问题，即为什么人和如何为的问题。我们之所以认为延安文艺真正解决了文艺大众化的问题，就是因为它明确了“为群众”并解决了“如何为群众”这两个中心问题。那么，为什么说“五四”新文学和1920年代的革命文学，以及“左联”作家的创作都没能彻底解决这个问题呢？“五四”先驱提倡的“人的文学”与“平民文学”充分展示了新文学为生活在社会底层的平民创作的艺术宗旨；革命文学与“左翼”文学也都是书写反映底层苦难的生活以及大众的革命斗争实践，他们都以民众的启蒙者或者农工阶层的代言人身份出现，按理说也应该是在实践“为什么人”的问题。但是，为什么会出现“五四”启蒙文学和革命文学遭遇到大众的冷遇，启蒙者和革命先驱者也会感到一种不被理解、孤军奋战的悲哀？而且“左联”关于“大众化”的探讨也非常深入，但为什么不像延安文艺那样受到群众的热烈欢迎？其中原因可能有多种，但最主要的因素或许与作家的身份意识和立场有很大关系。
    “五四”作家本意是要启蒙大众，但其立足于知识分子的精英立场，以民众的先生自居，并没有主动融入到大众的实际生活中去，因此在他们的作品中，大众的形象是模糊的、想象化了的大众，此类文学遭到了大众的冷眼与拒绝是可想而知的。随后出现的革命文学尽管在政治立场上比启蒙文学更坚定，并明确提出：“我们要努力获得阶级意识，我们要使我们的媒质接近农工大众的用语，我们要以农工大众为我们的对象。”(11)但与启蒙作家一样，革命作家们也是一副高高在上的姿态，不仅没有充分了解大众的生活样态，更没有自觉地反映大众的期待和心声，而且其所使用的文学语言与启蒙文学如出一辙，都是欧化的形式和生硬艰涩的语言。如果延安作家也将自己预设为大众的先生，显然会重蹈“五四”启蒙作家的覆辙，脱离大众的文学显然是不会被大众所接受的；而如果延安作家将自己预设为大众的学生，就有可能了解大众、熟悉大众、表现大众，他们就有可能创作出为大众乐于接受的作品来。在充分认识到了新文学大众化的缺陷后，毛泽东在《讲话》的“引言”中这样自设问答，“什么叫做大众化呢？就是我们的文艺工作者的思想感情和工农兵大众的思想感情打成一片……在群众面前把你的资格摆得越老，越像个‘英雄’，越要出卖这一套，群众就越不买你的账。”(12)延安文艺中出现的大量书写现实生活，表同情于弱小者之不幸，反映被压迫者种种遭遇等题材的作品，如戏剧《白毛女》以及赵树理的《福贵》、《督税吏》等，描写地主阶级剥削和压迫借了高利贷的农民，不是家破人亡就是走上绝路，反映了旧社会使“人”变成“鬼”，而新社会使“鬼”变成“人”的共同主题。尤其是赵树理在《李家庄的变迁》中真实地叙述了土地改革时期农民与地主的斗争，“他让我们看到了最近十五年来中国在政治上、经济上、文化上发展的一副真实的图画。他的意义不仅是在暴露了国民党反动统治的本质和中国共产党惊人的建设力量，而且在这里面忠实地描写出中国人民的觉醒与政治力量的成长”。(13)显然，作家们只有在深入人民大众之后，才能写出如此真实的场面，只有在“文艺为以工农兵为主体的人民大众服务”的号召下进行创作，才能对备受压迫的民众有如此真切的情感。
    但需要注意的是，“为什么人的问题”不仅是一个理论问题，更重要的是创作实践。“左联”提出的大众化理论是中国新文学发展的必然要求。“五四”时期，在“人的文学”和“平民文学”的口号下，中国新文学展现出一种不同于古典文学的全新风貌，表现普通平民的生活成为其中的亮点，但是“五四”新文学中的“平民”并不是我们所认为的下层百姓，而是与士大夫贵族阶层相对的以小资产阶级为主的市民阶层。随着无产阶级革命文学的兴起，特别是在“左联”成立后，文艺大众化就成为“左翼”文学的首要任务。尽管“左联”所谓大众指的是工农阶层，但由于当时的政治和历史条件，以及作家没能结合大众等原因的限制，文艺大众化主要停留在理论探讨层面，而为“工农大众”的文学创作实践并不多见。《讲话》在中国新文学和无产阶级革命文学大众化理论的探讨基础上，解决了文艺“为群众”和“如何为群众”这两个中心问题，将大众化理论推进到了新的阶段。毛泽东明确指出，文艺应该为最广大的人民，而占全人口百分之九十以上的人民是工人、农民、兵士和城市小资产阶级，当代文艺就是为这四种人服务的。(14)尽管延安文艺最终把表现和服务的对象限于工农兵，但相对于“左联”文学的大众化来说，写工农兵无疑扩大了文学的表现范围，为以工农兵为代表的群众服务，使文艺服务的对象更加明确。
    新中国成立后的文艺领域确立了毛泽东文艺思想的指导地位，并以《讲话》为方向对新中国文艺理论系统进行了规范。第一次文代会上，周扬发表了题为《新的人民的文艺》的报告，阐述了建国后文艺创作的方针，即《讲话》提出的文艺要为无产阶级服务、为工农兵服务的立场。尽管新中国的文艺政策仍然坚持着延安文艺确定的“为工农兵服务”的方针，但以“人民”作为文艺的属性，已经明显淡化了延安文艺所强调的意识形态色彩，而且服务范围也进一步扩展。正如有研究者提出的：“从1949年召开的中华全国文学艺术工作者代表大会到现在，我国文艺界关于为什么人的提法，主要还是1942年延安文艺座谈会后普遍沿用的提法：文艺为工农兵服务。但实际上，我国社会主义文学的服务对象在范围上不止于工农兵，是更加广泛的。”(15)新时期，文艺“为人民服务，为社会主义服务”代替了“为工农兵服务”，大众化最终使文艺真正成为人民的文艺，“文艺‘为人民服务，为社会主义服务’这个总口号，不仅为新时期文艺的健康发展指明了正确的方向，也为文艺的全面繁荣开拓了无限广阔的天地。”(16)
    文艺为大众必然要求文艺形式的民族化，这是因为只有创作出老百姓喜闻乐见的文艺形式，文艺才能贴近大众，达到为大众服务的最终目标。“五四”新文学和革命文学之所以没能很好地结合大众，其中一个重要原因应该是作家们在创作中简单地反对旧形式，造成文学与民众之间的隔阂。“左联”理论家已经意识到了民间形式之于大众化的重要性，瞿秋白认为“左翼”作家“必须去研究大众现在读着的是些什么，大众现在对于生活和社会的认识是什么样的，大众现在读得懂的并且读惯的是什么东西，大众在社会斗争之中需要什么样的文艺作品。”(17)而他研究的结果是，大众非常乐于接受“旧式体裁的故事小说，歌曲小调，歌剧和对话剧等”，故为了推进文艺的大众化，“左翼”文学要有意识地利用这些旧形式，但“应当做到两点：第一，是依照着旧式体裁而加以改革；第二，运用旧式体裁的各种成分，而创造出新的形式。”(18)茅盾也曾撰文阐述了这样一个观点：既然利用旧形式是新文学大众化必须解决好的课题，新文学作家就应当尽全力去做好，否则大众便不来理你，其根据是，“二十年来旧形式只被新文学作者所否定，还没有被新文学所否定，更其没有被大众所否定。”(19)正因此，不少“左翼”作家投身民间和底层，并取得了丰硕的实绩：如臧克家《罪恶的黑手》，张天翼《齿轮》，端木蕻良《科尔沁旗草原》，艾芜《咆哮的许家屯》，萧军《八月的乡村》，萧红《生死场》等都带有浓烈的民族气息。
    关于利用和改造旧形式为大众服务的问题，《讲话》也提出了一个原则性的意见，“对于中国和外国过去时代所遗留下来的丰富的文学艺术遗产和优良的文学艺术传统，我们是要继承的，但是目的仍然是为了人民大众。对于过去时代的文艺形式，我们也并不拒绝利用，但这些旧形式到了我们手里，给了改造，加进了新内容，也就变成革命的为人民服务的东西了。”(20)毛泽东在这里明确指出，只要是为了大众，能被大众接受和喜爱的文艺，无论是中国的还是外国的文艺形式，都应该是延安文艺可以利用和改造的。
    因此，延安文艺对民间文化资源的重视，以及对传统的改造与运用显得格外突出。延安文艺是知识分子智慧与民间智慧高度融合的文学(文化)形态，在其内在的精神诉求中，强烈地映射出延安文艺工作者本着文艺为工农兵大众服务的人民本位思想，力求创作出为工农兵民众“喜闻乐见”的艺术形式，他们的创作，真实地反映和表现了解放区老百姓的生活、命运和情感。在文艺表现工农兵新生活的要求下，作家们深入到民间，认真体味广大群众的思想情感和审美情趣，并运用知识分子的智慧，对中国传统艺术和民间形式及资源进行发掘和改造，创作出了一大批深受人民大众欢迎的成功作品。这些表现工农兵新面貌的作品给解放区文学带来了一股刚健清新的创作风气，也使知识分子与老百姓的关系达到空前的融洽，出现了诸如街头诗热、朗诵诗运动等群众性诗歌热潮，而且每逢乡村戏剧和新秧歌剧的演出，老百姓观看的热情空前高涨，盛况不衰。不仅如此，因为渗透了知识分子的智慧，民间传统艺术因被赋予了新的生命而得到复兴，推动并影响着中国现代文学的发展。当时在解放区流行的新评书体小说、新章回体小说、民歌体叙事诗、新歌剧等都是作家在吸收、改进民间传统艺术的基础上创作出来的。延安文艺对传统民族文化的继承是显而易见的，那些认为延安文艺背离了“五四”新文学传统的观点，显然没有认识到延安文艺实质上是对“五四”精神的承续和发展。《讲话》所号召的学习人民群众的语言，就是希望知识分子用纯正的农民的语言去描写农民的生活，可见延安文艺创作中对民族形式、民族语言的运用，与“五四”提倡白话文的要求相一致。如果说白话文作为现代人运用的大众化的语言，成为文学现代化的内容之一，是民族现代化的要求在文学上的反映，那么延安文艺也是符合新文学发展的要求，而不是背离或者中断了中国文学现代化的进程。
    延安文艺运作的方式移植到了新中国的文艺领域后，推动了新中国文学走向与工农兵群众相结合的新阶段。尤其是《讲话》中对文艺的大众化、民族化等“人民性”方面的要求，对当代文学的建构甚至当下文学的创作都具有重要的指导意义。延安时期，赵树理之所以被誉为“赵树理方向”，是因为他努力创作出大众化、民族化的新形式。对传统民间形式的利用以及对中国传统小说的叙述技巧的继承和改造，在新中国的文学创作中也是讨论的重点。在1950-1970年代，那些在“当代文学”中被推崇并受到“高度评价”的长篇小说，如梁斌的《红旗谱》、知侠的《铁道游击队》、李英儒的《野火春风斗古城》等，或多或少借鉴了民间形式并再现了民族精神。不仅如此，赵树理开创的“山药蛋派”，周立波的“方言体”，以及闻捷、郭小川、贺敬之等人的“民歌体”，都是作家们在文学“大众化”、“民族化”方面作出的创造性贡献。1958年的“新民歌运动”，是由毛泽东提出探索中国新诗的出路要注意搜集民歌倡导下，由各级党委政府组织发动的一场群众性运动，对诗歌的民族化产生了巨大的影响。尽管在政治形式的影响下，“新民歌运动”中的诗歌创作以政治抒情诗为主，用直白的语言甚至标语口号来表达诗人的政治信仰和道德情怀，但不少诗作对传统文学和民间形式的借用和改造，不仅是艺术创作所需要的，而且这种具有民间形式的意识形态话语在客观上又弘扬了民族精神和传统文化。如郭小川在形式上提倡民族化和群众化，用“民歌体”创作出了《祝酒歌》；贺敬之用“信天游”的民歌体形式创作了诗歌《回延安》；闻捷创造了柔和、轻快、明朗的牧歌风格，紧扣少数民族特有的风土人情，创作了《吐鲁番情歌》、《苹果树下》等诗歌，在五六十年代诗坛产生了很大的影响。
    三
    纵观中国新文学的历史演进过程，1930年代的“左翼”文艺运动显然并不成熟，可以说进入延安之后，中国的无产阶级文艺运动才逐渐成熟起来，开始将马克思主义文艺理论中国化，并在与抗战现实的结合中，在与大众的结合中，进行理论探讨和创作实践，创作出了大量“为中国老百姓所喜闻乐见”的艺术形式，开创了“民族的，科学的，大众的”新文化。从无产阶级文学运动的世界背景来看，“左翼”文学运动和延安文艺具有共同的世界性意义。因此，我们应该把中国的“左翼”文学与延安文艺形态与世界范围内的无产阶级革命文艺运动联系起来，全面考量其得以形成的世界性背景，这样不仅有利于全面客观地评价作为文学思潮现象的延安文艺形态，还可以厘清“左翼”文学与延安文艺之间的内在联系。
    “左翼”文学运动并非只是中国社会的特例，而是世界无产阶级大潮中的一个组成部分。早在20世纪初，国际无产阶级运动风起云涌，“左翼”文学思潮已经在苏联、日本以及欧美等一些国家盛行。苏联文学、日本“左翼”革命文学、美国的辛克莱、德莱塞等无产阶级作家的真诚地同情和帮助弱势群体、弱小民族的人道主义情怀，深刻地影响到了中国“左翼”文学运动。如果把“左翼”文化文学思潮放在世界思潮中来看，无疑具有现代性、先锋性特征，只不过它是以不同的表现方式表达现代无产阶级的文化诉求，是以无产阶级文学的方式表现着这个代表全人类大多数民众的革命情绪及其愿望。显然，“左翼”文学运动并不是一个错误的方向，也并没有背离文学现代化进程，而是代表着一种人类的先进文化方向。正如郭沫若在《革命与文学》中说的：“在欧洲今日的新兴文艺，在精神上是彻底表同情于无产阶级的社会主义的文艺，在形式上是彻底反对浪漫主义的写实主义的文艺。这种文艺，在我们现代要算是最新最进步的革命文学了。”(21)可见，中国的无产阶级文学运动其实是这一世界性文化思潮的重要表现者和实践者。作为其中一部分，中国“左翼”文学尽管对国际“左翼”思想和理论可谓是亦步亦趋，但从文学自身而言，中国“左翼”文学又与中国社会和革命实践密不可分，有着独特的文学特质。
    早在“左翼”文艺运动初期，“左翼”理论家们就将文学视为阶级斗争的工具，甚至把文学的阶级性绝对化并作为唯一特性来加以强调。“左翼”文学以“我们”取代“五四”时期的“我”，以“群体”取代“个体”，强调文学的阶级属性，同时也赋予了文学强烈的政治功能和教育作用，这一切实际上与梁启超、鲁迅等先驱者们的主张及其文学实践在内在精神上是相承的。因此，我们认为以文学承载社会政治革命的思想内容，并希望以此解决阶级矛盾的“左翼”文学，有着与晚清、“五四”异质却同构的社会变革和思想启蒙内容。如果就精神实质而言，“左翼”文学与“五四”启蒙主义文学家的立场基本上是一致的，他们都是力图要唤醒民众改变自身，进而改变整个社会。如洪灵菲的《家信》，蒋光慈的《老太婆与阿三》，都明显表现出这种精神的内在继承，只不过他们唤醒大众、启迪民智的情结与重构现代政治文化的社会理想结合在一起，从而体现出作家的社会责任感和文学的政治使命。在与“新月派”展开的关于文学的阶级性和普遍人性的论争中，“左翼”理论家进一步确定了其无产阶级革命文学的性质。所以，尽管“左翼”作家发出的是“粗暴的叫喊”，但这种粗粝的美所负载的时代情绪与那种靡靡之音根本不可同日而语。《讲话》发扬了“五四”文学“为人生”的精神，深化了“左翼”文学的文学阶级性的观点，结合延安解放区文艺运动的实践经验，对文艺的阶级性进行了这样的理论概括，“在现在世界上，一切文化或文学艺术都是属于一定的阶级，一定的政治路线的”，并且认为“为艺术的艺术，超阶级的艺术，和政治并行或互相独立的艺术，实际上是不存在的”(22)。在无产阶级革命意识的支配下，根据解放区经济基础的工农联盟的性质，延安文艺最终解决了文艺为什么人的问题，确立了文艺为工农兵的方向，创造性地发展了无产阶级文艺理论。可见，延安文艺理论及其实践中对于阶级性的进一步凸显，既是国内战争形势的必然要求，也是马克思主义文艺思想中国化的重要成果。
    延安文艺被学界批评的一个焦点就是文学与政治的关系问题。一个是文艺服从于政治，其次是关于文艺批评的标准问题。文艺服从于政治，这是由无产阶级革命功利主义思想决定的。然而，文艺为之服务的政治内涵不是一般狭义的政治，正如毛泽东指出的：“我们所说的文艺服从于政治，这政治是指阶级的政治，群众的政治，不是所谓少数政治家的政治”，“革命的思想斗争和艺术斗争，必须服从于政治的斗争，因为只有政治，阶级和群众的需要才能集中地表现出来”(23)。这里所谓“政治”，指的是无产阶级工农大众的政治，是体现大众的阶级利益的政治。在特定的文化语境中提出的这一主张，是由于中国战争年代的特殊需要，突出了文艺的阶级意识和政治属性，具有一种合理性。延安文艺把“政治标准”作为文艺批评的一个重要尺度，即“一切利于抗日和团结的，鼓动群众同心同德的，反对倒退、促成进步的东西，便都是好的；而一切不利于抗日和团结的，鼓动群众离心离德的，反对进步、拉着人们倒退的东西，便都是坏的。”(24)只有对作品的意识形态指向作出基本的判断之后，才能谈得上艺术批评的问题。《讲话》并没有忽视作品的艺术性，认为真正有价值的文艺，是“政治和艺术的统一，内容和形式的统一，革命的政治内容和尽可能完美的艺术形式的统一”，而“缺乏艺术性的艺术品，无论政治上怎样进步，也是没有力量的。”(25)从《讲话》后数十年的批评实践来看，文艺批评家在遵循《讲话》精神的基础上，逐渐形成了一种既注重大众的接受效应又注重艺术质量的批评范式，由此可见，《讲话》提出的“两个批评标准”是经得起实践的考验的。
    延安文艺是马克思主义中国化的成功践行，延安文艺之所以在解放区受到群众的广泛欢迎，是因为其充分展示了无产阶级革命文艺的本质特性。延安文艺不仅顺应了中国现代革命发展的趋势，规范了中国文艺现代化的走向，而且也使中国文艺汇入了世界无产阶级革命文艺运动的潮流。因此，无论是从中国现代作家们的精神追求，还是解放区文艺创作的实践特质来看，延安文艺都带有明显的现代性和先锋性。王德威就曾这样评价延安文艺作家：“当三四十年代政治激进的作家朝向为革命而文学的目标迈进时，他们对中国现代性的追求结果，即使不算是中国所有的政治传统中最老旧的传统，也是中国所有的现代性可能中，最不现代的现代性。”(26)唐小兵也认为延安文艺“是一场反现代的现代先锋派文化运动”，这是因为延安文艺“一方面集中反映出现代政治方式对人类象征行为、艺术活动的‘功利主义’式的重视和利用，另一方面也表达了人类艺术活动本身所包含的最深层、最原始的欲望和冲动——直接实现意义，生活的充分艺术化。从这个角度来看，延安文艺是一场含有深刻现代意义的文化革命。”(27)对延安文艺性质的评价，不管是王德威所认为的“最不现代的现代性”，还是唐小兵所说的“反现代的现代先锋派文化运动”，显然都具有局限性。应该说延安文艺的现代性和先锋特质不仅与世界现代潮流同步，而且是与中国革命的历史进程结合的产物，它所展示的现代性和先锋性带有较多的中国文化文学现代化的因素，因此，我们认为延安文艺实际上是马克思主义文艺理论中国化的重大成果。

    注释：
    ①黄科安：《延安文艺研究：建构新的意识形态和话语体系》，北京：文化艺术出版社，2005年版，第4页。
    ②张申府：《张申府散文》，北京：中国广播电视出版社，1995年版，第298页。
    ③茅盾：《从牯岭到东京》，《小说月报》，第19卷第10号，1928年10月10日。
    ④(17)瞿秋白：《大众文艺的问题》，《文学月报》，创刊号，1932年6月10日。
    ⑤郑伯奇：《关于文学大众化的问题》，《大众文艺》，第2卷第3期，1930年3月1日。
    ⑥《中国无产阶级革命文学的新任务——一九三一年十一月中国左翼作家联盟执行委员会的决议》，《文学导报》，第1卷第8期，1931年11月15日。
    ⑦鲁迅：《文艺的大众化》，《鲁迅全集》(第七卷)，北京：人民文学出版社，2005年版，第367页。
    ⑧胡风：《大众化问题在今天》，《胡风全集》，武汉：湖北人民出版社，1999年版，第504页。
    ⑨钱理群、温儒敏、吴福辉：《中国现代文学三十年》(修订本)，北京：北京大学出版社，1998年版，第349页。
    ⑩(12)(14)(20)(23)(24)(25)毛泽东：《在延安文艺座谈会上的讲话》，北京：人民出版社，1975年版，第15页，第6页，第13页，第12页，第27页，第28页，第30页，第32页。
    (11)成仿吾：《从文学革命到革命文学》，《创造月刊》，第1卷第9期，1928年2月1日。
    (13)[苏]西维特洛夫、乌克伦节夫：《关于中国农村的小说》，中国赵树理研究会编：《赵树理研究文集》，中国文联出版公司，1998年版，第227页。
    (15)张超：《关于我国社会主义文学的服务对象》，《文学评论》，1979年第2期。
    (16)顾骧：《革命文艺历丈经验的重要总结》，《上海文学》，1982年第12期。
    (18)瞿秋白：《普洛大众文艺的现实问题》，《文学》，第1卷第1期，1932年4月25日。
    (19)茅盾：《大众化与利用旧形式》，《文艺阵地》，第1卷第4期，1938年6月1日。
    (21)郭沫若：《革命与文学》，《创造月刊》，第1卷第3期，1926年5月16日。
    (26)王德威：《被压抑的现代性——晚清小说新论》，宋伟杰译，北京：北京大学出版社，2005年版，第27页。
    (27)唐小兵：《我们怎样想象历史(代导言)》，唐小兵编：《再解读：大众文艺与意识形态》(增订版)，北京：北京大学出版社，2007年版，第5-6页。

责任编辑：张雨楠