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三 仁言不如仁声之入人深也。 《孟子·尽心上》 清人沈德潜所辑《古诗源》“例言”中说：“《康衢》、《击壤》，肇开声诗。”]12]1是书所录上古最早的诗歌为帝尧时代的《击壤》，《康衢》，以下有《卿云歌》、《八伯歌》、《南风歌》、《麦秀歌》、《采薇歌》……歌者，诗之源也。可以认为，在远古时期，但有歌而已，所谓诗，声诗，徒诗，乃是后起的形态和后来的称谓。在《舜典》中，已经有了“诗”的称谓，但该文本中所谓诗，仍是与乐一体的歌。后世的传述者很明白这一点，在说及上古之乐或诗时，言其一即兼指二者，不加分别。因此《诗大序》但言“治世之音安以乐，乱世之音哀以怨”云云，而不说“治世之诗”，“乱世之诗”，正由于“音”(乐)即“诗”也。孔颖达疏云：“上言播诗于音，音从政变，政之善恶皆在于诗，故又言诗之功德也，由诗为乐章之故。正人得失之行，变动天地之灵，感动鬼神之意，无有近于诗者。……《艺文志》云：‘诵其言谓之诗，咏其声谓之歌。’然则在心为志，出口为言，诵言为诗，咏声为歌，播于八音谓之为乐——皆始末之异名耳。”[13]14历代对此大体无异议。 自“《诗经》学”出，始有“《诗》皆可入乐”与“《诗》有入乐不入乐之分”两说。“诗皆入乐”说自然源远流长，响应者众，如清马瑞辰《毛诗传笺通释·诗入乐说》，历举《毛诗序》、《周礼》、《墨子》、《春秋》、《史记》、《郑志》等，说明“《诗》皆入乐”乃是历来载籍所言之凿凿、不容怀疑的真相14]12；而“《诗》有入乐不入乐”的意见则自宋儒始有此说，但朱熹等人认为诗有不入乐者，只是专指郑卫《桑间》《濮上》之作，所谓狭邪淫哇之音。朱子之言曰： 《二南》、《雅》、《颂》，祭祀朝聘之所用也。《郑》、《卫》、《桑》、《濮》，里巷狭邪之所歌也。夫子之于《郑》、《卫》，盖深绝其声于乐以为法，而严立其词于诗以为戒。……今不察此，乃欲为之讳其《郑》、《卫》、《桑》、《濮》之实，而文之以《雅》乐之名，又欲从而奏之宗庙之中、朝廷之上，则未知其将以荐之何等之鬼神，用之何等之宾客，而于圣人为邦之法，又岂不欲阳守而阴叛之耶？ 朱熹《诗序辨说·鄘》 这已说得很清楚：所谓郑卫之诗不入乐者，特不可入于《雅》乐也。而《郑》、《卫》之诗其实原本也是歌——“里巷狭邪”之歌，其乐声即当时“世俗所用”之乐。孔子之言“放郑声”、“郑声淫”[6]164，“恶郑声之乱雅乐也”[6]180，已无疑地表明了《郑》、《卫》就是乐歌。从这个意义上，即撇开《郑》、《卫》等这一部分诗所入的究竟是何种乐这一点，“《诗》皆入乐”说基本是一个无争的问题。 《诗》究竟是乐歌还是仅供阅读的“徒诗”这个问题有什么意义呢？从“乐教-诗教”的角度来看，这种差别有重大的意义。 众多的古籍中对于诗与乐密切联系的描述都在表露着一种信息：被后人分类为“语言艺术”的“诗”和“听觉艺术”的“乐”，二者不但有着天然的同一性，而且有着相互依存、相互渗透融和、相互支持的必要性。这种所谓“必要性”，是指对于它(或者说“它们”)的功能的实现所需要的必要性。诗-乐本然的功能或作用方式就是——感人。 先说同一性。诗-乐一致的特性之一是由衷而发。《荀子·乐论》：“夫乐者乐也，人情之所必不免也”，《乐记》：“凡音者，生于人心者也。”“故乐也者，动于内者也。”；至于诗，中国诗学的第一篇“诗言志”，它的要义首先应当是《毛诗序》所说的““情动于中”：如日之出、如泉之涌、如婴儿之坠地，如骨鲠在喉不得不吐，方可以言诗。 其二，乐和诗之所作都内含着伦理性的诉求。理想的音乐具有中和之美，是一种“通伦理”的音乐，导人于平易和畅的音乐。《乐记·乐化》：“致乐以治心，则易直子谅之心，油然生矣。易直子谅之心生则乐，乐则安，安则久，久则天，天则神。”孔颖达疏：“易，谓和易。直，谓正直。子，谓子爱。谅，谓诚信。言能深远详审此乐，以治正其心，则和易、正直、子爱、诚信之心油油然从内而生矣。言乐能感人，使善心生也。”[15]698《乐记》：“乐由中出，故静”，徐复观《中国艺术精神》指出，在此语前面《乐记》又有“人生而静，天之性也；感于物而动，性之欲也”的话，因此居于静态的“中”实是指人的“天之性”，“乐由中出”，就是说乐所表现的是没有“外物渗扰其间”的“性之德”，是把生命“向纯净而无丝毫人欲烦扰夹杂的人生境界上升起”。[4]26-27 关于诗的伦理性格，孔子以来，言者众矣。清代王夫之《诗广传·邶风》解释“诗言志”的一番话大致可以代表儒家思想的普遍理解：“诗言志，非言意也。诗达情，非达欲也。心之所期者志也，念之所觊得者意也。发乎其不自己者情也，动焉而不自待者欲也。意有公，欲有大，大欲通乎志，公意准乎情。但言意、则私而已，但言欲、则小而已。人即无以自贞，意封于私，欲限于小，厌然不敢自暴，犹有愧怍存焉，则奈之何长言嗟叹、以缘饰而文章之乎？”感动人的心性、精神，使之自远于私欲、物化的尘嚣而趋向仁智通明的境地，是人们对诗与乐相同的期待。 合而言之，诗、乐之作都无非是为了“达情”。但分而论之，乐与诗之作用于人心毕竟各有自己的语言与功效，这是诗-乐之间相对立而存在并相互依存的一面。“乐”对人心性的作用影响我们已在上文关于《尚书·舜典》的分析中作了描述。从表现人类情感的角度说，音乐所达之情，用符号论美学家苏珊·朗格的话语来说是“情感(或“内在生命”)的形式”： 我们叫作“音乐”的音调结构，与人类的情感形式——增强与减弱，流动与休止，冲突与解决，以及加速、抑制、极度兴奋、平缓和微妙的激发，梦的消失等等形式——在逻辑上有惊人的一致。……这是一种感觉的样式或逻辑形式。音乐的样式正是用纯粹的、精确的声音和寂静组成的相同形式。音乐是情感的乐调摹写。(苏珊·朗格《情感与形式》) 这种情感形式黑格尔称之为“内心活动本身”，音乐以声音形象来显示情感本身的“模样”(“样式”、形态)，使人内心情感的发生和起伏成为一种能“听得到的”精神活动。不过音乐所塑造的这种可听的情感“形象”只是“偏于形式或较抽象的内心生活”而“它所引起的只不过是一种朦胧的同情共鸣”。因此黑格尔认为，听众如果从音乐中感受到了更为“明确”“具体”的内容意蕴，那是由于他越出了听觉本身，将“我们主体内心情况”投入了感受之中的缘故。[6]342具体的情感内容是音乐所难于表现的。 诗的语言所表达的内容意蕴正是音乐所不长于表现的明确具体的“情感内容”：“其中包括事件，动作，心情和情欲的迸发……这种客观性正是音乐所必须放弃的。”[16]341这就是诗-乐一体一诗的歌曲化的结合中诗对音乐的补充和补偿。或者反过来说，是诗乐结合中音乐对于诗的依存或是借助。 在这种结合里更为有益和有趣的是诗对音乐的依存和借重。要体会音乐对诗的传达功效所产生的作用，只须想一想(听一听)用普通语音念诵一首诗和用适合的音乐旋律歌唱这首诗所产生效果的差异就可以了。从音乐和诗的语言所使用的感性材料来看，两者所用的都是声音，它们的联系似乎是一种天作之合，但是声音对于音乐和普通语言的意义和作用却完全两样。在诗的语言(普通语言)里，语音“只是把人类语言器官发出的声音降低为单纯的符号，这符号本身并无意义”(黑格尔语)，语音的意义(所指)必须通过专门的学习和现场的思维转换才得以在人的头脑中生成；而乐音的意义却就在于它本身，在于它的高低抑扬轻重疾徐的审美化的旋律本身，在于这种与人的情感运动形式完全一致的声音本身。简言之，对于听者的感官而言，普通语言的意义发生是间接的，思而得之的；音乐语言的意义呈现是当下直接的，耳闻之即心动之的。音乐的声音以自身的感性存在当下直接打动、影响人的感官和心灵，而语言的声音在这方面的作用可以说微乎其微。当一首诗成为了歌，语音也就成为了乐音，歌声于是具有了声音的双重性。人的听觉从歌者的声音中听到的，首先是直接表达情感和触动情感的乐声，即音乐的“意义”，因而当即被旋律所打动；其次才是语言的意义随之被头脑所分辨所领会，诗的意义也得到实现。② 古人在本体论立场上对于诗的音乐性的无比推重和执着的热忱应该从这里得到最终的解释。坚持诗的音乐性，从创作表现的角度看是高扬诗歌的抒情本性，从接受的效果方面看即倾重于诗歌的感动力、感化力、移人性情之“风”力——这就是诗教-乐教的思想立场和语境。故孟子云“仁言不如仁声之入人深也。”[6]荀子曰：“夫声乐之入人也深，其化人也速。……乐者圣人之所乐(快乐)也，而可以善民心。其感人深，其移风易俗(易)。”[17]338 对于这种立场的坚持形成了中国诗论的一个悠远传统。今人任半塘在其著作《唐声诗》中引郑樵语： 乐以诗为本，诗以声为用。古之诗曰“歌行”，后之诗曰“古近二体”。歌行主声，二体主文。诗，为声也，不为文也。……凡律其辞则谓之诗，声其诗则谓之歌。作诗，未有不歌者也。 以下任先生接着说： 郑氏大呼“诗为声，不为文”，突出其本质，坚定其本位，对后世诗家已逐渐忘诗之本者，立说极有力！以声为用，乃以用定体也。凡失用之体，可有可无。曰“诗为声”，乃谓诗之存，仅为其用也。用于众，斯谓之用，用于少数人欣赏而已，非用。诗所以求用之道，固莫要于有声，故郑氏之说不刊！ 本文所论，只限于在诗教的语境下诗作为乐歌的品格特性，入乐可歌的诗无论其在诗史和批评史上占据何种重要地位，无论诗的音乐性格如何对中国诗具有深广的支配或影响，这类诗都只是中国诗之一部分，无论我们怎样强调其重要意义，都并非意在否定与它相对的不可歌的徒诗，其意自明。 (责任编辑：admin) |