内容提要：当代汉语诗歌与少数民族文化之间，有着复杂的关系。不同时期的汉语写作者都曾根据不同的意识形态和诗意需求，将各种少数民族文化元素化入汉语诗歌写作中。实际上，这一贯穿当代诗歌史的现象，暗含了新中国国家形象建构的密码，以及“主流”文化革新过程中被疏忽的力量。在我们已有的新诗史视野中，汉语诗歌从自我创造走向政治身份之间的道路上，有一重关系常常被忽视：即当代汉语诗歌对中国少数民族文化的资源汲取。当然，也有少数民族诗人发出了另外的声音，来应对“他者”的眼光。这种交互关系，无疑是透视当代中国文学的重要维度。
    关 键 词：汉语诗歌/当代诗歌史/少数民族/文化元素/国家形象
    作者简介：颜炼军，男，普米族，云南大理人，浙江大学中文系博士后。

    一、另一种诗意资源
    在我们已有的新诗史视野中，汉语诗歌从自我创造走向政治身份之间的道路上，有一重关系常常被忽视：即当代汉语诗歌对中国少数民族文化的资源汲取。1949年之后，由于政治和民族主义崇高性表达的需求，以及主流抒情表达模式的惯性和需要，诗歌自身得继续寻找陌生化的经验和文化资源，以缓解政治意识形态和革命美学可能导致的诗意的枯燥。在民族国家的重建和复原的过程中，这种资源在少数民族地区找到了。
    从地域上看，中国境内的少数民族大多处于非中原地区，尤其是在西北、东北、西南等挨近边疆的地区。从1949年开始，新中国成立掀起的激情渐渐进入西北、西南等少数民族地区，掀起了各种社会主义“改造”和开发。伴随着这个过程，主流诗歌中的国家乌托邦想象和乐观情绪与中国各少数民族文化和地方性知识发生了复杂多样的融合。多民族国家的形象，也随之在诗歌中渐渐被描绘出来。我们很容易发现，1949年之后，不少重要汉语诗人，都曾不同程度地借助少数民族文化以及地方文化元素来写作：一方面，文化和地域的差异性隐喻，给汉语诗歌带来了新的美学活力；另一方面，这些诗歌也满足了表达各种属于祖国的“异域”和“远方”的需要。也就是说，它们既满足了诗歌自身的需要，也满足了先于诗歌的意义的需要。当代新诗的这种重写国家形象的双重需求，在整个汉语诗歌史上都是少见的。
    历史地看，从《诗经》开始，汉语诗歌里就有以中国内地与周边民族战争为题材的诗歌。从中，我们可以看出当时的主流文化对“他者”的想象方式。比如，其中对于猃狁、夷狄、楚、郑、卫的大量描绘。①屈原的部分作品，可以说也是对当时边地的想象和描绘。从汉魏到晚清，产生了大量的边塞诗，描绘了帝国丰富的边地，“边塞”在汉语古诗中留下空前绝后的诗歌“形象”。因为，从清末到1949年，中国的版图经历了许多动荡和变化，“边塞”地区犹然。更重要的是，近代以来中国人的帝国(天下或乾坤，古典中华帝国的代表性诗人杜甫诗歌里就最爱用“乾坤”二字)想象体系的崩溃，中国的“中心感”丧失了，曾经的中华帝国体系内的民族关系格局也发生较大变化。汉语古诗中描绘“远方”的词汇和诗意结构已经失效，因此，重新发明的“远方”诗意的努力，随着新中国的建立而有趣地展示在1949年以后的诗歌写作中。
    “祖国”劫后新生，激发了各种新的国家抒情神话和与此相关的运动。与“远方”抒情直接相关的，是建国后发起的许多社会主义建设工程②、1950年代的反右运动和1960年代开始的知青上山下乡运动，它们让新中国的几代知识分子以各种方式抵达祖国的“远方”。
    诗人李季1954年在《旗》一诗里写道：“在这座连飞鸟也不来临的高山上，/是谁把一面耀眼的红旗插在这里？……荒凉而又富饶的柴达木呵，/是这面红旗把母亲祖国的关怀带给你”[1]，这强烈地象征着“祖国”重新来占有“蛮荒之地”，它们的关系也再次被比喻为母子关系。这个时期先后被“母亲”派遣或流放边地的诗人有闻捷、阮章竞、田间、李季、昌耀，公刘、白桦、高平、顾工等，在他们笔下，“革命浪漫主义”和“革命现实主义”的诗歌抒情开始蔓延到“远方”，并在少数诗人笔下发生裂变。
    当然，歌唱“远方”的有直接的话语资源。首先，自《在延安文艺座谈会上的讲话》之后，中国作家尝试对民间文化进行了大量的改写。在此过程中，发明了另一套“民间语言”。这套语言在对少数民族文化的吸纳和改造上，也起到重要作用。1950年代开始，民族学和人类学学者依据二十世纪三四十年代开始本土化的民族学知识系统，进一步对少数民族的各方面进行大规模的调查研究。其间，进行了大规模的少数民族文学尤其是诗歌整理和翻译，这些以“民间语言”翻译出来的“少数民族诗歌”，有相当的局限性。许多翻译让诗歌的艺术魅力简化为若干民族文化符号，削弱了“多元一体”(费孝通语)中的“多元”在文学领域的真正活力。或者说，被政治化了的民间语体翻译出来的“多元”作品，很大程度上成了政治抒情诗或新生国家形象的另一种隐喻，有效地生产出一套关于祖国“远方”的诗歌常识。在各种主流媒介和艺术形式的推助下，它们渐渐定型为一套关于少数民族的抒情话语方式。可以说，当代汉语主流文化常识中描绘少数民族群体的形象所依据的知识，有相当一部分源于1950年代开始的汉语边地抒情诗。同时，让人感到有意思的是，在这整个当代中国的文化史上，主流抒情文化的更新，也时常戏剧性地依赖它所择取的地方性知识、少数民族文化和抒情资源。这种互动在当代政治文化生产中的不断进行，生产出一个社会主义新中国大家庭的“想象共同体”。
    二、对“祖国”的纯洁隐喻
    “十七年”时期“远方”的少数民族形象是怎么被汉语诗人表达的？这个问题在当代诗歌研究中尚没有得到有力回答。维柯曾说：“每逢人们对远方的未知的事物不能形成观念时，他们就根据近的习见的事物去对它们进行判断。”[2]建国初期的汉语诗人对于祖国的“远方”尚没有可依赖的观念——新中国的“一切”都等待他们“发明”。汉语诗人的“习见”是什么？在最具代表性的诗人及其作品中，我们或能找到答案。闻捷是社会主义中国诗人里，最早抒写新疆生活的诗人。他的《苹果树下》一诗，是上世纪五六十年代广为传诵的作品：
    苹果树下那个小伙子，
    你不要、不要再唱歌；
    姑娘沿着水渠走来了，
    年轻的心在胸中跳着。
    她的心为什么跳啊？
    为什么跳得失去节拍？
    ……春天，姑娘在果园劳作，
    歌声轻轻从她耳边飘过，
    枝头的花苞还没有开放，
    小伙子就盼望它早结果。
    奇怪的念头姑娘不懂得，
    她说：别用歌声打扰我。
    小伙子夏天在果园度过，
    一边劳动一边把姑娘盯着，
    果子才结得葡萄那么大，
    小伙子就唱着赶快去采摘。
    满腔的心思姑娘猜不着，
    她说：别像影子一样缠着我。
    淡红的果子压弯绿枝，
    秋天是一个成熟季节，
    姑娘整天整夜地睡不着，
    是不是挂念那树好苹果？
    这些事小伙子应该明白，
    她说：有句话你怎么不说？……
    苹果树下那个小伙子，
    你不要、不要再唱歌；
    姑娘踏着草坪过来了，
    她的笑容里藏着什么？……
    说出那句真心的话吧！
    种下的爱情已该收获。
    这首诗被视为1950年代兴起的“新边塞诗”③的代表作之一。正如有论者早已描述过的那样：诗中“没有那种失恋的痛苦、离情的怨恨，没有那种凄婉的抒情、感伤的哀吟，也没有那种呼天抢地或悱恻悲愁的氛围，更没有那种铺锦列绣或穷妍极态的脂粉气；诗人笔下的爱情甚或，总是那样的天真活泼，健康明朗，自然秀美，富有憧憬和理想色彩”[3]，气质上真有点像希腊神话里黄金时代的人类：“无忧无虑地生活，无需劳作，只吃橡树上的果子、野果和树上滴下来的蜂蜜……永远不会变老，一天到晚舞蹈、欢笑。”④当然，诗中的理想爱情故事，某种意义上也可以理解为对“祖国”新生的纯洁化的隐喻，它剔除了现代文学产生以来的一切消极意义和颓废感(这是革命浪漫主义的主要特征之一)，它的人物和情感模式显然经过了“习见”精挑细选，有意味的是，似乎只有将其背景设在边疆或少数民族地区，这样的故事和场景才具有“真实”和“浪漫”的双重性质——正如在对革命史的重构中，敌与我、压迫阶级与被压迫阶级、英雄与落后分子等脸谱化的二元对立，才能衬托革命的正确性一样。在新生的“祖国”里，得有生动的情节来使宣扬社会主义新生活抽象的口号形象化、诗意化，少数民族地区的浪漫爱情故事显然可以胜任。再者，由于政治处境日益严酷，诗人也许不太愿意从内地的生活经验萃取出类似的细节，因为那样不容易规避政治禁忌，而在少数民族文化里提纯出这些理想浪漫的爱情细节，则两方面都可应对。最重要的是，这样的抒情策略，可以把各少数民族纳入到主流政治文化的想象疆域之中，各种提纯的符号或情境，正好能作为它们在“祖国”大家庭命名系统中的代称，即它们可以体现诗歌崇高性与完美的政治和民族国家想象之间的统一性。比如，在诗人下面这首名叫《告诉我》的诗中，我们很容易看出这一点：
    告诉我，我的姑娘！
    当春风吹到吐鲁番的时候，
    你可曾轻轻呼唤我的名字？
    我守卫在蒲犁边卡上。
    我常常怀念诞生我的村庄，
    那里有我幼时种植的参天杨；
    在淡绿的葡萄花丛中，
    你和百灵鸟一同纵情地歌唱。
    此刻，我正在漫天风雪里，
    监视着每一棵树，每一座山岗；
    只要我一想起故乡和你，
    心里就增添了一股力量。
    当我有一天回到你身旁，
    立即向你伸出两条臂膀，
    你所失去的一切一切，
    在那一霎间都会得到补偿。
    告诉你，我的姑娘！
    我过去怎样现在还是怎样，
    我永远地忠实于你，
    像永远忠实于祖国一样。
    在这首诗里，我们可以分解出几个抒情元素：青年男女的恋情，对祖国的忠诚。古代汉语诗人在写戍边士兵的爱情时，常有类似于“可怜无定河边骨，犹是春闺梦里人”的悲情哀歌，也就是说，自从《诗经》以来，边塞题材的诗歌里，一直有一种来自时间、生死的消极性，否定所有个人事功的梦想和国家开疆拓土的愿望，这成为古典汉语诗中最为凄美的情感类型之一。而在闻捷的诗里，两性之爱一旦获得与祖国同等的神圣性，就可以获得一种同样的神圣性和永恒性。在这种将个体现实的有限性融入祖国无限的、虚构的神圣性的抒情结构中，个体在时间面前的易逝，在万物面前的渺小，以及因此生发的一切精神和肉体的颓废和痛苦，都被过滤掉了。男女之爱与个体对祖国的忠诚的并列，延续了现代汉语诗歌中的重要比喻结构：女性/祖国的互喻，在这首诗里，它变成了中国左翼文艺理论曰之为“革命现实主义”与“革命浪漫主义”相结合的具体体现。
    三、被挑中的和被忽略的
    当然，在上述诗歌中，我们很难看到日常生活经验层面上的内容。这些“诗歌把生活描绘得到处‘粉白、透明’，‘芳香、寂静’”[4]，普通人在大历史的缝隙中动人、哀伤或幸福的生活细节呢？我们看不到。我们看到的只是日常生活的乌托邦——社会主义新生活；被格式化了的恋爱情节——爱情与革命生产的结合，爱情话语与爱国主义话语的结合；看到了工业生产中集体性的、符号化的人。真实的体验和细节在哪里？在上世纪五六十年代的汉语诗歌中，我们看不到。下面是一位当代维吾尔作家对自己上世纪七八十年代南疆生活的童年记忆，或许能够略微补充我们对于上世纪南疆的日常经验幻想：
    在我的心目中，喀什葛尔一直是世界上最大、最神秘，也是最神圣的城市。我15岁就离开家乡，去过很多比它大好几倍的大城市，先后在北京、乌鲁木齐等大城市生活，但在我的心目中，喀什葛尔依然是世界最大的城市，是世界的中心。也许因为童年时期听到的关于喀什葛尔的无数传说，也许因为对这座城市的漫长向往，也许因为在我成长的阿图什，人们把喀什葛尔直接就叫城里，把阿图什看成是乡村。不知喀什葛尔的形象从何时开始在我脑海中形成，但我知道，在我的童年记忆中，它是世界上第一个出现在我内心的对城的命名。也许，因为维吾尔语中喀什葛尔一词的发音与城市一词的发音相近，城市和喀什葛尔，在我童年的词语中几乎是同义词。
    读小学时，同龄小孩中几乎没人去过喀什葛尔。当去过喀什葛尔的那些小孩满心夸耀地给我们讲述他们的体验时，我羡慕得无法压住妒意，并根据他们的描述，尽情地发挥想象力，徒劳地让吐曼河、艾提尕尔清真寺和人民公园在脑海浮现。但这些图像仅是无数个由我真实经历中细小的碎片构成，像流水中的倒影，模糊而捉摸不定、破碎不堪。它们越模糊，我将其变为现实的欲望就变得越强烈。我9岁里的一天，父亲突然说他想带我到喀什观光。我高兴得彻夜难眠。但因为他学校里的工作非常忙，抽不出空，我只好等到暑假。但是，到了暑假，过度劳累的父亲大病一场。虽然我成长的阿图什离喀什葛尔只有40多公里，但在我的心中，这座城市变得比童话中的仙境还遥远。我越向往，喀什葛尔就变得越神秘越虚幻，似乎现实中并不存在。我只好继续听别的小孩炫耀，等待下一个假期。
    终于有机会看到大城市，那是1979年，当时我十岁。父亲带我去喀什葛尔，那天我一生难忘。大城市给一个儿童的第一个感觉，就是对走失的恐惧。因此，我紧紧握住父亲的手指头不放，直到完全走出这座城市。对喀什葛尔的这种感觉，在我身上一直保留到现在。现在我已经30多岁，结婚成家，但一旦到喀什葛尔就感觉异样。虽然这里的人再多，也比不上北京王府井或乌鲁木齐大十字的茫茫人海，虽然对这里的环境和人们都很亲切，但我总是以警惕的眼光看着周围，总有莫名其妙的感觉缠绕心头，仿佛进入曲曲折折、纠缠不清的迷宫或童话里的神秘仙境。很长时间里，我无法理解自己为什么会有这些感受。在我身上从未有过广场恐怖症或社交恐怖症的迹象。我15岁离家孤自一人去北京，远方大城市完全陌生的环境，异族陌生的面孔，都没有象在喀什葛尔那样让我感到神奇；我去过中国最大广场天安门广场，进入过王府井的茫茫人海，但从未感觉到在喀什葛尔那样走失的危险；故宫、颐和园的奇特建筑，也没像喀什葛尔那一条条古老街道那样给我心灵带来震撼。喀什葛尔人山人海的集市、眼花缭乱的坊巷七拐八弯，纵横交错，至今还屹立于此的高台民居亲切而神秘。只有对自己的肉体，人才会有这种感觉：对你来说，你的血管、内脏比世界上任何外在的事物都亲近，但生命在其中的骚动比任何外在的事物都陌生。
    10岁到喀什葛尔之前，外面的世界仅仅存在于书本上和残疾的姑妈给我讲的童话中。我父亲给我买了里面有维吾尔童话故事的两本书，其中一本还有一张插图。其中画的公主和王子背后有着雄伟的宫廷。仅有一张，我看不过瘾，却非常迷恋。因此，我每天找一些比较薄的纸放在上面，用铅笔描红。当我看到艾提尕尔清真寺，看着它冠似圆顶，就像进入童话之中，就非常兴奋地问父亲：那是不是宫殿？父亲告诉我：那就是著名的艾提尕尔清真寺，但他没有说它不是宫廷。后来长大以后我才认识到，那是我们永恒的精神宫殿。在艾提尕尔清真寺周围，我看到几个小孩在玩，穿着整齐干净，并且随口尊称，相敬有加，仿佛童话中的王子。偶尔穿梭而过的头盖面罩的女人，愈加增加了这座城市的神话色彩。
    从15岁上大学那年起，喀什葛尔的形象，就与我的悲痛和眼泪纠缠在一起。由于阿图什地方政府非常贪钱，公交公司不出售学生票，因此每年暑假结束返回北京，我们只好从喀什葛尔出发。每到这时，父亲就陪我来喀什，在公交公司招待所住一晚，第二天清晨送我走。在缓缓移动的车窗里，我的泪水渐渐将父亲的身影和喀什葛尔茫茫的屋顶、烟囱、拱北、坊街冲得越来越模糊。
    最近几年，喀什葛尔的市容经历了很多变化。我站在艾提尕尔清真寺旁边，看到最经典、历史最悠久的建筑物已成废墟，感到那个又神秘又亲切的喀什葛尔正离我远去。从前，父亲每次和喀什葛尔送我远行，而现在，是我在送走他们。我每次离开尚能返回，但离我而去的喀什葛尔好像永远回不来了。1997年，父亲突然车祸去世。我依然每年都去喀什葛尔，但从那以后，我不敢去那个公交公司，怕那离别的场景再映入眼帘。
    然而这次，我逃避多年的记忆，曾有的离别之悲痛，常涌上心头，比以往更强烈，让我的心无声地颤抖。眼睁睁地看着喀什葛尔像我遇到车祸的父亲一样，全身粉碎，面目全非地躺在人们的脚下。就在这一刹那间，我领悟到了我对喀什葛尔的敬畏感的源头。因为，就在那里，我看到的一切，触痛了祖先留给我潜意识里的无数神话原型；唤起了并不是在我头脑里而是在血液里流动的远古的记忆；激起了我自己非常陌生，但始终控制我一举一动和每一份感情的深层欲望。⑤
    读完诗人这段凄美的回忆，我们可能都会有许多感慨、惊奇甚至陌生。这是作者从另一“中心”(喀什是南疆的政治文化中心)展开的经验记录，在过去50年里，一定有更多类似的故事被写下，默念或忘记。但是在闻、李和更多的汉语诗人笔下中，具有优先意义的，不是这些日常化的细节。而恰恰是提纯过的诗歌，常常成为关于“远方”和“边疆”的常识——整个汉语文化对于它们“不假思索的判断”。[2]87
    “远方”在另一名诗人李季笔下，则大量地体现为对西部石油开发的赞颂。在《玉门诗抄》《玉门诗抄二集》《致以石油工人的敬礼》等作品中，诗人真诚地用当时流行的战争话语赞颂了石油工业和在为中国石油工业“战斗”的人们。要更好地理解这种赞颂，我们最好回顾一下现代艺术中的两个分支：一个分支从19世纪以来，一直以各种方式批评现代工业及其包围的世界。比如，19世纪的法国诗人波德莱尔，他比较早地写巴黎的现代城市化和工业化，他写出了在工业生产链条上，在巴黎街头看到的人的精神的麻木和工具化，颇有深意的是，这几乎与马克思开始看到工人阶级的力量几乎同时。如本雅明通过波德莱尔观察到的那样：“在这个漫无边际的人群中，谁都看不清对方，但又没有谁是暗不可察的。”[5]20世纪著名的英语诗人艾略特的诗《波士顿晚报》里，也有一个类似比喻：傍晚城市街头公园读晚报的人们，就像晚风中摇摆的玉米一样。[6]他们都较早地注意到现代工业社会中，人的主体性丧失后的社会景观。另一分支，是左翼文学艺术。在这个传统里，诗歌对工业进行了大规模的赞美。比如前苏联诗人马雅可夫斯基、伊萨柯夫斯基等，他们的诗歌非常激烈地表达对工业的赞美，对“人民”的新生活的赞美。他们分别对艾青和1949年前后成名主流汉语诗人有很大影响。
    就这样，在大量的诗人笔下，“远方”作为“祖国”和社会主义进程的一部分，不断被主流诗歌抒情强化。现代汉语新诗中产生了一种前所未见的“远方”情结。即使在特殊的大灾难后背景下，有诗人依然被这种到达祖国“远方”的激情灌满：
    呵，祖国的万里江山！……
    呵，革命的滚滚洪流！……
    一路上，扬旗起落——
    苏州……郑州……兰州……
    [贺敬之《西去列车的窗口》(一九六三年十二月十四日，新疆阿克苏)]
    作为新生不久的“祖国”的主人和公民(如郭小川曾大声对年轻人说的那样)，诗人代表“人民”对“远方”发出了上述豪情壮志，却“省略了革命的血腥”(见多多诗《当人民从干酪上站起》)。在上述提到的三位最具代表的中国社会主义诗人笔下，“远方”和被“挑中”的少数民族文化元素与祖国和社会主义神话相融合，产生了一种由集体语势支撑的崇高性表达。
    四、“祖国”话语之外的远方
    与闻捷、李季在新疆等西部地区写诗差不多同时，1950年代开始，因为反右斗争及其扩大化，边地也成为许多人的精神和身体的流放之地，其中有大量的诗人和作家。当代杰出汉语诗人昌耀，就是因错划为右派而长期颠沛流离于青海垦区。他的1950年代的作品，就显示出跟上面提到的作品不同的精神品质。比如，他的《鹰·雪·牧人》：
    鹰，鼓着铅色的风
    从冰山的峰顶起飞，
    寒冷
    自翼鼓上抖落。
    在灰白的雾霭
    飞鹰消失，
    大草原上裸臂的牧人
    横身探出马刀，
    品尝了初雪的滋味。还有一首《高车》：
    从地平线渐次隆起者
    是青海的高车
    从北斗星宫之侧悄然轧过者
    是青海的高车
    而从岁月间摇撼着远去者
    仍还是青海的高车呀
    高车的青海于我是威武的巨人
    青海的高车于我是巨人的轶诗
    在这些昌耀早期的诗中，我们可以看到，诗人借用西部地域文化意象，是为了象征个体精神的独立和高贵。在《高车》这样的诗歌里，我们甚至可以感觉到其中贯穿着的悲剧性的时间观念(这与整个现代中国所鼓吹的进步的、线性的历史观念是相反的。而国内思想史家以及其他领域对这个问题的反省，要到上世纪八九十年代)，诗人立取的是一个“特殊”的地域性物象，因为在主流诗歌意象里，已经剔除了所有的消极意义。在从上世纪七八十年代开始的朦胧诗和后朦胧诗运动中，这类借用更是成规模的，大量诗人以少数民族文化元素标新立异，发明新的诗意性，“在中国这个环境之内寻求着新的能源”[7]200，来对抗主流诗歌抒情语势的枯燥，表达个体的苏醒。在朦胧诗诗人中，杨炼有不少作品显然运用了不少藏族文化元素。比如，其著名长诗的《诺日朗》，写的是四川的一处瀑布，藏语中诺日朗意指男神，也有伟岸高大的意思，因此诺日朗瀑布，意为雄伟壮观的瀑布：
    我是瀑布的神，我是雪山的神
    高大、雄健、主宰新月
    成为所有江河的唯一首领
    雀鸟在我胸前安家
    浓郁的丛林遮盖着
    那通往秘密池塘的小径
    我的奔放像大群刚刚成年的牡鹿
    欲望像三月
    聚集起骚动中的力量
    充满了整首诗的这个崇高的言语者，来自于藏族文化中的神。也许只有依附这样的声音，才可以让诗歌摆脱对政治崇高性的依赖，并传达和延续同样强度的抒情，如诗人自己所言：“我当时尝试写《诺日朗》，其中非常重要的体验就是被少数民族原始生命力所撼动，然后形成了所谓冲击汉文化的结构关系。”其中的情绪包括对人民、历史的失望，对生命力、黑暗的极端强调。[7]199另外，许多人注意到后朦胧诗运动中南方方言的作用，却不大注意少数民族文化元素的重要作用。近来有研究者注意到海子诗里的“胡汉合流的气质”：“基于对汉文化的反思……跟游牧文化的那些‘因缘’，海子将目光投向了塞外。游牧文明中有他倾心的伟大观念，有某种对汉文明的‘矫正’力量，有铁血的诗意，还有让他铭心刻骨的爱情，和无限销魂的诗歌游历。对于一个具有史诗抱负的浪漫主义诗人，这些因素无疑是写作最需要的材料和能源。”[8]在海子《太阳·弥赛亚》一诗中，曾经有一个背负着受伤的陌生人远行的形象：“——1982/我年刚十八，胸怀憧憬/背着一个受伤的陌生人/去寻找天堂，去寻找生命”。某种意义上，这个形象可以理解为当代所有远游的汉语诗人的缩影：周涛、席慕蓉、三毛、马丽华、王小妮、沈苇、李亚伟、马骅、蒋浩等(这个名单可以更长)。众多诗人都长期在边地逗留和漫游，其他许多重要的内地诗人亦有相当数量的关于边疆地区的作品。按照李亚伟的说法，他们“西出阳关，走在知识的前面//使街道拥挤、定义发生变化”[9]，不同程度地借用少数民族文化和地方性知识传统，寻找关于“远方”、“原始”、“神灵”、“自然”的诗句，造化出别样崇高性修辞或“另外的诗”：
    这样的人翻过了天山
    像是一心要为葡萄干而死，我管不了他
    他纯粹不需要自己，只想利用自己渡河
    红花在天山里开了又开
    他又骑了一匹含情脉脉的马
    这样的人，正是我的兄弟
    渡河之前总来到信中
    (李亚伟《天山叙事曲》)[9]
    下次黎明点燃雪峰，
    我的诗稿将同时烧毁。
    请玛尔巴和那罗巴原谅，
    我赞颂了珠宝和黑帽，
    赞颂了我们的新神灵。
    (萧开愚：《另外的诗：1122年，米拉日巴在拉萨》)[10]
    已故诗人马骅在云南少数民族山村里支教时写的诗句，写出了一种现代诗人陷入自然中的感觉：
    风从栎树叶与栎树叶之间的缝隙中穿过。
    风从村庄与村庄之间的开阔地上穿过。
    风从星与星之间的波浪下穿过。
    我从风与风之间穿过，打着手电
    找着黑暗里的黑。
    (《风》)[11]
    总之，从1950年代开始，政治地理学上的边疆概念在一个新的国家地图上重新被勾勒出来的同时，不同时期的汉语诗歌，也不断地以不同的美学需要将少数民族文化元素和文学传统抒写进汉语诗歌的地理谱系，一个诗歌中的“祖国”形象也随着不同的时期而发生变形。
    五、“沙漠中的卡夫卡”
    当然，无论在左翼集体抒情话语中，还是在1980年代以来诗歌话语中，对少数民族文化和地方文化，都缺少了一种跨主体性的抒写。这某种意义上，也是所谓“主流”文化与非“主流”文化关系的一种折射。西川在诗中表达了这种对“隔阂”的惶恐：“我的感官不足以生发出与那五彩的群山相称的诗句，我的理智不足以厘清突厥汗王国颠三倒四的历史。我的经验不足以面对喀什城中那同样属于人间的生活。”[12]相反，对于许多从民族文学传统中生长起来的诗人来说，汉语诗歌的抒写就是外来者的抒写。与汉语诗人在边疆地区四下寻求异质性元素的同时，一些优秀的少数民族诗人笔下，则表达了因地制宜的现代性追求，沉默地讽刺了对于异域文化先入为主的猎奇者：
    卡夫卡临终时要求朋友
    烧毁他的一切作品
    以免把真谛的秘密泄露给世人
    但朋友背叛了他
    卡夫卡给父亲写过
    一封永远寄不出去的信
    当所有的人得知地球是圆的
    他到了世界的尽头
    他发现世界不在几何学范围之内
    他的幻想比现实还要真
    所以患有多种恐怖症
    总是听到大地的哀号和太阳的尖叫
    除他以外没人能听到这些声音
    这世界上没人能够像他那样绝望
    突然一天我也听到了
    从此我也想成为他那样的作家
    但我仅仅变成了他的一个词
    卡夫卡不是个失败者
    他从来没有挑战过
    这就是他所有痛苦的根源
    我总能听到卡夫卡无声的呐喊
    无声的呐喊是最痛苦的呐喊
    无泪的哭是最痛苦的哭
    卡夫卡把笔尖刺入自己的伤口
    因此他肿脓的花朵像他隐秘的爱
    暴露在人们面前并遇到奸污。
    爱属于孤独者，爱需要隐藏。
    他并不像超越自身成道的悉达多
    从女人的右侧生出来
    遇到父亲的凌辱时，没有出家
    没有在菩提树下绝食七天七夜
    但还是达到了精神的开悟
    很多年前我也出家了
    但怎么也摆脱不了感官的引诱
    曾坐在塔里木河边
    一想到无边的沙漠就哭了。
    若有人问：帕尔哈提·吐尔逊在哪里？
    请告诉他：在枯井里，在沙漠深处。
    (吐尔逊·帕尔哈提《沙漠中的卡夫卡》)⑥

    注释：
    ①直到明清时期的小说《痴婆子传》开头还说，故事是由一个郑卫之墟的七十老妪回忆的。当然，对“边地”或者“异地”的差异性认知，往往也成为文化新变的突破点。《痴婆子传》中的老太太，以第一人称回忆了自己的性经验史，这在中国小说乃至历史文献中都少见。
    ②彭金山：“新边塞诗的繁荣，是从50年代开始的。新中国成立不久，即吹响了开发大西北的号角。50年代初，国家在西北投资了一批大型建设项目，如兰州炼油厂、兰州化学工业公司、白银有色金属公司等都是在那个时期开始兴建的，玉门、克拉玛依油田的扩建与开发、大规模的屯垦戍边、戈壁的防风治沙等工程，也都在那个年代拉开了战幕。西北边塞的开发与建设极大地吸引了一大批志在边疆的建设者，也吸引了一批诗人和作家。”见《新边塞诗流变概观》，西北师范大学学报，2000年第1期。
    ③诗人周涛最早提出“新边塞诗”这一命名。见周涛：《对形成“新边塞诗”的设想》，《新疆日报》1982年2月7日。
    ④罗伯特·格雷夫斯语，转引自杰罗姆·布鲁纳：《论左手思维——直觉能力、情感和自发性》，彭正梅译，上海人民出版社，2004年，第41页。
    ⑤吐尔逊·帕尔哈提：《喀什噶尔，我的眼泪》，载香港《凤凰周刊》2009年7月(网上流传的版本与此略有差异)。
    ⑥沈苇主编：《大地向西》(“新疆肖像”丛书之诗歌卷)，新疆人民出版社2006年出版，第106页；作品原为维吾尔语，汉语为作者自译，经笔者与作者商议后，文字上略有改动。
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责任编辑：张雨楠