作者简介：乔以钢，1953年生，任教于南京大学中文系。著作有《中国女性的文学世界》、《中国的风流才女》等。

    四十年代的中国，民族斗争、政治斗争构成社会生活重心之所在。感时忧国，反映社会重大问题的创作，成为新文学主流。如果说这种文学选择正体现着历史的必然性的话，那么，上海沦陷前后张爱玲在文坛的走红，则可视为历史的偶然性为作家个人、也为中国女性文学的发展提供的一次特殊机会。
    张爱玲创作所取的独特视角及其非凡的艺术表现力不仅使她在当日文坛自成一格，而且为她的作品赢得了长久的生命力。在这之中，作者鲜明而独特的女性意识起着重要作用，甚至可以说是形成张氏创作景观的根基之一。这里主要从其女性意识的核心——女性观入手，探讨张爱玲创作面貌之所以形成的深层原因、内在情由。
    一
    张爱玲是一个聪慧早悟、清醒冷静的女作家，但她并不钟情于理论思辩，而由衷喜欢鲜灵生动、丰富多彩、意味深长的生活本身。在她看来，现实是没有系统的，像七八个话匣子同时开唱，各唱各的，打成一片混沌：“清坚决绝的宇宙观，不论是政治上的还是哲学上的，总未免使人嫌烦。人生的所谓‘生趣’全在那些不相干的事。”(《烬余录》)正因为如此，尽管她对女性世界有着深邃的观察和独到的思考，但却很少将内心所得以逻辑的或实证的方式加以系统表述，而往往是在谈天说地之际仿佛不大经心地道出若干感悟，或是在笔下创造的形象世界中艺术地传达。不过，如果我们将她那些零散、跳跃的表达相互联系起来作为一个整体进行梳理就会发现，作者关于女性的理性思索实际上是相当复杂、丰富并自成体系的，其中正透露着张爱玲女性意识的某些重要特点，也蕴藏着解读其小说创作中女性人物形象的密码。
    关于女人的本质。首先，张爱玲认为，女人在任何文化阶段中都是最普遍的，基本的，“代表四季循环，土地，生老病死，饮食繁殖”。所谓“超人”是男性的，而女人则“把人类飞越太空的灵智拴在踏实的根桩上”。其次，她指出女人带有原始性和神性，就像美国作家奥尼尔《大神勃朗》一剧中“地母”的形象那样。该剧中，地母娘娘是个妓女。她强壮、安静、肉感，动作迟慢、踏实、懒洋洋地像一头兽；大眼睛像做梦一般反映出深沉的天性的骚动，说话口吻粗鄙而热诚。她给人以母亲的慈爱和抚慰，自己始终要承受恋爱、怀胎与生产的痛苦。她为春天带来生命而愉悦欢欣，为经历夏秋走向死亡的生命而震颤忧伤。在此，张爱玲理解的“地母”形象所含原始性和神性是自然赋予的，而神本就带有女性的成分，“神是广大的同情，慈悲，了解，安息”。她断言，凡是女人，精神里面都带有一点“地母”的根芽。也正因为如此，对于各色女人，包括妓女在内，都应给予同情和宽容。
    关于女人的特点。其一，在张爱玲看来，“女人的活动范围有限，所以完美的女人比完美的男人更完美，同时，一个坏女人往往比一个坏男人坏得更彻底”，“一个恶毒的女人就恶得无孔不入”。其二，她对母爱的认识，一方面肯定“自我牺牲的母爱是美德”，另一方面指出“女人似乎不能将这一点引以自傲”，因为这种美德是人类的兽祖先遗传下来的，家畜也同样可以具有，故本能的仁爱还未超出“兽性的善”，人之所以异于禽兽者并不在于此。其三，她肯定“女人比男人较富于择偶的常识”，而这又“与人类前途的休戚大大有关”。她说女人择偶不像男人那么偏颇，纯粹以貌取人，而是首先“注意到智慧健康谈吐风度自给的力量等项，相貌倒列在次要”。此外，她认为女人应有自己的性别特点，明确表示“我不喜欢男性化的女人”。
    关于男女之间关系的格局。张爱玲认为，女人与男人之间的关系实质上包含母与子关系的成分。某种意义上，男人是永远长不大的孩子，女人则涵容笼罩，有似地母。但女人在庇护男人的同时又天性喜欢崇拜男人。她意识到社会终究是男人的天下，实行的是双重标准：所谓妇德，不过是“怎样在一个多妻主义的丈夫之前，愉快地遵行一夫一妻主义”。在谈到男女关系总体格局的形成以及女人的弱点时，她的看法是：上古时代女人因为体力的原因屈服于男子，此后几千年来始终受支配，为适应环境而养成所谓妻妾之道。“女人一辈子讲的是男人，念的是男人，怨的是男人，永远永远。”她为此感到悲怆。正因为男女之间的关系处于这样的格局，张爱玲认为“女子的劣根性是男子一手造成的”，“女人的缺点全是环境所致”；不过另一方面，“把一切都怪在男子身上，也不是彻底的答复，似乎有不负责任的嫌疑”。
    关于婚姻和姘居。张爱玲主张婚姻应以女性为本位。她认为，只要婚姻的决定权操纵在男人手中的制度一天存在，那么“婚姻就一天不能够成为公平交易”；只有“所有的婚姻全由女子主动，我们才有希望产生一种超人的民族”。在她看来，姘居比较有人性。她的道理是，“姘居不像夫妻关系的郑重，但比高等调情更负责任，比嫖妓又是更有人性”。她还认为营姘居生活的男人与女人不算坏，“姘居生活的男人的社会地位，大概是中等或中等以下，倒是勤勤俭俭地过日子的。他们不敢大放肆，却也不那么拘谨得无聊。他们需要活泼的、着实的男女关系”，“他们需要有女人替他们照顾家庭，所以，他们对于女人倒也并不那么病态”。至于营姘居的女人，“她们的原来地位总比男人还要低些，但多是些有些泼辣的生命力的。她们对男人具有一种魅惑力，但那是健康的女人的魅惑力”。这种生活只有一宗不足处，就是她们的地位始终是不确定的，“疑忌与自危使她们渐渐变成自私者”。
    以上所举张爱玲的言论见于《谈女人》《造人》《自己的文章》《借银灯》《有女同车》《忘不了的画》等篇，收入散文集《流言》。
    在张爱玲对女性及有关问题的议论中，有几点特别值得注意：
    第一，她的女性观是以“地母”为基础的，在内涵上基本步尘了“五四”时期周作人所倡导的“神性加魔性”的女性观。周作人很早就十分注意妇女问题，他从“兽性与人性，合起来便只是人性”的人性观出发，在借鉴西方性科学研究的基础上，根据奥地利学者华宁格耳《性与性格》一书中关于女人有“母妇”与“娼妇”两类之说，加以合理化的解释，摈弃其厌憎女性的立场，申明女人既非圣母也非恶魔，而是两者的混合。他还对这里所译“娼妇”加以必要的解释，说明“这只是指那些人，她的性的要求不是为种族的继续，乃专在个人的欲乐，与普通娼妓之以经济关系为主的全不相同”(《北沟沿通信》)。张爱玲谈论女人本质时所取西方艺术家笔下的“地母”形象实际上很近于这样一种“母妇”“娼妇”的混合体。“地母”身上的原始性，出自女人生命自然的性欲求，而其神性，则指她所拥有的“广大的同情，慈悲，了解，安息”的精神特质。张爱玲对这一形象的首肯，表明她接受了“五四”思想者对女性本质的人文主义把握。也正是基于这样的认识，她创作中对女性生命所表现的自然欲求，是持理解、肯定或同情、宽容态度的。
    第二，尽管在谈论女人时她明确提到“神性”，但这只是与女人的原始性相对而言，即代表女性灵肉一致的生命实体中“灵”的一面，而不意味着将女人神化。相反，张爱玲是否定在“女神”的意义上把握女人的。在她眼中，女性代表的是人类生活踏实、安稳的一面，正如“四季循环，土地，生老病死，饮食繁殖”，其中虽也包含变化，但却总是在自然和人类大而有序的框架之内运转。她将女性本质安置在这样一个框架内，是力图在凡俗中显其人之生命的本真。这种对女性的把握，从根本上区别于传统女性观念，同时与“五四”时代一些女作家的认识方式也有明显不同。
    旧的时代旧的文化适应男性需要男性心理，往往将女人描摹为圣母或淫女，对其或是顶礼膜拜或是贬抑诅咒，然而究其实质，“对于妇女的狂荡之攻击与圣洁之要求，结果都是老流氓的变态心理的表现”(周作人《北沟沿通信》)。在传统文化的女人形象中，倾城倾国的“祸水”与纯洁美丽的“女神”是女人的两极，其间还有妖妇恶婆、妒妇怨妻、美人淑女、贞妇烈女、巾帼英雄等等，而对其无论是贬损是颂扬，均出自男性中心标准。女人则不仅在被丑化中失去本真，同时也在被神化中丢失了自己。实际上，正如西蒙·波娃在《女性的秘密》一文中指出的：“没有比女性神话对统治者更有利的神话了，它确立了所有的特权，甚至使男人的诅咒也显得权威起来。”对于这一男性的“策略”，张爱玲看得很清楚，她尖刻锋利地议论道：“‘翩若惊鸿，宛若游龙’的洛神不过是个古装美女，世俗所供的观音不过是古装美女赤了脚，半裸的高大肥硕的希腊石像不过是女运动家，金发的圣母不过是俏奶奶，当众喂了一千年的奶”。在一语道破对圣母的膜拜后面所隐藏的男性话语的同时，也褪掉了“五四”觉醒初期女作家们普遍带有的青春浪漫气息——当年的女作家在追求个性解放、高扬女性“人”字旗时，往往从肯定女性价值出发，赋予女子生命神圣、纯洁的色彩，而四十年代的张爱玲已走出幻影，以“地母”式女性的存在来显示女性生命的真实。
    第三，张爱玲清醒地认识到当今时代的文明是男性的文明，女性在这种文明中的生活“比男人苦得多”。男性中心文化环境逼迫她们养成所谓妻妾之道，生出“劣根性”；但另一方面，从女子来说，自己也不能不负一定的责任，“单怪别人是不行的”。这里，体现出自觉的女性自审精神，蕴含了现代女性意识成长过程中的重要进展。
    张爱玲之前，现代女性意识经历了最初的发展。“五四”时期，女性意识的觉醒主要体现在对女性作为独立的人与外部世界关系的发现和认识上，当时的女作家更多的注目的是社会环境对女性的压迫，而未尝进入对女性自身的认真剖析。正因为如此，反映中国女性悲苦境遇，控诉封建制度和礼教压迫，讴歌个性解放自由婚恋的理想，表现女性觉醒后的追求和困惑，成为她们当时创作的基本内容。三十年代以后，随着社会政治军事形势的巨变，文学主潮发生变换，女性意识的发展也在沉寂中酝酿演化。女作家或以文学为救亡大业的组成部分，汇入时代洪流，肩负起女性作为社会的“人”对国家、民族应负的责任；或依然保持女性视角，着重写女性体验，表现女性的生活，其间时隐时显间接映出时代生活对女性的影响。前一种情况在女作家中无疑是多数，她们的创作融入时代文学，较少体现女性特点，其女性意识寓居于民族意识之中。而取后一种路径的主要是生活在大都市的少数女作家。比如三十年代至四十年代初，凌叔华、沉樱等就从描写争得了自由婚姻后的女人所面临的新的困境入手，对实际上依然未挣脱对男性的依附的“太太生涯”提出疑问。她们的创作客观上显示了女性自身的潜在危机，初步体现了女性向内探询的姿态，不过其间对女性自身的审视还比较有限，而且并非出于自觉。到了张爱玲，则已是以冷峻的目光展开对女性生命的内审。她明确认识到，尽管社会的进程非个人所能制约，但在具体发展阶段，“总免不了有主动的成分在内”。因此，非但不讳言女人的弱点、缺陷，而且自觉展露女性生命中的丑陋，直言“把一切都怪在男人身上”不是“彻底的答复”。显然，就女性意识的成长而言，张爱玲对女性本体的自觉观照是具有建设性意义的，它构成了这位女作家在创作中展开女性生命负面剖示的思想基础。
    此外，张爱玲关于性爱婚姻以女人为本位的说法颇具女权主义倾向，但与此同时，她的姘居之论实质是对滥欲采取同情乃至鼓励的态度，这种充溢市民气的论调，是有碍于社会在婚姻问题上的法制建设和道德规范的实施的。
    可以看出，张爱玲的女性观内涵庞杂，既有其超前的突破性的一面，也有其倒退的陈腐性的一面。这种理性认识的形成，与她的个人经历、思想文化背景直接相关。张爱玲幼年，由于家中女佣对她和弟弟的不同态度，很早便对生活中的男女不平等有所感触。她成长的过程中，长期处于主要由女人构成的环境，有机会深入观察和认识女人。母亲的情感淡漠，使她对母爱产生不信任感，在潜意识中埋下了对女性神话发生怀疑的种子。某一时期所接受的西式淑女的训练，对强化她的性别角色意识发生了作用。她问鼎文坛时还只有22岁，生活阅历有限，与社会的接触面也并不宽广，但因长于心灵体验，竟已生成一副人情练达的女性眼光；半殖民地社会环境的熏陶、中西方思想文化的浸染，又给她的理性认识掺入多色调的复杂因子。可以说，当年轻的张爱玲走上文坛之时，她对女性已经有了相当稳定、成熟的认识。
    当然，对女性文学来说尤为重要的是，她没有把自己的女性观停留于理论，而是将其渗透在观察人生的目光中，融注在以《传奇》《流言》为代表的创作里。
    二
    张爱玲是从中学时代的一篇历史小说习作《霸王别姬》开始她在创作中对女性人生的探寻的。在这篇习作中，她将史书中的记载进行了大胆的改写。虽然依旧是垓下被围四面楚歌，依旧是英雄美人气短情长，但作为千古上演的这一幕的主角的，不再是“力拔山兮气盖世”的壮士项羽，而是在《史记》描写项王慷慨悲歌的文字中以“美人和之”一笔带过的虞姬。那个司马迁笔下作为英雄陪衬物的模糊身影，在张爱玲的小说中，成为女性传统命运的代言人和质疑者。16岁的作者在这里留下了现代观念和女性意识演绎的浓重痕迹，但她赋予“美人”生命的象征意味，她借虞姬对女性角色、女性生存本质和生命价值所做的冷静思考，特别是她以女性主体意识对历史文本的重写，其本身在女性文学创作中就极有意义。尽管这在当时的作者未必出于自觉，但至少显示出她对男性中心社会中女人的依附性地位有着清醒的认识，并且已洞察到在这依附的后面，女性生命是何等的虚弱、苍白。
    《霸王别姬》给人印象最深的不是被改造的故事本身，而首先是写作者所显示的女性本位立场。这在张爱玲绝非出自偶然，她的这种立场是建立在对女性性别角色的接受和认同基础上的。所谓接受和认同，固然也包括她在日常生活中对带有女性色彩的琐碎生活内容所持有的浓厚兴趣，但更重要的还是体现在她对女性性别所指特定生活姿态的认同上。
    如前所述，张爱玲认为女性代表人类生活踏实、安稳的一面，而某种意义上她认同女性角色，也便正是对此岸人生世俗生活的认同。尽管她的代表性小说集取名“传奇”，但所写却无不是普通人的世俗生活。这里所谓“普通”，并非从人物的社会经济状况定位，而是主要指他们平凡庸常的精神面貌、气质格调。这是人群中最广大的一类，他们没有英雄般脱俗的理想、气度，也不具备超人般非凡的才德、智慧，而只是按世俗的尺度平淡无奇地度日。但张爱玲所看重的，恰恰是这世俗景观中的人生况味、人性内容。她正视最广大人生的凡俗性质，对小民百姓的卑微而平庸的生活满怀理解和同情，欣赏他们“虚伪之中有真实，浮华之中有素朴”的处世艺术。虽然她在小说、散文中对俗人们的弱点进行了许多讽刺讥诮，但这并不妨碍她认同他们对人生此岸的依恋和执著。张爱玲是自觉地将创作导向对现世的虔诚、对世俗的关切的。在她心目中，女作家苏青之所以最让人喜欢，就因为苏青之于她“象征着物质生活”——现世的、切实的生活；就因为她觉得苏青的创作能“踏实地把握住生活情趣”；就因为苏青同她一样，“都是非常明显地有着世俗的进取心”(《我看苏青》)。她理解、尊重芸芸众生的琐细生活和世俗追求，声称“世上有用的人往往是俗人。我愿意保留我的俗不可耐的名字，向我自己作为一个警告，设法除去一般知书识字的人咬文嚼字的积习，从柴米油盐、肥皂、水与太阳之中去寻找实际的人生”(《必也正名乎》)。
    在张爱玲的创作里，对婚恋状态中的女性描写尤能显示她的现世关怀、世俗倾向。婚恋生活曾是“五四”女作家摄取颇多的题材，那时她们笔下的男女青年往往抱着追求纯真爱情的幻想，将自由恋爱、自主婚姻与个性解放、人格独立联系在一起。为维护这权利，冯沅君笔下的男女主人公在封建势力的压迫面前决绝地宣告：“生命可以牺牲，意志自由不可以牺牲，不得自由我宁死!”(《隔绝之后》)为追求情爱的神圣、高尚、纯洁，一对热恋中的男女青年在外出旅行的十天中可以夜夜同衾共枕而只限于精神的交融(《旅行》)。丁玲笔下的莎菲女士经受灵欲与肉欲的搏杀，在庸俗与黑暗的包围中，道出对南洋侨少凌吉士人生理想的鄙夷：“你以为我所希望的是‘家庭’吗？我所喜欢的是‘金钱’吗？我所骄傲的是地位吗？你，在我面前，是显得多么可怜的一个男子啊!”莎菲有她的憧憬：“我总愿意有那么一个人能了解得我清清楚楚的，如若不懂得我，我要那些爱，那些体贴做什么？”在这类女性身上，婚恋愿望包含着自我实现的人生价值取向。然而张爱玲不肯陶醉于理想化的、超凡脱俗的男女之爱，尽管她喜爱《诗经·邶风·击鼓》中“死生契阔，与子相说；执子之手，与子偕老”的诗句，在小说和文章中不止一次引用，但她认定：“比起外界的力量，我们人是多么小多么小!”(《倾城之恋》)人是无法做纯真爱情的主人的，爱情常不得不因掺进利害上的权衡而变质，因染上金钱的铜臭而变味儿，这才是生活的真实。于是，她往往将男女之情安置在人情世故、社会风俗的大框架中，作为人物世俗生活的一部分加以描述；撩开萦绕在爱情神话上的轻纱，让她的人物坠入凡庸，在人间烟火中挣扎。
    所谓世俗，归根结底指的是一种生活方式和人生态度。世俗化的一个重要特征是对人生不尚幻想的务实姿态，就婚恋生活而言，它摒弃纯洁、浪漫，而沾染着为满足性欲物欲金钱欲而谋算的功利色彩。张爱玲作品中的人物正具有这一基本特点，作者的现世关怀也正指向这类人物。她笔下的恋情，常常是女人无奈找个男人作依靠，就是有过爱的闪光，也会很快消失；婚姻并非爱情的归宿，而只是女性借以栖身赖以生存的必要条件。两性间的爱情关系，还原为基本生存依赖关系。
    世俗的女性意识，本就以寻找一个合适的男人、建立一个可以存身的家庭为人生最重要目标。虽然当事女子对“合适”者未必喜欢未必爱恋，但对方能提供经济地位的保障或者还有一定的社会地位，这便可以了。张爱玲所写的那些旧式人家的淑女们恰是如此，她们一个个在失嫁的恐惧中备受煎熬。《倾城之恋》写白流苏离婚后不愿在破落户的娘家受气，由上海奔赴香港，遇上留学生范柳原，两人在情场上捉迷藏斗心眼展开角逐。范柳原本是逢场作戏，只想以白流苏作情妇而不愿成婚，白流苏则深知要抓住一个男人必须有婚姻的保障。她对范柳原虽不无兴趣，但想跟他的目的“究竟是经济上的安全”。然而这样一桩婚姻的实现在白流苏并不容易，终还靠了世事变幻的成全——香港的陷落“简化”了他俩的戏剧，于是战争的废墟上多了一对平凡夫妻。《沉香屑：第一炉香》中，女学生葛薇龙投奔姑妈梁太太之初，尚有维护人格的自信，结果却陷入香港上流游闲社会所播下的罪恶情网。富孀梁太太玩弄男性如魔，收罗钱财似鬼，葛薇龙经她教唆也成为情场战神。当葛薇龙终于嫁给花花公子乔琪时，对她来讲，作为妻子和作为妓女几乎是一回事了：“怎么没有分别呢？她们是不得已，我是自愿的。”《花凋》里郑氏“遗老”之家的一群女儿们，因为门第关系，不宜去当女店员，女打字员，只有把作一名“女结婚员”当成唯一的出路。《留情》中的敦凤在丈夫死后生活陷入困境，只好嫁给虽无感情但却有钱的米先生作姨太太。其他如《金锁记》中的长安、《白玫瑰与红玫瑰》中的孟烟鹂、《鸿鸾禧》中的邱玉清等等。尽管她们几乎都有机会进学堂识文断字，但无论生活方式还是思想意识均无本质上改变，其生活目标依然是一桩靠得住的婚姻。
    为了建立一个“合适”的家庭或者哪怕仅仅是徒有其名的家庭，以取得生存上的经济保障，张爱玲的女主人公们殚精竭虑，这与“五四”时代为追求个性解放、人格独立而叛逆封建家庭的女性英雄神话显然已相去甚远。这里的女性们已退却到甘愿作男人的附庸的地步，并且这附庸的形式可以是妻子，也可以是情人，甚或是性奴隶。张爱玲在此揭示了旧的文化和生活方式趋于没落之际，传统女性力图实现世俗意义上的女人生命价值时的特殊途径——通过谋“爱”来谋生。在当时社会旧式女子的生活中，这一现象是具有普遍性的。张爱玲说：“以美好的身体取悦于人，是世界上最古老的职业，也是极普通的妇女职业，为了谋生而结婚的女人，全可以归在这一项下。”(《谈女人》)她在《传奇》中刻画了一系列“可以归在这一项下”的女人，这些女性经由婚姻途径进入家庭之时，已经把自己的生存意义完全维系在男性社会制造的价值天平上了。她们的基本需求是赖以存身，但世俗的婚姻既非轻易就能得到，得到了也未必就能长久拥有。对此张爱玲的认识比她的人物要清醒得多，所以她写旧式女子困窘的婚姻、脆弱的精神、千疮百孔的感情时，字里行间透着因现实不可抗拒而生的苦涩。她意识到“生命是残酷的”，因而“看到我们缩小又缩小的，怯怯的愿望，我总觉得无限的惨伤”(《我看苏青》)。她笔下那些怀着缩小了又缩小、降低了再降低的婚姻愿望的传统女性形象身上，正负载着作者在对现世婚恋状况不得已的认同之下，所隐藏着的失望、惆怅，所感受到的苍凉、惨伤。
    在张爱玲有关女性的议论中可以看到，她对人生和女性的解释与把握，虽不无社会性剖示和批判，但更多的还是基于对人、特别是对女性生命本体的思考，这与她的创作状况十分相谐。在她笔下，那些为谋生利益所驱动的世俗女子，同时又无不受到人之与生俱来的情欲的诱惑。《金锁记》中曹七巧这一人物之所以被论者誉为“新文学中最复杂、最深刻、最成功的妇女形象之一”(严家炎语)，正因为张爱玲对这个人物身上盲目情欲的力量的渲染和展示，特别体现出她对人性的透彻认识和对女性生命本体的内省精神。
    在七巧身上，受到压抑的情欲以反常的方式燃烧，促使黄金欲畸形膨胀，成为盲目疯狂的破坏力量。张爱玲在此从情欲的、非理性的角度，对人物命运做出解释，这也是她用以把握《传奇》中一系列女性形象的基本立足点。她强调的是人性的规定性。在她眼中，悲剧不仅由外界的因素造成，而是更根植在人性的弱点中。人的情欲与生俱来，它的盲目往往使悲剧的到来不可避免。人之现实命运的不可抗拒，不仅来自外部环境的重压，而且源于人性中非理性的、潜意识的力量的真实。由于现代主义思潮已被创作主体自觉不自觉地接纳，并融化在世界观乃至下意识中，所以，张爱玲的作品对盲目的情欲世界和丑恶的人际关系的描摹，对人生残酷性和人性丑陋面的呈露，已非个人的悲观与惆怅，而是一种西方式的对人类对世界丧失信念的大悲哀了。这种大悲哀自有其人性测量的深度。
    在七巧扭曲的人性中，母爱的沦丧令人怵目惊心。张爱玲对女性生命本体的探测也于此最为引人瞩目。张爱玲之前，新文学女作家笔下塑造的主要是仁爱慈祥、苦难深重以及坚忍崇高的母亲形象，这些类型的母亲形象及其特定的思想文化内涵曾在读者中产生广泛影响。“五四”时期，冰心视母爱为创造和推进社会的原动力，她在诗集《繁星》《春水》、通讯《寄小读者》以及《悟》等部分小说中，讴歌母爱的无私，欢唱母爱的永恒，抒发青年在人生探索中灵魂得到庇护和安顿时的儿女心情。在此，她对母爱的赞颂是同批判“利己主义的制度、阶级”，同感叹“众生的痛苦”和“虚假的人生”联结在一起的，实际上是渴望以母爱为中心改造社会，以“母亲的爱光”消弭世上的罪恶，解决社会矛盾，从而建构起一个和谐美好的人类世界，并进一步扩大到宇宙自然。这样的期待是富于人性的，但又颇具浪漫空想色彩。作者强烈的女性意识在对母爱的颂扬和对其价值的确认中得到高扬。与此同时，热烈动情的母爱颂，同样回响在陈衡哲、苏雪林、冯沅君、陈学昭、石评梅等女作家的创作中。产生于女性文学发端之际的这种现象，有着特定的历史文化的土壤，它可视为刚刚浮出历史地表的女作家们，借对“母亲”这一女性最具社会兼容功能的人生角色的高度肯定，向男性中心社会宣告女性的“人”的存在、“人”的价值、“人”的地位的呼声。
    三十年代前期，随着创作视点的下沉，底层民众中受苦受难的母亲形象出现在女作家笔下，如冯铿小说《贩卖婴儿的妇人》，塑造了为生计所迫忍痛出卖亲生骨肉的苦难的母亲形象。丁玲则以生母为原型，在长篇小说《母亲》中描写了一位辛亥革命前后挣扎着从封建势力重压下冲杀出来，艰难地走上自立、求知、革命之路的母亲。抗战爆发后，女作家们抒写民族恨爱国情的同时，为民族灾难中崛起的母亲塑像。李伯钊的话剧《母亲》、葛琴的小说《生命》等歌颂超越了私爱和家庭之爱的伟大母爱；子冈报告文学《给母亲们》为中国母亲与“一个神圣的大目标相结合”后得到升华的母爱礼赞。此时，创作主体女性意识的内涵及其表现形式均发生变化，母亲形象在她们的创作中首先是作为社会的、民族的一分子，首先是作为“中国人”在发出抗战的怒吼。时代铸成中华母亲坚韧顽强、深明大义、勇于奉献的品格，母亲的温爱中增添了豁达、健朗甚至英雄气概。综观此期女性创作主潮，尽管母亲形象因时代感的注入发生了较大变化，比前一时期更为贴近大众的现实生活，但就作者对母亲、母爱所持的审美态度来说，与“五四”时期并无本质上的不同。
    张爱玲所写的七巧则完全是另一番景况。作为一个母亲，七巧几乎没有母性可言。由于情欲得不到满足，她便把对这个世界和姜家的报复全部发泄到儿女身上。她明白，自己的家产将全都归于长白，而当长白娶了媳妇后，她却又感到儿子已“保留不住”了。于是，她以疯子的审慎与机智，百般嘲笑挖苦小夫妻俩的性生活，又放纵儿子逛窑子抽鸦片，折磨妻妾。最终长白的一妻一妾先后被七巧的肆意摧残活活窒息。对女儿长安，七巧同样没有母亲的天良。尽管她有时也想把女儿许个好人家，但当长安真的同归国留学生童世舫订婚后，她居然骂女儿不要脸，并在童世舫面前告发长安是个抽了十年鸦片的人，终于扼杀了这场婚姻。七巧用她的黄金枷的沉重枷角劈杀了好几个人，就是没死的也送了半条命。这样一个“恶得无孔不入”的女人身上，非但不再有母性的慈道慧心，不再有庇护儿女、关怀众生的崇高美丽，反却显现出令人可怖的丑陋、残忍。
    张爱玲以女性自省的目光审视人物身心的内部构成，毫不留情地揭穿病态的真相，从而与“五四”以来女性文学中的母亲形象形成一个鲜明的对照。如同前面所提到的，在男性中心文化的大背景下，女作家对母亲的歌颂、对母爱的彰扬，客观上具有为突现女性生命价值而采取的“策略”的意味，但是由于其中不可避免地借用了传统的“贤妻良母”这一渗透男性意识的标准和尺度，从而形成深刻的矛盾：越是弘扬母性的伟大，就越是使女性无以挣脱传统角色的束缚；而要重塑女性自我，就必须冲破父权文化的价值取向。“五四”时代的女作家不可能超越历史，在她们自立的奋斗中，潜意识里传统女性的“自恋”还发生着一定的影响。而三十年代后追随时代文学的女作家们，在走出自恋之时，目光主要向外投射，创作视野扩展到社会、民众乃至流血的战场，当此之际不免忽略了对女性生存的专注思考和对女性生命本体的深层透视。母亲形象在她们笔下得到的主要是人之社会性的表现，母爱与国家、民族之爱融为一体。四十年代，生活在特殊社会环境中的张爱玲，以冷峻的目光审视女性自身，对母爱的倡行发出了不同的声音，她说：“普通一般提倡母爱的都是做儿子而不做母亲的男人，而女人，如果也标榜母爱的话，那是她明白她本身是不足重的，男人只尊敬她这一点，所以不得不加以夸张，浑身是母亲了。”(《女作家座谈会》，载1944年4月《杂志》)话虽尖刻，却包含严肃的思考。《金锁记》以及《传奇》中其他一些作品，写出了在长期封建统治的背景下，在受奴役被压抑遭虐杀的处境中，女性的麻木、愚昧以至精神畸变，只不过当这种变态发生在担负母亲这一角色的女性身上时，格外具有震撼力。与此同时，七巧的形象客观上还从另一角度提示人们，女性要走出男权统治，创造自己的历史，面临着怎样的艰难与困惑。
    张爱玲对女性生涯的描绘以及对女性深层意识的自觉剖析，揭示出这样的真实：尽管现代都市女性生活在形式上有所变革，但女人的生存本质并未发生真正的变化，表面上她们或许由奴仆变为花瓶，而骨子里依然是男性的附庸。这里既有传统社会的巨大控制力，也有女性自身的卑弱在发生作用。张爱玲笔下无论旧式妇女七巧还是新派女性白流苏、葛薇龙等等，在为环境所控的同时，都有着自己的“主动性”。她们是被传统文化胁迫着，自己一级一级地走进了“没有光的所在”。张爱玲敏锐地意识到这种女性生活的危机，她也不是以外部世界的尺度，而是从人性的角度，从女性自身的生命存在出发进行审视，这就避免了冰心式“母爱颂”无意间蹈入潜在的男性价值体系；她也不是为争取性别独立而采取同男性正面对垒的姿态，这又区别于丁玲的“莎菲式”女性抗争中所表现的孤傲、狂狷。她的作品未能给女性指一条正途，但清晰地剖示给她们传统之路的通向死亡。这之中所体现的女性自审意识的觉醒，是20世纪女性文学进程中可贵而重要的一环；现代女性意识的发展，于此在一定程度上得到深化。
    总之，从女性本体入手，展露和剖示女性生存状态及其深层意识中的传统印痕，是特别显示张爱玲创作的人性深度之处，而在她对女性世界的艺术开掘中，其女性观产生了十分重要的影响。
    

责任编辑：张雨楠