作者简介：马俊山，南京大学中国新文学研究中心教授

一、“拧巴”一词拿住了刘震云小说的精魂
    我想首先说说什么是“拧巴”。“拧巴”（nǐngba），是个流行于中国华北一带的口语词，由“拧”和“巴”两个语素合成。“拧”的意思是别扭、抵触，可以单用为形容词，“巴”在这里是个表示状态的词尾，一般读轻声。“拧巴”的意思很多，也很含混，除了别扭，互相抵触之外，纠缠、错乱、不合适、不对付、不入流、不顺利、不合情理等，也可以用“拧巴”来表述。
    把“拧巴”这顶帽子戴在刘震云的头上，是基于这样的观察：首先是刘震云在接受专访时，曾重点解释了自己和“拧巴”的关系。他说：“我肯定觉得这个世界拧巴了，但是的话，当世界把我拧巴到一定程度的时候，我想试图通过写作，把拧巴的理儿再拧巴过来。至于我拧巴回来的是不是另一种拧巴，我觉得那是另外一件事。”其次是新世纪以来，刘震云的作品里也频频出现“拧巴”的字样。如《手机》：
    严守一一开始担心费墨放不下大学的架子，大学和电视台，正像费墨说过的那样，一个是阳春白雪，一个是下里巴人，同样的话，两种不同的说法，担心费墨给弄拧巴了，没想到费墨能上能下，进得厅堂，也下得厨房，从深刻到庸俗，转变得很快。
    又如《我叫刘跃进》：
    由老婆说开去，严格感叹：中国人，怎么那么不懂幽默呢？过去认为幽默是说话的事，后来才知道是人种的事。幽默和不幽默的人，是两种动物。拧巴还在于，人不幽默，做出的事幽默。出门往街上看，他们把世界全变了形，洗澡堂子叫“洗浴广场”，饭馆叫“美食城”，剃头铺子叫“美容中心”；连夜总会的“鸡”，一开始叫“小姐”，后来又改叫“公主”。
    第三，有些评论也开始用“拧巴”一词来论说刘震云。如李晋晖和安志烁的论文《“拧巴”的口语——论刘震云小说的语言特色》，张彦斌的评论《刘震云〈我叫刘跃进〉写骨头缝儿里的“拧巴”》，以及李建军的评论《尴尬的跟班与小说的末路——刘震云及其〈手机〉批判》等。当然后者是在否定的意义上使用这个词的。
    他拿人物当玩偶，像王朔和冯小刚一样嘻嘻哈哈拿人物开涮。他倾向于抡圆了把人往拧巴里写，非得把人写得不人不鬼、不伦不类他才过瘾。虽然，玩这种任性的游戏，他也许可以得到有限的快乐，也许可以获得商业上的成功，但是也必须付出高昂的代价：在文学上一无所获。①
    总而言之，说刘震云“拧巴”，既不是我的发明，也不是哪个人的发现，而是作家自己说的。其他人，不管说好还是说坏，都是跟着说说。
    我觉得“拧巴”这个词很好，传神，真把刘震云小说的精魂给拿住了。刘震云曾经多次提到，他的文学启蒙老师是一个天赋极高的战友，复员回乡后却被人们视作疯子和精神病。再就是他的母亲，大字不识几个，却把文学跟生活的关系看得那么透彻。由此可见，对“拧巴”的感悟，跟刘震云的文学启蒙是连成一体的。从成名作《塔铺》到新近推出的《一句顶一万句》，中间横亘着官场和故乡两大系列，离题和跑题的作品自然不在少数，但横行斜出中仍然游走着一个精魂，而且越来越浓重，越来越清晰，那就是“拧巴”。他写了一群“拧巴”的人，有平头百姓走卒贩夫，也有名流富豪高官大佬，如杨百顺（吴摩西）、刘跃进、严守一、小林、女老乔、金全礼、许年华、老袁、老曲，等等。这些人，个个都像一节绳子，粗粗一看，顺溜平滑，仔细端详，才发现原来是那么“拧巴”。尊卑高下、善恶美丑、是非对错、虚实真假，这些极其矛盾的东西，竟能奇妙地汇集到一个人身上。刘震云小说的故事也是“拧巴”的，它既不按读者的期望发展，更不按人物的意愿走，而是不断被新的人物和新的事件引向新的方向。结局都是开放的，好像故事还没结束，只是叙述停止了。我甚至怀疑，刘震云的小说，是否有预设的结局。我想，即使有，也很难固定，因为中间变数太多。事实上，除了极少数例外（如《塔铺》），刘震云小说的情节一般都是在叙述中随意游走的，从不对读者藏着掖着什么。
    “拧巴”既是一种现实存在，是言说对象和小说内容，同时也是一种认知方式和审美境界。“拧巴”就像拧麻绳一样，有一种很难说清楚的中间性质。它既不是对，也不是错，而是又对又错；不是美，也不是丑，而是又美又丑；不是善，也不是恶，而是又善又恶；不是好，也不是坏，而是又好又坏；不是高尚，也不是卑鄙，而是又高尚又卑鄙；不是伟大，也不是渺小，而是又伟大又渺小；不是荒谬，也不是合理，而是又荒谬又合理……总而言之，当你这样说它的时候，实际上它却是另一副模样，当你认为看清它的时候，它已经变成了你不认识的东西。你越想看清它，却越看不清，一片模糊，瞬息万变。这，就是“拧巴”。
    二、“拧巴”的来龙去脉
    
    刘震云二十世纪八十年代的小说，如《塔铺》、《新兵连》等，仍可划归传统现实主义的范畴。如真切的细节描写，轮廓清晰的人物，合乎情理的故事情节，等等。作者写的是他身边的人物和故事，自己也作为叙述者侧身其间。这说明刘震云当时还没有从对象的束缚中解脱出来。小说中的“我”不只是一个叙述者，也是一个潜在的基准，事情的是非对错，人物的美丑高下，通通是用“我”这把尺子来度量的。《塔铺》里有悲剧也有喜剧，两者界限分明。李爱莲、王全演的无疑是悲剧，而马中、“耗子”、“磨桌”则倾向于喜剧。高尚与卑微，可敬与可笑了了分明，这正是那个时代的特点。
    《新兵连》跟《塔铺》相比，虽然也是第一人称叙事，但悲剧与喜剧的边界就不那么清晰了。情节的发展开始变得不合情理，不可思议，甚至有点儿荒唐，如吃排骨，如告密，如阅兵，如考核，如进步，如入党。人物则呈现出表里不一，善恶相依，对错难辨，高下颠倒的情形，如“老肥”，如“元首”，如王滴，如军长。作家开始从生活表象的束缚中走出来，反思生存的真相、歧义和道理。我记得这篇小说当时曾经引起过很大的争议，原因是它揭露了当代中国社会人生长期被遮蔽的一面，并对人们已经习惯了的审美方式提出了挑战。这套建立在阶级斗争或政治需要之上的审美方式，从一九四二年以后，统治了中国文学将近半个世纪，直到一九八○年代中后期才被打破。
    我觉得刘震云真正找到自我，是从官场小说开始的。换句话说，《塔铺》、《新兵连》、《头人》之类的小说，在当代中国文坛上，虽然令人耳目一新，但并非难以企及。直到《单位》、《一地鸡毛》等官场小说，刘震云开始摆脱传统现实主义的束缚，在艺术审美上跨入一个新的境界。相应地，第一人称叙述也被全知视角所取代。
    从九十年代的官场小说开始，“拧巴”逐渐成为刘震云小说的主要特征。人物品行是“拧巴”的，情节发展是“拧巴”的，写法也是“拧巴”的。或许，这句话应该倒过来说，是“拧巴”的写法造成了“拧巴”的人物与故事。如《我叫刘跃进》，由借条引出U盘，U盘引出一系列黑白两道的人物和事件，事情的发展远远超出了刘跃进的想象和控制能力，也超出了一般读者的理解能力。按照通常的写法，刘跃进等人的故事，或许可以写成一个下层社会的悲喜剧，或写成武侠加侦探的黑幕小说，或写成婚变加图财害命的世态小说，等等。但是，不管你写成什么，读者都有权要求你写得入情入理，即合乎常理，也就是人们通常所说的人情世故。然而，问题恰恰就出在这里。
    在谈论“拧巴”的合理性之前，我们首先应该问一句，所谓的“常理”和“人情”，是什么时候，由什么人确立的，依据是什么，标准又是什么，现在还行之有效吗？这些问题，大概需要写一系列的专著来讨论，远非三言两语所能说清的。我只能说个大概，否则我们的讨论便无法进行下去。我想说的是，我们现在秉持的，基本都是启蒙运动确立的社会准则和价值观念，如人权、个性、理性、秩序、效率、平等、自由、民主、财富、幸福，利己与利他、自爱与博爱、自由与限制，等等。在此之上建立起来的现代社会，也应该是一个合理有序、合乎人性的社会。这是陈独秀、李大钊、鲁迅、胡适等五四先贤们为之奋斗的理想。但是，五四以来的中国却一直处于战争、党争、政争的祸患动荡之中，人性和理性从未成为全民的共识。特别是道德建设，五四以后，旧道德被打破了，新的却没有建立起来。中国长期处于道德失范状态，近几年甚至弄到完全破产的地步。在理论上，善与恶、美与丑、真与假之类的概念的确是存在的，是非对错的边界也是清楚的，而在现实生活中，道德观又是极为淡薄，极其含混，严重扭曲的。当然，这只是就现象而言，至于原因，大家都心知肚明，就不用我说了。在此情境中写出来的小说，或用小说来描写这个社会，叙述其中的人情世故，我真不知道，除了“拧巴”之外，还有什么更好的办法。
    三、“拧巴”叙事内化为小说主题
    
    社会是“拧巴”的，人性也是“拧巴”的，但在小说里，却让刘震云用叙述给一步步地解开了，一节节地“捋顺”了。这个“捋顺”，不是指生存状态的改观，而是指“拧巴”过程的叙述。他把“拧巴”的生存，变成了一种“拧巴”的叙事。
    “拧巴”叙事的魅力主要在于，小说里的一切人和事，看起来都是邪恶的、错误的、不合人情、不合事理的，但是随着叙述的展开，你又会觉得这一切都是有根有据，有来头，合情合理的，如《官人》、《手机》、《我叫刘跃进》等。不是人一开始就想“拧巴”，而是人所处的情境是“拧巴”的，所以他不得不做“拧巴”的事，做“拧巴”的人。原来这个世界本身就是“拧巴”的，没有改变什么，也不可能改变什么，一切照旧，好像什么都没发生。好像是悲剧，又像是喜剧，最后什么都不是，又什么都是，五味杂陈，一应俱全。互相对立，互相矛盾，互相牵制，互相渗透，相辅相成，一体多面，共同构成当代中国五彩斑斓的社会图景。“拧巴”是一种错综复杂的社会状态，一种永无止境的心灵扭曲过程。我觉得这就是作者想告诉读者的“拧巴”背后的那个根本道理。
    在刘震云的小说里，经常出现这样的情节：人物说话的方式和时机常常决定着故事的走向和后果。如《单位》里小林的入党问题，几次都被说话问题给耽搁了。《官场》、《官人》里，所有人的命运几乎都跟“通气”、汇报、告密等话语行为有关。而三部“故乡”长篇，更是叙述的狂欢，人和事全部淹没在作家的随心所欲的唠叨中。人物的自主性和故事的自主性完全丧失，情节的表意功能大为降低，叙述畸形膨胀，远远超出讲述的需要而成为小说主体。正如作者所说，真正仔细读过这三部书的读者，是屈指可数的。无论作为一种实验，还是作为突破自己的努力，这是无可厚非的。但读者有权拒绝这样的小说。
    刘震云是个很聪明的人，他马上意识到这种实验的风险，把叙述从外科手术转化为小说内容。于是就有了关于心/口问题的《手机》，有了说不清话的《我叫刘跃进》，有了人跟着话走的《一句顶一万句》等小说。作者自己也认为，“我觉得到《手机》，我找到了一种精神和物质的契合点，就是人的说话”②。
    《一句顶一万句》的主题是说话，所有的人物与故事都跟说话有关：生存的“拧巴”，在作家的叙述中逐步转化成一种“拧巴”的叙述。最常见的句式是：不是……，而是……，不是……，而是……。文字如此铺排开去，生存的“拧巴”真相便一层层地剥展出来。被叙述拿住的“拧巴”，或“拧巴”的叙述，呈现给读者的既不是荒谬也不是荒诞，而是生活表象背后的非常之理，或超乎读者想象的生活逻辑。“拧巴”就是“拧巴”，它是繁复的，也是流动的，你很难用悲剧、喜剧、反讽、黑色幽默之类的概念来定义它。
    《一句顶一万句》把“说话”的主题发挥到极致。“传说”或“叙述”在情节发展过程中，起着重要的催化、裂解作用，“说话”左右着每个人的命运。例如秦李两家反目和秦曼卿与杨百业的婚事，便都是“说话”造成的。
    李金龙和他爹老李性格不同，老李爱说话，李金龙不爱说话。老秦与他坐在一起，老秦说啥，他听啥，老秦不说，他也不怕冷场，对一个事情肯定或否定，仅以点头或摇头表示。老秦与别人在一起时，是老秦让别人说，老秦来听，现在与李金龙在一起，李金龙成了老秦，老秦成了别人。老秦不禁感叹：
    “操他大爷，还有比我沉得住气的。”
    正因如此，他才答应把女儿许配给李金龙为妻。但是李金龙在酒桌上听说未婚妻缺一只耳朵，立马派人去退婚。然而，中人发现缺的不是耳朵而是耳唇。中人想打回环，李金龙却借故躲开，不见了。“全是误传害的，明明是一只耳唇，却传成一只耳朵。”一桩好事，就因为“叙述”不真确而泡汤。经过这番折腾，老秦决定公开招亲：“无论贫贱，凡有不嫌女儿少一只耳唇者，皆可来谈。”
    老秦自将话放出去之后，大家皆知是做个样子，听了也就听了，无人认真，并无一家前来求亲。几天过去，老秦就将这事放到脑后。现在突然冒出一个卖豆腐的老杨，真把这话当事说，前来求亲，老秦有些哭笑不得。话说到了前头，人来了又不能不说。令人没想到的是，一场话说下来，杨家和秦家竟假戏真做。真成了亲家。
    “说话”的厉害，由此可见一斑。世事就是这样，一错再错，皆因“说话”的迷惑。秦李两家反目与秦杨两家结亲，原因不是门第，不是文化，也不是人才的差异，而是“说话”的错误（假话当真，以真为假，曲解误会，等等）造成的。
    叙事的主题化意味着表现对象和表现方式逐渐化而为一，人物和故事的表达功能降低，而叙事的重要性上升，最后取代情节结构（逻辑）而成为小说创作的核心。叙述方式也向传统的“说话”艺术靠拢，描写越来越简洁传神。如《我叫刘跃进》描写丢包的一段，很容易让人联想到《水浒》笔法：
    这“王二姐思夫”，刘跃进过去在村里听过，自个儿倒入了戏，闭上眼睛，随着曲调摇头晃脑。突然，刘跃进觉得腰间一动，并不在意；想想不对，睁开眼睛，用手摸腰，原来系在腰里的腰包，已被身后那人，割断系带抢走了。急忙找这人，这人已钻出人圈，跑出一箭之地。由于事情太过仓促，刘跃进的第一反应是大喊：
    “有贼！”
    待醒过来，才想起自己有腿，慌忙去追那人。那人一看就是惯偷，并不顺着大街直跑，而是蹿过邮局后身，钻进一卖服装的集贸市场。
    又如《一句顶一万句》，描写猴子金锁死后，染坊老板“看想”的场面：
    老蒋盯着死去的金锁看，又盯着老顾看，然后低下头想。老顾被看想得筛了糠，这时不敢论亲戚，论着主仆说：
    “掌柜的，我赔你一只吧。”
    老蒋又盯老顾看，又想。想了半天，说了一句话：
    “它已经死了，怎么赔？再赔就是别的猴子了。”
    后来老蒋又买了一只猴子，并把他“看想”成了另一个金锁。
    老蒋像对人一样，不打它，也不骂它，自己也不睡了，就坐在它的对面看它，然后低下头想。果然这猴像人一样，不知老蒋的路数，一下被老蒋看毛了，也想毛了。杨百顺白天挑着水，一趟趟走来过去，看老蒋在枣树下看想猴子，不禁笑了。果然看想治百病，十天之后，银锁就被老蒋看想成了金锁，白天开始在枣树下打瞌睡栽嘴，到了晚上才活泛。
    没有背景，没有琐细的铺陈，极省俭的大笔勾勒而人物形神毕现，这就是白描。白描既非纯粹的描写，亦非纯粹的叙述，而是两者的融合，人和事完全消融在叙述里。可以说，刘震云的风格与个性到这个时候才真正形成了。
    四、“拧巴”叙事是刘震云对中国现代小说艺术的独特贡献
    
    “拧巴”是一种小说形态。首先它是审美的，其次它是写实的。在审美的层次上，这种小说具有多义、随机、扭动、无定的特点。以情节设计为例，近代写实小说讲究的是基于人性之上的合理性或必然性，情境、人物、情节之间存在明确的动力关系，结局往往也是可以预见的。但刘震云的“拧巴”小说，人与人的关系定数极少，变是常态。就连父子、夫妻这样的血缘亲情关系，也很容易在外力的作用下，发生断裂或离散。情节的发展不是趋附一个预设的目标，而是经常被一些偶然出现的人事所打断，并扭转到新的方向。因而，人物总在扭动流变之中，其所作所为的善恶对错，便很难说清楚了。难以判断，无法说清楚，根源不在作家，而是由我们这个时代的发展态势和道德状态所决定的。《我叫刘跃进》写的就是这样一幅社会道德图景。置身其中的打工仔刘跃进，除了出力挣钱之外，揩过油，赖过账，偷过人，也被人打过、坑过、蒙过、骗过、偷过，行过善，也使过坏，你说他是好人还是坏人？真是一言难尽，无法说清。
    在写实的层次上，“拧巴”是个渐变的过程，一点儿点儿地变，最后弄得面目全非，事与愿违。无论是老袁等“官人”的升沉得失，还是刘跃进等农民工的生死福祸，每一次选择都是一些偶然出现的人事因素促成的，既非主动，亦非自愿。特别是《一句顶一万句》里杨百顺出延津的故事，从卖豆腐开始，经过上学、剃头、杀猪、挑水、破竹、种菜、娶妻、卖馍等，直到丢失养女，名字也是改了又改，每次变动都不是他自己的意愿，而是外力作用的结果。不是选择而是被选择，这就是近代以来中国人生存的真相。
    世事就是这么复杂，你想要的总得不到，得到的却不是你想要的。在这个“拧巴”过程中，事变了，变得越来越离谱，人也变了，变得越来越复杂。又如杀猪师傅老曾续弦之于杨百顺，先是以礼代兵收服了两个儿子，使杨的借宿希望完全落空，再是插手分下水，压缩了杨的自主空间，最后是借刀杀人把杨百顺逐出师门。这个结果杨百顺万万没有想到，可是拧巴来拧巴去，它就这么自然而然地来临了，你能说它无厘头吗？人生不是直线，也不是规则的曲线，而是一堆不断被外力扭曲、撕扯、抛掷，离目标越来越远的乱线。如何刻画这堆乱线，把它们“拧巴”在一起，也许是最好的办法；如何解释这堆乱线，“拧巴”也许是最好的解释。
    刘震云小说里的人物，无论灰色还是黑色，大都具有一种人性的质感。其官场小说，写的不是当代官场现形记，而是当代官场的能量传导链、关系变易图、利益输送网。每一个人，都不过是当代官场这台机器上的一个螺丝钉，他们只能跟着这台机器一起运转止歇，无法自拔。一不小心，就会弄得前功尽弃，甚至粉身碎骨。所以，他们行善作恶，正直虚伪，无论如何，都事出有因，可以理解。许多事情，从这边看可能是错的，但换个角度就成了对的。人之善恶也是“拧巴”在一起，今天之善，明天可能就是恶，你说他善，我可能认为是恶。所以，刘震云的“拧巴”小说，形同一面镜子，既忠实地映照着当代中国的人生世相，也深刻地揭露了当代中国的社会和精神危机。价值失范，道德破产，唯利是图，没有操守，当代中国，正在重复着日本、德国、俄罗斯曾经上演过的历史戏剧。换句话说，这一切都是制度造成的，而这种制度又是由人构成，由人运转和维护的。
    李建军批评《手机》时提到，刘震云“倾向于抡圆了把人往拧巴里写，非得把人写得不人不鬼、不伦不类他才过瘾”。特别是对小人物，作者缺乏应有的公正、同情、关爱与怜悯。这种貌似为下层社会说话的观点，近年来在国内很是流行。好像只要站在下层的立场上，就意味着正确，就可以指责别人。其实，下层社会或小人物，从来就是一个极其复杂的社会群体，鱼龙混杂，泥沙俱下，既有可怜、可爱、可敬之人，也有愚昧、保守、无耻之徒，不可一概而论。对于文学创作来说，我们不能要求每一篇都必须展现生活的全貌或人性的全部，更不能以小人物的可爱或可怜，来冲淡或遮蔽其可恶、可恨之处。特别是在中国特定的社会情境里，下层社会既是腐败政治的最大牺牲品，同时也是极权主义和社会邪恶的渊薮。近三十年来，中国的上下层社会，虽然交流基本中断，但精神上却没有剥离。因而，对下层社会的批判跟对上层社会的批判，性质是相同的，都是同民性批判。正是在这个意义上，我认为刘震云继承并拓展了鲁迅开创的现代小说传统。
    当“拧巴”的生存转化为“拧巴”的艺术以后，刘震云小说的独特价值和创新意义也就凸现出来了。近代以来，中国人一直活在“拧巴”当中，一切都是那么别扭，那么纠结，那么稀里糊涂，说不清道不明，剪不断理还乱。然而，不无遗憾的是，五四以来的白话小说，除了极少数例外，还没有找到与之相应的审美方式与表现手法。你大概已经猜到，我说的例外是指鲁迅、师陀、路翎，还有后来的马原、徐星、刘索拉、洪峰、孙甘露等人。鲁迅的小说，刻画了一批可悲、可怜、可笑复可恨的人物，如阿Q、孔乙己、魏连殳、华老栓等，从而打破了中国小说善恶昭彰，爱憎分明，因果报应的线性思维定势，开创了现代小说的复调传统。当然，无论是从生活本身来看，还是就艺术需要而言，八十年代以前都不可能出现后现代性质的小说。从鲁迅到路翎，小说写人物，虽然追求丰富多彩，但也要求圆整统一，因而常常把人物性格限制或封闭在一定的阈界之内。相应地，情节设计也是以必然性和可然性为基准的，偶然性基本被排除于小说视界之外。直到马原、徐星等人出现，生活中随机的、偶然的、多义的人事变动才成为小说审美的内容。折射到叙事方式上，则是视角的交叉、错位、流动与嵌套，“故事中的故事”加“叙述中的叙述”一时间成为小说艺术革新的标志。刘震云大约也是这个时期登场的，但他走的是另外一条道儿。中途虽然也曾玩过马原、孙甘露式的花活，还带着点儿王蒙式的铺张，如《故乡面和花朵》之类，但这只能算个插曲，最后刘震云还是回到了“官场”系列所趟开的道路，并继续前行，创造了完全属于自己的“拧巴”小说。
    刘震云的“拧巴”小说，以叙述为核心，写出了一个世纪以来，中国人民被各种话语、口号所绑架，所扭曲，所糟践的痛苦，及其突破话语的重围，寻找自我，构建自我的种种努力。它成功地把本土特色和后现代技法融为一体，重变化，重过程，大大扩张了当代汉语小说的艺术表现能力，打破了五四以来按照启蒙理性的原则建立起来的审美模式，如个性化的人物、整饬有序的情节、爱憎分明的主题，等等，给中国小说带来了新的气象，展现出新的发展前景。
    二○一○年十一月于首尔
    

注释：
    ① 李建军：《尴尬的跟班与小说的末路——刘震云及其〈手机〉批判》，《小说评论》2004年第4期。
    ② 《刘震云谈〈手机〉：拧巴的世界变坦了的心》，《北京青年报》2001年10月29日。

责任编辑：张雨楠