作者简介：余夏云，苏州大学文学院
    内容提要：海外中国现代文学的视觉文化研究，主要由两部分构成，一是图像研究，二是电影研究。它们共同打开了一个全新的文本世界，对过去的文字写作，起到了一个去中心化的作用。本文系统地梳理英语世界(主要是北美地区)中国现代文学的视觉研究成果，指出这些研究已经突破了单纯的表面信息介绍，而进入到对其深层话语结构的解析之中，型塑了“作为历史资料”、“作为艺术”、“作为思想/文化史视角”的多重议题。不过，我们也应当看到，此类讨论很容易走向“泛文字”化，其视像特征以及由此反映出来的意识形态很难被单独把握，更遑论实践所谓的“图文并茂”和“左图右史”。
    关 键 词：海外中国现代文学研究/视觉文化/泛文字化

1990年以来，海外中国现代文学研究的一大变化就是现代中国文学研究已经离开传统的文本定义，成为多元的与跨学科的研究，思想史、政治文化、文化生产、性别研究、城市研究、文化人类学研究、情感的社会和文化史研究等等都成为中国现代文学研究的题中应有之义，其中尤以电影或广义的视觉文化研究最令人瞩目。①无论是杂志封面、照片挂历、美术广告，还是电影电视、漫画插图，都打开了视觉世界的“现代叙事”。在此，我们很难对所谓的“视觉文化”作精确的定义，但基本的共识是，“视觉文化打开了一个完整的互文本世界”，在这个互文本世界中，图像、声音以及空间构图相互作用、相互依赖，折射出复杂的社会、历史、文化光谱。它们传达信息，提供快乐和悲伤，影响风格，决定消费，甚或调节权力关系，彰显各色欲望。②
    海外中国现代文学研究中视觉文化研究的兴盛，一方面与社会文化的转型，与文学研究对象与方法的扩大密切相关，另一方面也是因为视觉文化对过去的文字写作，起到了一个去中心化的作用，其强大的解构力量让人不敢小觑。目前海外中国现代文学的视觉文化研究，主要由两大部分构成，一是图像研究，二是电影研究，它们共同打开了一个全新的文本世界。文字和视觉已不单纯是并出叠合的关系，视觉文化研究大大丰富了传统的文学文本研究，甚至大有超越文学文本研究，自成一体的趋势。视觉文化研究使得海外中国现代文学研究成为一个多元、越界、充满张力的学术领域。
    从图像研究来看，它包括了摄影、画报、地图、木刻等研究对象。19世纪末摄影进入中国，西方摄影师用图片向读者呈现东方式的中国形象，极大地促进了西方对中国的了解。但这些摄影只是客观的呈现，只有到1990年代以后，视觉文化研究才开始把摄影作品纳入学术性考察的视野。伦敦大学亚非研究院的冯客(Frank Dikotter)认为相片已被极富想象性地运用到社会认同结构之中，通过日常消费，它与民国时期的市民生活发生息息关联，参与并丰富了中国社会现代化的进程。③曾佩琳(Paola Zamperini)则更进一步在晚清小说之中钩沉有关摄影的描述，指出这些“完美图像”所映射的是一个满布欲望与苦痛的“现代化”进程：“它既认可又破坏主体的位置，它既抹去历史又创造新的历史。”④与前两位不同，彭丽君的《扭曲之镜》(The Distorting Mirror: Visual Modernity in China. Honolulu: University of Hawaii Press, 2007)延长和放大了考察年限和研究对象，将1880年代到1930年代主要的视觉媒体一网打尽，其中既有风靡一时的摄影、石印绘画、广告、电影，也包括戏剧表演。她指出，这些新式媒体为“求新求异”的欲望所牵扯，或迷恋女性身体，或冲击现实主义的艺术观念，同整个社会文化话语构成了强烈的互渗关系。而现代性的持续更新，正得益于这种视觉主体与其环境间的相互作用、相互对话。
    相对于摄影的讨论，画报图片的研究更为扎实而热闹。画报作为“印刷娱乐的新媒体”，不仅强化了视觉效果在现代阅读中的作用，而且也在严肃的经典和士大夫精致的文化外围，打开了通俗阅读的路径，将逸乐、愉悦带进了现代性话语建设。诚如瓦格纳(Rudolf G. Wagner)指出的那样，“图像、视角、场景、叙事的情节线索以及读者对信息的态度愈来愈多地被分享”，《点石斋画报》的出现，理应放到一个世界性的画报出版热潮中去加以评价。⑤与瓦格纳的全球性视点不同，李孝悌强调了《点石斋画报》与传统质素及志怪表述的关联，重申了史华慈有关传统与现代并非静止或有同构型指涉的重要论断，指出近代上海的城市文化图景，实乃两者纷然并列的结果，没有绝对的新，也非全然的旧。⑥
    画报与都市现代性关系的研究，是画报视觉文化研究的重要成果。李欧梵的《上海摩登》将《良友》画报视为印刷文化发达的一个侧面加以表现，认为它在“想象”上海现代性方面扮演了重要角色。“画报上的绘画和小说中的描写，与当时人们在视觉刺激下对都市生活所产生的一些幻想交融在一起。”⑦这三种“互文性”的感受方式，完成了一次全方位的城市日常生活的“巡视”和“漫游”，开启了一种新的感觉(惊讶、过度刺激)、新的空间(经验方面与文本方面的)和新的风格(写作上与生活上的)。同样是对画报的考察，张英进的研究则偏向于文本的形象学分析。他细分了三类完全不同的女性身体形象：作为艺术品的女性身体、作为商品的女性身体和作为重要文化事件能指的女性身体，认为这是晚清、民国时期各种文化、社会经济和心理因素的交互作用下产生的必然结果。三种表现模式相互渗透、并不孤立，都受到意识形态和商业利益的支配。⑧
    这一点在对地图的思想史、文化史诠释中，也历历可见。叶凯蒂就从社会学角度剖析了近代上海地图所具有的政治、民族和文化意涵。她说：“上海地图最重要的目的并不是表现‘客观事实’，而是利用‘客观事实’来制造‘事实’，阐述某一观点。一张地图可以被看成是一种叙述，有着清晰的故事结构、角色和宗旨。”⑨与此呼应，学者们也普遍承认，城市图的视觉再现总是和“历史事实”维持程度不等的差距，“虚构”成为“想象城市”的重要面相。尤为重要的是，这些虚构的符码、再现的意象，反过来成了人们形塑现实的重要依据。
    与摄影、画报、地图研究相类似的是对漫画的解析。孙绍谊将漫画作为“视觉景观”和“文化证词”，广泛征引了包括漫画在内的各种“视觉读本”，如时装、广告、电影等，指出城市同历史一样，总是厕身于稳定和流动、记忆与遗忘的辩证法中。一方面，上海可以忘却自己的半殖民过去，另一方面，也可以勇敢地重构这个被删除的身份。“正是在这种互动中，由文学、电影及其他文化样式构成的都市表述才成了集体生产的力量。”⑩它们使得不可重复的历史，得以曲变地浮现。无论是作为政教图腾，还是抒情符号，漫画始终未曾远离其降生和“写作”的年代，不断释出正史和“大说”以外的意义。这样的观念在洪长泰的著作《战争与通俗文化》(War and Popular Culture: Resistance in Modern China, 1937-1945. Berkeley: University of California Press, 1994)中俯拾皆是。全书专辟一章，用以讨论战时中国的漫画创造及其主题演述。在洪看来，战争的来临，使得先前多样繁复的漫画创造题材和重心一边倾倒，爱国、反战、抗议、罹难之图景历历在目。漫画家们为了刷新其作品的表现力度，发起了“新艺术运动”，试图在传统技艺与西方技巧的对话间寻求灵感。不过无论怎样，一个明显的趋势是，艺术已经不可避免地成了一种政治宣传工具。丰子恺是少数几个能乖离此道的画家之一。比起纯然的艺术形式，他更倾向于表现人类普遍的命运，巧妙地缝合了战争场景下审美与政治、技巧与主题的疏离断裂。
    如果说这些漫画研究，意在凸显文艺表现的“大众化”，那么，唐小兵对木刻运动的解读则恰好与之相悖，他力求彰显大众艺术的“先锋性”。在其新作《中国先锋派的起源》(Origins of the Chinese Avant-Garde: the Modern Woodcut Movement. Berkeley, L. A., London: University of California Press, 2008)一书中，他追察了晚清以降到30年代的中国艺术发展史，尤其是1930年代的木刻运动。晚清民初到1920年代，各类美术院校、学会、刊物、展览会相继举办和确立，为现代艺术的到来和发展提供了制度上的保障，而郭沫若、田汉等人对“主体性话语”的追索，以及各类文艺思潮的喧杂嬗变，如新浪漫主义、普罗文艺等等，也为其注入了重要的思想酵素。特别是鲁迅，在其中穿针引线，大力提倡，使得新兴木刻在短时间内成为青年艺术家不二的选择。1931年6月到1934年5月是木刻运动的起步阶段，木刻画因其对比强烈的视觉形式，以及同左翼的紧密关联，使得它具备了强烈的政治色彩，但是“它并未完全成为艺术的先锋，并发展出一套系统的理论话语”(11)。随后的1935年到1937年，木刻运动全面发展，佳作迭出，“艺术技巧”同“民族想象”相携左右。而鲁迅的逝世和战争的濒临，使得木刻作品中“撕号”、“呐喊”之声，渐次放大，以达极致，“传统的观看诗学已然被翻译、转化成言说和讲述的强力政治”(12)。这样的论述有力地回应了作者在多年前提出的一个观点，即延安文艺(1937-1945)是“反现代性现代先锋派”。替换其中的“延安文艺”，这个结论也同样适用于“木刻运动”。“其之所以是反现代的，是因为延安文艺力行的是对社会分层以及市场的交换—消费原则的彻底扬弃；之所以是现代先锋派，是因为延安文艺仍然以大规模生产和集体化为其最根本的想象逻辑；艺术由此成为一门富有生产力的技术，艺术家生产的不再是表达自我或再现外在世界的‘作品’，而是直接参与生活、塑造生活的‘创作’。”(13)
    总结以上的四个方面的研究，可以说，目前英语世界关于图像研究的思路，仍然徘徊在葛兆光所总结的“作为历史资料”和“作为艺术”两个方面(14)。例如，关于《点石斋画报》的讨论就倾向于将图片转化成“文字”，而忽略了图片自身独特的艺术表现力，比如图片在色彩、构图、位置、变形等方面包含的历史和文化信息就被遗忘。尽管叶凯蒂关于地图的研究，对这方面有所补充，但归根到底，人们并没有把图片和文字从根本上区分开来，而唐小兵的木刻研究则基本上属于艺术史的范畴。在此层面上，文学研究仍然是文字中心主义的，更遑论通过“左图右书”、“图文并茂”的方式来深挖历史、社会和思想的呈现与交锋。
    与图像研究相比，电影研究蔚为大观，同时也是视觉文化与文学文本有机互动的最佳结合体。张英进的《影像中国》(Screening China: Critical Interventions, Cinematic Reconfigurations, and the Transnational Imaginary in Contemporary Chinese Cinema. Ann Arbor, MI: Center for Chinese Studies, 2002)已经对海外学界中国电影研究的现状，作过相当翔实的描述，他的论述截至2000年，呼应了开篇提出的“世纪末审视中国”的理念。我们承续其后，在其未曾言及的空白处稍事补充。《影像中国》从中国电影研究在西方的发展历程谈起，剥离并质询了各类批评话语中所包孕的“欧洲中心主义”色调。通过重新解读中国电影的三大类型(“少数民族电影”、“民俗电影”、“城市电影”)，提出了跨国语境下中国电影具有“混杂性和复写性”的观点。他说：“前现代、现代、后现代和超现代在中国及海外中国人聚居区广大而又分散的地理空间中的共存，见证了不断进展的影像中国工程在全球化时代的复杂和矛盾。”(15)这一特点，可以在如下一些分歧概念中捕获，它们都是针对中国电影或局部或全面的描绘，如Chinese cinema、Chinese national cinema、Chinese-language film、New Chinese cinema、transnational Chinese cinema、comparative Chinese cinema以及Sinophone cinema。尽管张英进努力证明“中国电影”(Chinese cinema)的合法性，但这并不能妨碍其他概念的广泛流通。即便是在其本人的研究中，此类概念仍不乏混用。他先后使用“Chinese national cinema”、“comparative film”、“transnational film”等概念来研讨“中国电影”(Chinese cinema)的跨学科、跨媒介和跨文化视觉性。
    在这些概念中，值得一提的是史书美所谓的“Sinophone cinema”。“sinophone”(华语)一词，乃是受法文(Francophone)及英文(Anglophone)研究启发所创，原意是指用汉语表述。之所以避开我们熟知的“Chinese”一词，本意是想把各个华人离散(Diaspora)群体包括进来，组成一个中国及海外的华语共同圈。在《视觉与身份》(Visuality and Identity: Sinophone Articulations across the Pacific. Berkeley: University of California Press, 2007)一书中，史书美直接将中国内地排除在“sinophone”之外，用于特指生活在美国和中国大陆之间的环太平洋华人圈，如港台地区和美国的华人等。将离散社群从中、美两国的地理归属中疏散出来，用意在于宣明两大“中心”对边缘区域的文化挤压。跨国的文化阅读，总会不期然地对艺术家的政治意愿和书写机制做出篡改。这也就是为什么周蕾在《原初的激情》中提出要用“翻译理论”来解读跨国电影传播的问题。既然我们面对的是一个全球市场，而艺术又不能等同于科学，那么就必须允许“误译”、“误读”的发生，这本身就是一种文化再创造：不仅是传统向现代创化，精英向大众创化，也是中国向世界创化。所以，无论是中州正韵，还是海外跫音，艺术的生产绝非是作家、作品、读者、世界的单向循环，它是一个在布迪厄(Pierre Bourdieu)所说的权力场内，诸种关系(政治、文化、经济、行业、技术等等)合力运作、相互斗争的结果。
    中国电影的多样性，以及在国际市场上的屡屡获奖，使得西方世界不能再像1970年代以前那样，只是简单地把它当做一个文化常识或政治附庸来介绍，它需要接受更为严肃和认真的探讨。1980年代以来，中国电影研究在西方越来越兴盛，俨然已成一门显学。其不仅成为视觉文化研究的通都大邑，人人争相延致，更是出现了一批高质量、高水准的研究专著、论文。为求方便，我们略加分类进行抽样描述。每部作品都有可能涉及其中一个或一个以上的范畴，但为了论述方便，我们通常只强调它的一个面向。
    一是“形象研究”。这类研究通常和性别、身份、权力等议题息息相关，因为受到讨论的往往是女性、同性恋和边缘的农村、民俗意象。研究者能够从他们身上读到压迫、反抗和其他的生存困境(如孤独和绝望)。在女性形象研讨方面，比较有代表性的是鲁晓鹏编撰的《跨国华语电影》(Transnational Chinese Cinema：Identity, Nationhood, Gender. Honolulu: University of Hawaii Press, 1997)和崔淑琴(Cui Shuqin)的《镜头中的女性》(Women through the lens: gender and nation in a century of Chinese cinema. Honolulu: University of Hawaii Press, 2003)。崔淑琴梳理了一条女性形象同民族话语互为表里的文化路线，通过回顾过去一百年间女性形象的变迁历史，有力揭示了女性是如何摆脱其作为主体游移不定的位置，而成为荧幕上的“特许视像”的。张英进在《中国现代文学与电影中的城市》(The City in Modern Chinese Literature and Film: Configurations of Space, Time, and Gender. Stanford: Stanford University Press, 1996)中细读了包括《新女性》在内的三部女性主题的电影(其他两部是孙瑜的《野草闲花》和卜万仓的《三个摩登女性》)，分解出四种女性类型。无论是传统型、幻想型、事业型还是进步型，她们都无一例外地受到政治剥削和文化压迫。女性特征(性感和美艳)被不加区分地施以惩罚(或死或伤)，而女性话语(爱情和审美)则被置换到对革命的热情上来。
    文棣(Wendy Larson)通过对《霸王别姬》的解读("The Concubine and the Figure of History: Chen Kaige's Farewell My Concubine")，发现“性别倒错”下的男扮女装，正是一种男性主体的分裂症候。倾向于行动的男性，总是以女性化的妆面示人。它表明正统男性形象的确立，总是伴随着一定程度的道德转嫁和性别改写(即把失德、不洁、反叛之“罪责”归结到女性和女性气质上)。女性构成了对男性的威胁。这一观念颇可与邱静美(Esther C. M. Yau)所提的“阉割修辞”形成互文对照。在博士论文《女性的电影话语》("Filmic Discourse on Women in Chinese Cinema(1949-1965): Art, Ideology and Social Relations." Ph. D. diss.: University of California at Los Angeles, 1990)中，邱静美指出真正的阉割来自党国政治。从表面上看，是女性气质对男性主体构成压迫，但实际上，是因为男性曾一度占据着权力的位置，所以他在政治格局中的失势要远比女性为甚。针对同志爱或曰同性恋题材的电影解读，英国学者裴开瑞(Chris Berry)用力最勤。他发表的系列文章，力图标举这一特殊族群的主体性。他命名为“偏离者”(deviationist)，既有效地规避了“臣属”(subsltern)概念所暗含的社会分层意味，又吸纳了“偏离”(deviant)一词所带有的力图合乎规范而不能的含义。
    二是“类型研究”。这方面的电影甚为繁复，且互有兼容，如左翼电影、戏剧电影、女性电影、民俗电影、城市电影、功夫电影、儿童电影、地下电影等等，难以一一具论。比如对左翼电影的讨论，就有彭丽君与沈晓红两位的专著(16)，纵论政治与艺术的转寰关系，更旁涉性别关系、公共空间、私人领域，及城乡界限之议题，史料扎实，论述周密。值得专门一提的是功夫片，它作为中国电影的特殊类型，其所受的关注由来已久。早在1970年代就出现了Verina Glaessner的专著《功夫》(Kung Fu: cinema of vengeance. New York: Bounty Books, 1974)，而近年来更因为《卧虎藏龙》的走俏，大有风生水起之势。此外，其他类型的电影研究也颇为热闹，毕克伟(Paul G. Pickowicz)和张英进编撰的《从地下到独立》(From Underground to Independent: Alternative Film Culture in Contemporary China. Rowman & Littlefield Publishers, 2006)，是地下电影和独立电影研究的破冰之作；裴开瑞、柏佑铭(Yomi Braester)等十余位学者共同致力的《都市一代》(The Urban Generation: Chinese Cinema and Society at the Turn of the Twenty-First Century. Duke University Press, 2007)，是对城市电影的分析；而悉尼大学史蝶飞(Stephanie Hemelryk Donald)的《小朋友》(Little Friends: Children's Film and Media Culture in China. Rowman & Littlefield Publishers, 2005)，则是对儿童电影和媒体文化的探讨。
    三是“电影文化与产业研究”。它关注电影生产、消费和再现的方方面面，是我们所谓的电影政治、电影经济和电影文化。就其与政治的关系而言，傅葆石的《双城故事》(Between Shanghai and Hong Kong: the politics of Chinese cinemas. Stanford, Calif.: Stanford University Press, 2003)与《被动、对抗和通敌》(Passivity, Resistance, and Collaboration: Intellectual Choices in Occupied Shanghai, 1937-1945. Stanford University Press, 1997)两书，揭橥了日伪政治和英国殖民统治下，中国电影文化、中日文化关系的多样性，以及中国影人的惶惑抉择和其暧昧难辨的身份意识。就其与都市文化的关系来看，张英进编著的《上海电影与都市文化》(Cinema and urban culture in Shanghai, 1922-1943. Stanford, Calif.: Stanford University Press, 1999)、《中国现代文学与电影中的城市》两书，从时间、空间、性别诸角度诠释了电影对城市文化形态的借鉴、利用和表达。周蕾围绕着“温情”一词，动用各种后现代、后殖民理论，对此予以阐发照明(Sentimental Fabulations, Contemporary Chinese Films: Attachment in the Age of Global Visibility. Columbia University Press, 2007)，稽查全球化时代的诸般乱相。从原初寓言、怀旧思潮、日常生活、女性心理到生命政治、文化商品、教育移民、同性恋及姻亲和乱伦，明确了当代中国电影的狂欢姿态，认为其以“情之盛”挑动“理至深”，颇有王德威所说“理性”、“滥情”孰是孰非，难以盖棺的意蕴。彭丽君的《文化控制与全球化在亚洲》(Cultural Control and Globalization in Asia: Copyright, Piracy, and Cinema. New York: Routledge, 2006)深入探讨目前电影行业内的盗版和版权问题。在其看来，版权并非一个简单的归属现象，其中透射出全球化欲望下，文化的控制与反控制之间的拉锯与斡旋。
    四是“比较研究”。这里所强调的主要是跨文类研究，如电影与文学、绘画的互为借鉴与发明。李欧梵曾撰文研讨张爱玲与电影的不了情缘，文内不无深意地推测，小说阅读和电影观看实乃相激相成：读者的阅读习惯左右了其所选择的影片类型，而这些观影经历，又反过来巩固了之前的阅读偏好。(17)陈建华则反向考察文学，特别是通俗文学对电影的借鉴及整合利用。从周瘦鹃的小说《九华帐里》，他看出了作者在不知不觉中为现代视觉装置所控，将床帐变成了幕布，满足了读者的窥视欲。(18)从文学改编的角度来看，Lewis Robison观察了巴金的《家》，是如何向曹禺的舞台剧和上海、香港的电影转换的(19)。
    应该说，同图片研究相似，对电影的讨论也很容易走向“泛文字”化，其视像特征以及由此反映出来的意识形态很难被单独把握。特别是同“观看”密切相连的“读者”问题，也没有在研究中得到充分展开。另外，作为一种独立的艺术表现形式，电影是否完全是时代、作者、审查、发行机构合力运作的一个产物，其艺术技巧是否同样具有干预一部作品成立的可能，如蒙太奇、长短镜头的运用等等背后是否潜藏隐喻意义？这种意义又是于何种语境和层面上生成的？这些问题都值得我们再三思考。
    从以上对海外学界视觉文化研究粗线条式的描绘，可以看出其繁荣昌盛之貌，视觉研究大有后来居上之势。尽管业内人士对之早已警觉，甚至也有学者对此表示批评，但究竟是福是祸，一切还得留给时间来证明。从目前看来，视觉文化研究至少打开了一个全新的空间，为我们观照与反思中国现代性进程提供了一个视觉化的维度，由此大大活跃了文学研究与文化研究，展示了充满魅力的跨学科研究的可能性。

    注释：
    ①王德威：《“海外中国现代文学研究译丛”总序》，季进、王尧主编：《海外中国现代文学研究译丛》，上海三联书店2008年版。
    ②罗岗、顾铮主编：《视觉文化读本》，广西师范大学出版社2003年版，第2～3页。
    ③冯客：《民国时期的摩登玩意、文化拼凑与日常生活》，收入李孝悌编《中国的城市生活》, 新星出版社2006年版。
    ④曾佩琳：《完美图像——晚清小说中的摄影、欲望与都市现代性》，收入李孝悌编《中国的城市生活》。
    ⑤瓦格纳：《进入全球想象图景：上海的〈点石斋画报〉》，载《中国学术》2001年第8辑。
    ⑥李孝悌：《上海近代城市文化中的传统与现代：1880至1930年代》，见《恋恋红尘——中国的城市、欲望和生活》，上海人民出版社2007年版。
    ⑦李欧梵、罗岗：《视觉文化·历史记忆·中国经验》，罗岗、顾铮主编《视觉文化读本》，广西师范大学出版社2003年版，第15页。
    ⑧张英进：《中国早期画报对女性身体的表现与消费》，姜进主编《都市文化中的现代中国》，华东师范大学出版社2007年版。
    ⑨叶凯蒂：《从十九世纪上海地图看对城市未来定义的争夺战》，载《中国学术》2000年第3辑。
    ⑩孙绍谊：《想象的城市——文学、电影和视觉上海(1927-1937)》，复旦大学出版社2009年版，第203页。
    (11)(12)Tang Xiaobing, Origins of the Chinese Avant-Garde: the Modern Woodcut Movement. Berkeley, L. A., London: University of California Press, 2008, p.128、p.219.
    (13)唐小兵：《我们怎样想象历史(代导言)》，唐小兵编：《再解读：大众文艺与意识形态》，北京大学出版社2007年版，第9页。
    (14)葛兆光：《思想史研究课堂讲录：视野、角度与方法》，第六讲，北京三联书店2005年版。
    (15)张英进：《影像中国：当代中国电影的批评重构及跨国想象》，胡静译，上海三联书店2008年版，第406页。
    (16)Laikwan Pang. Building a new China in cinema: The Chinese Left-Wing Cinema Movement, 1932-1937. Lanham, MD: Rowman & Littlefield, 2002; Vivian Shen. The origins of Left-wing Cinema in China, 1932-1937. New York: Routledge, 2005.
    (17)李欧梵：《不了情——张爱玲和电影》，杨泽编：《阅读张爱玲》，广西师范大学出版社2003年版。
    (18)陈建华：《从革命到共和：清末民国时期文学、电影与文化转型》，广西师范大学出版社2009年版。
    (19)Lewis Robison. "Family: A Study in Genre Adaptation." Australian Journal of Chinese Affairs. 1984(12): p.35～57.

责任编辑：张雨楠