作者简介：王侃，杭州师范大学人文学院教授，博士，主要从事中国现当代文学研究

内容提要：女性是两千年历史的盲点，这使得“历史”成为一个相对于女性的巨大的政治概念。由此，“历史”或“历史叙事”成为女性获得写作权力后必须面对的一个写作主题。这个主题的写作对于进入现代以来的中国女性写作意义非凡。20世纪中国女性写作的史述传统经历了由认同历史的“女性国民化写作”到审视历史的革命化写作的演进，并在20世纪90年代发展为旨在强调主体性构建的断裂式、批判性的历史叙事。
    关 键 词：女性写作/历史意识/史述传统

    历史是意义阐释的终极结构。无论是国族或是个人，也无论是阶级或是性别，都必须通过“历史”来证明其存在的合法性。以性别视角而论，女性必须面对这样的历史尴尬：女性没有历史。女性在人类的“历史记忆”中被放逐，成为沉默的另一半。长期以来，历史或历史叙事一直是由男性神话的叙事传统所构建，在已有的历史叙事中，女性是缺席的他者，同时，因为其被支配和被书写的命运，女性又是历史永远的客体。作为两千年的历史盲点，女性是“一切已然成文的历史的无意识”①。必须承认，历史作为人类活动的场域，女性作为实践主体在其中的政治、经济、宗教、战争乃至文学等公共领域和公共空间的活动基本缺失，由历史所涵括的关于公共领域和公共空间的各种宏大叙事，涉及女性的部分几为空白。这种局面进一步恶化了各种历史价值的认知中对女性价值的压降趋势，性别关系中的等级制度与权力模式，已经成为历史意识中的“超稳定结构”。这使得“历史”成为一个相对于女性的巨大的政治概念。针对历史的言说或书写对于女性来说是如此重要，是因为获得“历史”就意味着获得“拯救”。
    由此，“历史”成为女性获得写作权力后必须首先面对的一个写作主题。通过一种历史书写，一种历史批判，阐明一种针对性别政治的历史意识，最终在历史叙事中构建女性自己的主体性，几乎成为女性写作的起点。这个主题的写作对于进入现代以来的中国女性写作而言，同样意义非凡。本文将论述中国女性写作自现代以来所形成的史述传统。
    一、历史认同：女国民化写作
    女性写作始于“历史”，始于女性成为历史主体的渴望与内在动机。中国新文学中的女性写作也不会例外。但起步于20世纪初的中国现代女性写作与起源于近代的西方女性写作存在着历史意识的巨大差异。有着独立的妇女运动背景的西方女性写作一开始就表现出对男权中心的历史传统的对抗与解构，历史(history)作为男性神话(his-story)受到了女性写作全面的质疑与拷问，潜流与断层不断被揭示或展露，冲蚀和消解着作为稳定的历史表象的男性形象。而20世纪初的中国女性，只是启蒙运动这一文化弑父行为中被附带解放的“女儿”，只是“历史诡计”中的被动的获益者。她们不仅被启蒙话语所覆盖，同时也被启蒙政治所榨取和利用。她们的写作，同样深刻地体现了历史中的性别政治。
    清末民初，中国女子被冠以“女国民”之称，这不仅意味着女性这一性别群体在法律上的权利定位，更重要的是一种带有平权色彩的历史身份的获得：“我侪所受之责任，应与男子相同，皆有国民之责任。”②带着这样的身份浮出历史地表，并带着这样的身份开始了“着眼于民族/国家/政治立场的文学起步”③。而此时，中国女性和中国女性写作所直接面对的“历史”，其实是不曾作过性别辨析的。她们在历史的“新/旧”断裂处，还没来得及对历史深层的男权结构进行清算，便匆匆开始与男性一起进行了构建新型历史的合谋。由秋瑾所开创和所代表的所谓“女国民化”写作，倡扬女性在公共领域和公共空间中的实践意义，实际上是强调女性作为政治化的公民主体介入历史，并在这种介入的过程中获得主体感。此时的中国女性写作表现出一种试图进入历史的真诚努力，是一种入世和“入史”的姿态。
    这种姿态深刻地影响了此后的中国女性写作。我们可以看到，此后的中国女性写作或在新文学起步时加入启蒙话语的阐释、演绎和传播之中，或在阶级革命和民族解放运动中接续中国近代以秋瑾为典范的向“家”、“国”并进的女权传统，超越个人和理念的狭隘立场，与阶级或国家意识形态互为融通，并最终为阶级或国家意志所统摄。丁玲20世纪30年代的小说《田家冲》就可视为女性进入“历史”的一个经典比喻：三小姐的勇毅以及她在一个男性群体面前表现出的高度觉悟，意味着女性是推动历史进步的一种强劲的可见的力量。女性在这里被塑造成启蒙者(这一置换，改变了启蒙者形象惯由男性充任的政治修辞。这在很多人看来多少是一种谵妄的历史改写)，她们在智慧、气质和胆略上都优于男性。在丁玲1942年以前的写作中，“女人、老妇和儿童，比起男人来都是更加能干的革命工作者——这一思想在《田家冲》中体现出来了，在《给孩子们》、《一颗未出膛的枪弹》、《新的信念》等小说中也反映出来了”④。丁玲自己也曾写道：“党的材料证明，许多男同志在敌人关押拷打之下自首了，而女同志则一个都没有。”⑤女性的历史主体感，在这样一种“越位”式的改写中被强调。说到底，这种“越位”改写表达的是女性力图深度介入历史的愿望和企图：她们试图成为历史的核心形象，而不再只是历史边缘的徘徊者。中心/边缘、主体/客体这样的话语结构清晰地呈现在丁玲的历史愿景中。在《田家冲》里，三小姐的家庭身份还意味着，在丁玲看来，革命实践是解决个人问题，特别是资产阶级妇女个人问题的办法。丁玲个人的政治选择是对三小姐这一文学形象的最好诠释。也就是说，丁玲主张女性的历史书写与历史实践应当取得统一，互为表里。女性写作如果缺乏实践基础，缺乏现实所指，那么，“妇女问题”就永远只能依赖于想象性解决，永远只能是一个“苍凉的手势”。丁玲在1942以后的写作中，那种僭越性别秩序的女性形象悄然退隐。而这一现象只是说明了这样一个事实：在与历史合谋的进程中，她与她的写作已更为深刻地内在化于历史之中。
    这样的历史意识在杨沫的《青春之歌》中得以充分地融汇、萃取与升华，形成一种经典化的表述模式。这部在各种文学史论中被称作“知识分子成长史”的小说，讲述了女性/个人如何可能进入历史。小说中首先的一个政治修辞是，知识分子被设置成女性形象(林道静)，它体现了“延安话语”对于启蒙的角色秩序的重新规定，而知识分子与女性形象的这一叠合，深刻地反映了一个被疏于清算的历史规定：女性仍然是历史深渊中苦等拯救的落难者，只不过这一次她放下了祥林嫂的讨饭篮子，披上了知识分子的体面外衣。其次，从余永泽到卢嘉川，再到江华，这些依次登场的由男性扮演的启蒙者与拯救者，其对林道静施以启蒙的内容由早先的个人主义转向更具国家意志的“历史与阶级意识”，这种转化的取义，就在于要将林道静锻造为一个更具家国意识与政治身份更为突出的女国民。再次，小说以“必然性”的雄辩姿态，证明了女性及其个人的“成长史”必须楔入更为宏大的历史，方能在终极意义上被赋予价值；脱离宏大历史的、单纯孤立的女性/个人成长史是没有意义的，至少是脆弱可笑的，它只能作为历史的否定项而遭到唾弃和批判。由《青春之歌》所代表的“十七年时期”的女性写作，包括陈学昭的《工作着是美丽的》，包括菡子、刘真的战争小说，无不是同一写作传统的再体现与再巩固。所以，“经历了民主革命的中国女性，仍然身处家国之内；所不同的是，以爱情、分工、责任及义务的话语建构起来的核心家庭，取代了父权制的封建家庭；而强大的民族国家的呼唤，则更为经常而有力地作用于女性的主体意识”⑥。
    20世纪80年代的中国女性写作，面对新的历史境遇，“女国民化”的写作传统仍然脉络清晰。同样强调对历史的介入，女性作家从对“伤痕”、“反思”等启蒙叙事的参与，到对“改革”等国家叙事的支持，再到对“寻根”等民族叙事的体认，旗帜鲜明地汇入了各种宏大历史叙事。这在谌容的《人到中年》、张洁的《沉重的翅膀》、王安忆的《小鲍庄》、方方的《风景》等作品中，都可以得到清晰的印证。她们的写作，不只是在技术层面参与了历史记忆的构成，更重要的是，她们与秋瑾、丁玲形成呼应，在一个更为显豁也更为“高级”的层面上，以对公共领域和公共空间的介入而努力成为历史主体。
    由丁玲、萧红、冯铿、罗淑、葛琴、草明、杨沫、张洁、王安忆等串起的作家名单，以及由《太阳照在桑乾河上》、《生死场》、《生人妻》、《青春之歌》、《小鲍庄》、《沉重的翅膀》等展开的作品目录，构成了中国新文学“女国民化写作”的谱系。女国民化写作被认为是杰姆逊式的“民族寓言”，是“家国之内”的话语叙事，是整合于启蒙现代性和民族国家的表述与认同之中的历史书写。
    二、历史审视：革命内部的革命
    
    现代以降的中国女性与男性在历史建构中的精神同盟，并不是一劳永逸的婚姻缔约。随着女性主体的内在匮乏被逐渐体悟，尤其是，以启蒙为名的各种宏大叙事对女性作为象征符号的利用和榨取一旦被参破，质疑就立刻变得不可避免。于是，历史便会在疑虑重重的审视中被疏离。
    在对文学史的回顾中我们可以看到，一些起步于“五四”的女性作家，她们的某种写作热情相比于“五四”而提前退潮，她们不约而同地从启蒙角色中撤出，退守一种远离历史的个人主义立场。冰心、庐隐、凌叔华，莫不如是。从“启蒙现代性”向“审美现代性”过渡，其中冰心大约是最具典型性的。夏志清认为冰心是个“离五四传统稍远的作家”，他说：“即使文学革命没有发生，她仍然会成为一个颇为重要的诗人和散文作家。”⑦丁玲也曾说冰心“不能真正有‘五四’精神”⑧。作为获取文学资格的一种策略，冰心以“问题小说”这样的启蒙叙事与历史作了一次短暂的合谋，随即放弃了小说的写作而改写诗和散文，并进入“爱的哲学”的话语世界。与“五四”文学普遍的激越和愤慨的话语方式不同，冰心的婉约“代表的是中国文学里感伤的传统”⑨。她放弃小说这样的叙事性文体，就是要规避“历史”对“叙事”的内在要求，规避新文学对叙事文体的“现实主义”功利性限定⑩。换句话说，放弃小说是冰心拒绝与历史进一步合谋的策略(她对童年记忆与对大自然的神秘主义抒写，无不同时说明她对历史/现实的规避态度)；作为这一策略的另一面，她操起了诗与散文这样的抒情性文体，转向一种个人性的、自我的心灵化写作。冰心称自己的这种转向为“歇担在中途”(11)。面对进入历史后对主体性内在匮乏的愈益深刻的体悟，“历史”对于女性作家来说便愈益成为一种负担，一种不可承受之重，必须在精疲力竭时歇下。1930年，冰心发表了《第一次宴会》，这个在冰心后来创作数量本就微小的小说中不被留意的作品，却揭示了一个隐秘的倾向：一个新婚的年轻女人，一个刚刚获得新的社会角色的女人，在翻检行李时发现母亲悄然赠送的礼物，霎时间被一股巨大的情感所击中。尽管她曾像美国作家艾德里安娜·雷奇所说的那样试图抵制母亲的影响(在小说中她曾表示不想有儿女，不想成为母亲。我们也可以在与冰心同时代的女性家冯沅君的《慈母》、《旅行》、《隔绝》、《隔绝之后》等小说中读到含义复杂的母女纽带关系。总体而言，在冯沅君的这些小说中，“母亲”这一形象在情感价值上被肯定，但在历史价值上被否定)，“不顾一切想弄清母亲与女儿的接合处，以便施行彻底的分离手术”(12)，但最后，女儿与母亲的角色裂痕却被一种共通的性别经验所弭合。对母亲形象的价值认同，对由母亲形象所代表的性别经验的认同，使冰心的历史意识弹向了“启蒙现代性”的反面，因为在中国，“母亲”是父权制话语规范中“妇德”的代言形象，而在西方，“在英语中，母亲被说成m’other，我的他者”(13)，即一种主体性缺失的空洞形象。毫无疑问，历史在冰心的写作中被疏离，即使仍然被冰心所书写，它也是被引入了另一个向度的：在那里，历史的世俗面孔正在被“母亲”所替代，历史的神圣内容正在被“母性”所填充。
    丁玲则在其后的《我在霞村的时候》、《在医院中》、《夜》等小说中极为尖锐地触及了历史惰性对妇女的嘲弄、阻碍与深刻的伤害，其杂文《“三八节”有感》是一种激烈的与世抗辩，是愤怒的高潮。作为“革命”这一伟大历史事件的亲历者，丁玲以其独特的身份获得了进入历史核心区域的途径。在历史的结构深处，丁玲真切地感知了其间不可动摇的性别秩序。丁玲这个时期的写作揭示了女性话语与民族国家话语之间的冲突：从女性角度提出性别秩序问题，暴露了民族国家、阶级秩序内部的父/男权制。这种冲突会分裂、颠覆民族/阶级的主体形象，从而动摇国族主义的合法性。而丁玲在《“三八节”有感》之后的遭遇则说明她本人在进入历史时的现实困境。显然，历史(history)不会轻易改变其性别属性，不会随意将它已经握有的权杖易手，相反，它总是倾向于毁灭它所抗拒的东西。
    1957年，张爱玲发表《五四遗事》，隔着四十年的时间之河回望新文化运动：一对受过启蒙洗礼的青年男女，为自由恋爱而奋斗，但出人意料地最终有了一个一夫三妻的令人啼笑皆非的结局。“这已经是一九三六年了，至少名义上是一个一夫一妻的社会，而他拥有三位娇妻在湖上偕游”(14)。这个小说不像张爱玲往常习惯做的那样醉心于感性心理与生活细节的厚描，而是直截地将性别理念戳露出叙事体外，揭示一种性别宿命论。由女性积极参与建构的历史尽管已有了四十年的厚度，期间有“启蒙与救亡的双重变奏”，也有“城头变幻大王旗”式的社会形态的改弦易辙，但性别奴役却一如既往。在工具理性的潜在作用下，无论历史置于何种主题之下(启蒙或救亡，激进或保守，革命或反革命)，女性都只是徒具使用价值的历史工具，她们从来没有真正成为过历史主体，而从《新青年》开始就被反复提及的“女子问题”也从未真正在历史实践中找到过对应的解决途径。总体上说，张爱玲的小说只有一个叙事逻辑，即女性在性别结构中永远的劣势地位。这个叙事逻辑被这样一个基本命题所具体化：嫁人就是卖淫。这个命题在丁玲的《梦珂》中被挑明，在张爱玲的《沉香屑·第一炉香》、《连环套》、《倾城之恋》等作品中被放大。张爱玲说：“以美好的身体取悦于人，是世界上最古老的职业，也是极普通的妇女职业，为了谋生而结婚的妇人全可以归在这一项下。”(15)不管张爱玲的小说写得如何丰饶多姿、活色生香，其作品中真正有力量的部分仍然来自于前述的叙事逻辑和基本命题，来自于张爱玲对历史及其本质的绝望而苍凉的透视。
    需要指出的是，无论是冰心、丁玲还是张爱玲，她们的写作并不与历史构成断裂关系。冰心的写作，最多只是历史边缘的写作，它的边缘性与男权核心的历史形成了一个结构性的并置格局，并且容易被男权中心的话语重新整合。冰心后来以乔装男性的身份写作《谈女人》的举动多少证明了这种重新整合的可能。丁玲的抗辩则向来被认为是“人民内部矛盾”，是“革命内部的革命”(16)。有论者在分析丁玲的《在医院中》时指出，主人公陆萍与医院的冲突具有了鲁迅《狂人日记》中狂人和社会之间的冲突同等的性质，他们都是试图指认环境的病态最终却反被认为“有病”，只不过陆萍所处环境的性质并非前现代的“封建习气”，而是“以‘现代方式’组织起来的‘病态’”，陆萍的努力也就是一种完善“现代性”的努力(17)。也就是说，丁玲基于性别立场所作的历史批判，究其目的还在于修复与改良历史。不管丁玲的个性有多强悍(18)，面对历史对女性的屈抑，她所做的仍然只是把某种愿望投射到历史帷幕上，而不是去撕裂它。而到了张爱玲，就只剩下彻头彻尾的一声叹息，只剩下对于历史宿命的彻底隐忍。
    疏离化的历史书写，构成了中国女性写作针对历史的又一种写作传统。这在茹志鹃的《百合花》、《静静的产院》、《春暖时节》中被继承着。这个传统同样也深刻地影响了20世纪80年代的女性写作，我们可以不费力地在张洁的《方舟》、遇罗锦的《冬天里的童话》、张辛欣的《在同一地平线上》、刘西鸿的《你不可改变我》、铁凝的《棉花垛》以及王安忆的诸多小说中发现疏离于历史的个人/女性的话语叙述。疏离化的历史书写，虽然仍是历史结构内部的边缘化写作，但女性与历史的裂痕已经清晰可见。与此同时，裂痕虽然可见，但在一个仍然由宏大叙事所整合、所统摄的写作时代里，即使在像《在同一地平线上》这样已然是“‘个人’终于上升为‘主义’”(19)的作品里，与男性在同一地平线上共同成为历史主体的愿望仍然是女性写作的话语逻辑。“如果说女性对辗转于多重历史暴力之下的女性命运的书写，裂解了民族寓言书写的文化/政治整合企图，那么，女性笔下的贯串了文明史因而超越了特定历史的女性命运的勾勒，却又在不期然间呼应中并入80年代主流文化的另一建构过程：以拒绝历史暴力的姿态、以本质化的中国历史场景的书写，完成‘告别革命’、加入全球化进程的意识形态意图，而中国妇女解放的脉络与革命历史的复杂交织，却因此而再度遭到不同程度的遮蔽”(20)。
    三、断裂与拒绝：20世纪90年代女性小说的历史书写
    现代以来中国女性写作的史述传统深刻地影响了当代、尤其是20世纪90年代以来的中国女性写作的历史叙事：以此为前提，这个传统中的激进部分愈益演进，在20世纪90年代演化为断裂性、革命性与批判性的历史叙事形态。在这个演变过程中，“性别”成为一个历史分析的崭新范畴，成为批判性的理论话语。也正是在这个不断演进的“历史叙事”中，中国的女性写作不断地在甄别着、调整着和建构着女性作为历史主体的位置和形象。我们可以清楚地看到，整个20世纪90年代，女性作家在写作上对以男性为历史主体的宏大叙事做出了集体拒绝。
    20世纪90年代中国女性写作的历史叙事与秋瑾/丁玲式的崇尚入世入“史”的叙事传统有了很大的差异：它以拒绝历史的姿态展开了对男权历史的批判，并以制造或揭示断裂的方式进行着；与此同时，由于对自身主体性的强调，重写历史(她史，herstory)的冲动也成为这个时期女性写作的内在叙事动机。
    20世纪90年代的女性写作中的历史叙事，是从描写女性饱受历史驱逐以及女性进入历史后遭受的溃败感开始的。早些时候，丁玲《田家冲》中的三小姐，杨沫《青春之歌》中的林道静，这些文学形象都是女性在历史中获救的标本。正因为有了获救的最终效果，此前她们参与历史的种种行为与过程就变得有意义和有价值。但20世纪90年代中国女性的历史叙事却充满了女性进入历史的挫折感与溃败感。乐观与浪漫被绝望与残酷所取代。历史成为外在于女性的强大的异己力量，成为与女性互为否定的对立项，它不再为女性提供获救的途径，相反，它本身成为女性坠入万劫不复之深渊的宿命力量。铁凝的《玫瑰门》提供了这样一个文学范本：历史冷酷无情地拒斥了一个女人试图参与其中的种种努力，并最终让一个遍体鳞伤的女人彻底陷于溃败。主人公司猗纹的一生对应着若干以“革命”为强势表征的历史场景：大革命、通过革命而获得解放的新中国以及“文化大革命”。相应于中国的妇女解放运动与“革命”的天然联系，司猗纹的一生就是对“革命”的“永不定格”的呼应。但是，无论她怎么努力，她仍然不断被历史踢出，回到她“应在”的位置。历史碾过了伤痕累累的她，只有死亡才能终结她试图挤进历史时遭遇的全面溃败感。池莉的《凝眸》同样表达了女性进入历史的挫折感与溃败感。这个小说是对丁玲《田家冲》和杨沫《青春之歌》的改写，它同样讲述一个知识女性投身工农革命的故事，但最终却以这个女性对历史诡计的窥破，使她参与历史的热情和在历史中获救的企图被彻底浇灭和彻底击溃。在铁凝、池莉对历史暴力的批判中，历史的反女性本质带着某种狰狞赤裸裸现形了。这表明，相对于女性和女性价值而言，历史具有显而易见的反动性，因而女性试图进入历史的企图是一种无妄，是终极意义上的荒诞。
    历史或男性历史在性别视野中被宣判以后，等待它的就只有在进一步的写作实践中被解构、被颠覆的命运。1990年冬，王安忆发表《叔叔的故事》。这部深刻揭示了20世纪80年代中国社会思想与精神危机的小说，同样在女性写作的意义上被解读：这一次的危机征兆被赋予了男性历史。所谓“叔叔的故事”(uncle's story)只是“历史”(his-story)的另一种说法，是一个历史叙事的浓缩形式。“叔叔的故事”是一个在20世纪80年代的文学话语中被建构起来的、并在20世纪80年代的文学语境中众所周知耳熟能详的公共历史，我们可以在张贤亮的《绿化树》、《男人的一半是女人》等文本中不费力地发现它的人物与情节原型。关于“叔叔的故事”，关于这段历史，有着不同版本的叙述。来自“叔叔”本人的叙述代表了这段历史叙事的公共性与权威性。但坊间流传的其他叙述版本却对“叔叔的故事”非常不利，所有流传的叙述版本有力地拆解着公共的、权威的历史叙事。很快，“叔叔的故事”或曰以“叔叔”为表象的历史叙事，在对谎言的辩识中衰朽，“叔叔”所象征的文化英雄形象正在失去其历史基础。在性别话语中解读《叔叔的故事》则可以有进一步的结论：当我们在拆解“叔叔”这个文化英雄的历史形象时，他作为男性的主体形象同时被拆解；当我们在拆解一个当代知识分子的虚伪的公共历史时，虚伪的男性的公共历史也同时轰然倒坍。
    在针对“父”的历史的解构完成之后，一种关于母亲谱系的历史书写，在20世纪90年代的中国女性写作中成为主流。张洁的《世界上最疼我的那个人去了》和《无字》、王安忆的《纪实与虚构》、徐小斌的《羽蛇》、赵玫的《我们家族的女人》、张抗抗的《赤彤丹朱》、池莉的《你是一条河》、蒋韵的《栎树的囚徒》等，成为这个时期中国女性作家历史想象的最为重要的文学范本。她们各自出发，在无路处前行；她们各自的历史叙述，又在总体上构成了中国女性历史想象的宏大谱系。通过她们的叙述，我们终于如伍尔芙所说——“幽暗朦胧地、忽隐忽现地，可以看见世世代代妇女们的形象”(21)。母亲谱系的历史书写，在这个时期非常明显地呈现出两种形态：母亲谱系的外部书写与内部书写。所谓外部书写，是指将母亲置于历史(history)之中，置于历史关系和历史进程之中；所谓内部书写，是指游离于历史之外或潜抑于历史之下的母亲“秘史”，它通常是母女代际关系的结构呈现。进一步的辨析会发现“内外有别”：在外部书写中，当母亲不得不与历史中的男性形象和男性话语发生碰撞的时候，母亲一般地总是被叙述者推崇与庇护，其形象被一些伟大而美好的品德所填充；而在内部书写中，在母女代际关系这样一个“纯粹女性”的经验结构中，情况却一般会走向前者的反面。
    池莉的《你是一条河》、张洁的《世界上最疼我的那个人去了》是执著于母亲谱系的“外部书写”的范例。在《你是一条河》中，辣辣在三十岁时已经是八个孩子的母亲了，“母亲”作为文化代码中的生育符号的意义在这里被发挥到了极致。辣辣甫一登场，便处在历史场景的前台，“八个孩子中有三个名字记载了历史某个重大时期”。但实际上，对于辣辣来说，生命的延续和生活的可持续性才是她作为母亲唯一的角色功能。在这个小说里，历史的意义仅在于它使一个母亲为摆脱生存困境而做出的所有努力都具有了合法性，这其中包括辣辣在1961年的灾荒时期为十五斤大米和一棵包菜跟粮店的老李睡觉，包括她为每月微薄的生活费而保持着与小叔子王贤良及老朱头的暧昧“爱情”和“友谊”。作为母亲形象，她非常粗俗，她不符合男权文化的“圣洁”修辞。然而在另外一个层面上，她的圣洁却被内在地认可，甚至对于她作为母亲的生育功能的文化意义，池莉也在一个更为内在的性别立场上刻意强调。最终，这个母亲在与历史、与男性形象的碰撞中光芒四射。由男权话语所认定的“圣母”，与由女性立场出发所肯定的“圣母”，显然有着质的区别。后者对母亲形象的推崇，是建立在对母亲经验的内在肯定之上，同时，相对于男权话语对母亲形象的榨取和不可避免的侵害，它却始终将母亲置于竭力的庇护之中。在《世界上最疼我的那个人去了》中呈现的母—女—外孙女的血缘谱系，同样坚定地让男性形象处于缺席。无论是从未谋面的父亲，还是后来在母亲生活中出现过的男性他者，以及“我”的丈夫，他们作为“外人”成为这个血缘谱系的一个价值参照。正是因为有了这些男性形象的参照，母亲的无所诉求的全心付出才异常醒目。失母的疼痛被张洁这样表述着：最后的方舟倾覆了，救赎的热望在燃烧的泪水中被烧成灰烬。因此，在这个文本中，母亲的价值被空前放大。同样是认同母亲经验，张洁以一种大彻大悟的断然举动，将母亲直接置放于神圣祭坛。
    徐小斌的《羽蛇》是母系“秘史”即内部书写的范本。《羽蛇》是一个有着巨大的颠覆企图的历史书写。按作者的说法，书中女人的名字玄溟、若木、羽蛇、金乌等，都是太阳的别称，小说再版时则更名为《太阳氏族》。这是一个用“太阳”来为女性命名的企图，它对同样曾用“太阳”来进行自我命名的男性历史构成颠覆企图——实际上，徐小斌也确实让这个家庭中唯一的男性高位截瘫，以另类阉割的方式宣告了男性历史的终结。这个重新命名的“太阳氏族”展示了一个庞大的母亲谱系。然而，这个以母女代际关系构成的母亲谱系却被仇恨所充斥。在谈到这个小说时，徐小斌自己表示：“慈母爱女的图画很让人怀疑……母亲这一概念因为过于神圣而显得虚伪。实际上我写了母女之间一种真实的对峙关系，母女说到底是一对自我相关自我复制的矛盾体，在生存与死亡的严峻现实面前，她们其实有一种自己也无法证实的极为隐蔽的相互仇恨。”(22)小说的历史跨度也颇壮观：从晚清直到20世纪90年代。其中涉及的历史场景包括太平天国的密帏、晚清的宫廷、革命圣地延安、“四五”的广场以及20世纪90年代域外与境内的商战。在这些历史腹地，展开了以玄溟为首的、“后母系社会”式的“她史”。玄溟因为失去儿子而移恨若木，若木则把对母亲的仇恨转嫁给自己的女儿，仇恨就这样在这个血缘谱系里以多米诺骨牌的方式世代相传。为了从这个轨迹中逃离，羽开始了惊心动魄的自我拯救——这种拯救却意外地以暴虐和惨酷的自毁的方式展开：她六岁时就扼杀刚出生的弟弟；疯狂地跳楼摔伤自己；在背上刺青；痛斥一切事物；与一切人为仇；做脑叶切除手术……类似的描写在徐小斌的另一个小说《天籁》中也展开过：歌唱家母亲，因政治灾难流放西北后，一边培养女儿唱民歌，一边下毒手弄瞎女儿的眼睛，她期盼女儿的歌声传遍天下，自己也可藉此扬名。我们看到，《金锁记》及其曹七巧作为一个“潜文本”在20世纪90年代徐小斌的“她史”中浮现了。同样的，王安忆的《长恨歌》、陈染的《无处告别》、《另一只耳朵的敲击声》都是以母女代际关系为线索的、主题相近的“她史”叙述。
    徐小斌式的“她史”书写在象征层面上构成了“弑母”的文化倾向。这种倾向有其性别意义上的书写价值：它以对性别经验本相的揭示，消解了男权话语中的母亲形象范式，消解了母亲形象在男权话语中的神化叙述。实际上，在徐小斌式的“她史”叙述中，被安置在母亲谱系中的母亲/女儿的文化身份已悄悄发生转换，她们之间的关系被转变为文化学上的“妇女与妇女”的关系。这样，张洁、池莉等对于母亲的颂扬便仍然价值不凡。另一方面，对于“她史”中残酷经验的描写，使得试图通过历史而获得拯救的命题仍然是一个沉重的、在怀疑中不得不再次悬置的命题。即使像羽那样以如此惨烈的方式试图将自己甩出命定的轨迹，但“脱离翅膀的羽毛不是飞翔，而是飘零，因为她的命运，掌握在风的手中”(徐小斌语)(23)。毫无疑问，在“她史”叙述的背后仍然站着一个身躯庞大而表情阴鸷的历史神话——尽管徐小斌已用“太阳氏族”的名义对它进行了驱逐。实际上，正是对于拯救之困境的深切认识，才使得20世纪90年代的女性写作不流于浅浮、盲目和廉价的乐观哄闹。
    必须要指出的是，20世纪90年代的“她史”叙述尽管“开始试图撰写一个关于历史不是这样而且从来没有这样的反历史的神话”(24)，但对“她史”中的母亲/女性经验的叙述却一直使用非历史化的处理方式。我们看到，张洁的《无字》虽然讲述的是跨越一个世纪的三代女人的故事，但她们的人生却被作了这样的总结：“如今一个世纪即将过去，各种花式虽有创新，本质依旧。所谓流行时尚，不过是周而复始地抖落箱子底儿。本世纪初的女人和现时的女人相比，这一个的天地未必更窄，那一个的天地未必更宽。”同样，《羽蛇》中的五代女人，她们的历史传承以自我复制的方式进行着，“历史严重改变了这些女人的外部，但没有改变女人的内在性。”(25)女性经验/女性形象在历史中的非历史化现象，一方面说明女性作为历史无意识所具有的非历史化性质，说明女性被历史“固化”的宿命，但另一方面，这也很容易使对女性形象/女性经验的叙述进入本质化的危机境地。
    如果对现代以来中国女性写作进行某种总结的话，“主体性”当是一个重要的归纳范畴。对于女性来说，历时百年的“现代性”进程其实就是一个不断争取“主体性”的进程。历史研究的重大意义之一在于给“历史”祛魅。在这个持续的祛魅化进程中，历史主体毫不客气地从曾经的“神”变成了现在的“人”。毫无疑问，当“性别”这一历史溶剂被浇泼到历史的庞大身躯上时，进一步的祛魅结果将不言而喻。这也是现代以来中国女性写作内在的叙事动机。通过写作，通过针对“历史”的批判性写作，性别政治将被拖入“最漫长的革命”。
    但通过对中国现代以来女性史述传统的分析可以看到，仅仅是进入既定的历史结构，或者是首先在前提上承认既定历史结构的合法性，女性的“主体性”进程便将在挫折中举步维艰。对于女性或女性写作来说，历史必须重新建构。只有在重新建构的历史结构与历史意识中，女性才有可能作为主体成为历史存在。也正因为此，20世纪90年代以来的坚持批判向度和颠覆立场的女性写作，被视为是一种后革命景观。

    注释：
    
    ①孟悦、戴锦华：《浮出历史地表——现代妇女文学研究》，北京：中国人民大学出版社，2007年，第4页。
    ②参见《江苏》第3期，1903年7月。引自罗苏文：《女性与近代中国社会》，上海：上海人民出版社，1996年，第476页。
    ③王绯：《空前之迹：1851-1930年中国妇女思想与文学发展史论》，北京：商务印书馆，2004年，第181页。
    ④[美]白露(Barlow)：《丁玲的女权主义在她文学作品中的表现》，孙瑞珍、王中忱编：《丁玲研究在国外》，长沙：湖南人民出版社，1985年，第295页。
    ⑤参见《丁玲——新中国的先驱》，《天下》1937年第5期。
    ⑥戴锦华：《涉渡之舟——新时期中国女性写作与女性文化》，西安：陕西人民教育出版社，2002年，第11页。
    ⑦[美]夏志清：《中国现代小说史》，范伯群：《冰心研究资料》，北京：北京出版社，1984年，第411页。
    ⑧丁玲：《“五四”杂谈》，载《文艺报》第2卷第3期，1950年5月10日。
    ⑨[美]夏志清：《中国现代小说史》，《冰心研究资料》，第411页。
    ⑩[美]安敏成：《现实主义的限制——革命时代的中国小说》第2章“血与泪——五四现实主义文学理论”，姜涛译，南京：江苏人民出版社，2001年。
    (11)丁玲：《“五四”杂谈》，载《文艺报》第2卷第3期，1950年5月10日。
    (12)[美]艾德里安娜·雷奇：《关于女人的诞生》(of Woman Born，New York，1976)，L·爱森堡、S·奥巴赫：《了解女性》，北京：光明日报出版社，1990年，第53页。
    (13)[法]埃莱娜·西苏：《从潜意识场景到历史场景》，张京媛主编：《当代女性主义批评》，北京：北京大学出版社，1992年，第218页。
    (14)张爱玲：《五四遗事》，《张爱玲文集》第1卷，合肥：安徽文艺出版社，1992年。
    (15)张爱玲：《谈女人》，《张爱玲文集》第4卷，合肥：安徽文艺出版社，1992年，第72页。
    (16)贺桂梅：《转折的时代——40-50年代作家研究》，济南：山东教育出版社，2003年，第239页。
    (17)黄子平：《病的隐喻与文学生产——丁玲的〈在医院中〉及其他》，唐小兵编：《再解读——大众文艺与意识形态》，香港：牛津大学出版社(中国)有限公司，1993年。
    (18)美国人海伦·斯诺曾这样描写她对延安时期丁玲的印象：“她给你的印象是她可能打算做的任何事情都是彻底胜任的，不害怕的。她显然是一台发电机，有无可约束的能量和全力以赴的热情。我感到丁玲是一个只有一个人的党，在一切方面都非常独立不羁。”(海伦·斯诺：《中国新女性》，北京：中国新闻出版社，1985年，第218-219页)
    (19)王安忆：《女作家的自我》，《王安忆自选集之四·漂泊的语言》，北京：作家出版社，1996年，第414页。
    (20)戴锦华：《涉渡之舟——新时期中国女性写作与女性文化》，第69页。
    (21)[英]弗吉尼亚·伍尔芙：《妇女与小说》，瞿世镜译，《伍尔芙作品精粹》，石家庄：河北教育出版社，1991年，第398页。
    (22)贺桂梅：《伊甸园之光：徐小斌访谈录》，《花城》1998年第5期。
    (23)徐小斌：《个人化写作与外部世界》，《中国女性文化》第二辑，北京：中国文联出版社，2001年。
    (24)[英]弗吉尼亚·伍尔夫：《妇女与小说》，第398页。
    (25)陈晓明：《表意的焦虑：历史祛魅与当代文学变革》，北京：中央编译出版社，2002年，第361页。
    

责任编辑：张雨楠