中国古代文论中有许多近义范畴，如明人费经虞《雅伦》卷十五引《弹雅》语，称“诗得本色，粗不嫌麄，纤不嫌弱，枯不嫌腐，荡不嫌淫，质不嫌疏，文不嫌巧，古不嫌涩，今不嫌时，方为有用之作”。其间“粗”与“麄”、“纤”与“弱”、“荡”与“淫”、“文”与“巧”、“枯”与“腐”、“质”与“疏”、“古”与“涩”诸名言因意义切近，所以常被耦合成词。其他重要的如“高古”、“雄豪”、“奇诡”、“闲静”、“老重”等等，也都如此，由相邻而通的名言耦合而成。此外，它还有许多对待范畴，如明人李腾芳《山居杂著·文字法三十五则》论字法，“有虚实、深浅、显晦、清浊、轻重、偏满、新旧、高下、曲直、平昃、生熟、死活各样。第一要活，不要死。活则虚能为实，浅能为深，晦能为显，浊能为清，轻能为重，以致其余，莫不皆然”。其间组成范畴的名言之间，意义彼此对待，耦合成义，且类似的情况不仅限于字法，也见诸创作批评的方方面面，形成如“形神”、“有无”、“奇正”、“动静”、“繁简”、“浓淡”、“远近”、“巧拙”、“雅俗”、“离合”、“因革”等丰富的范畴序列。由于这种“邻界耦合”和“对待耦合”范畴数量众多，既蕴含着古人对文心的精细把握和深切体认，又关乎文论的言说特点与整体特征，故有必要予以专门考察。
    先说“邻界耦合”，这是古代文论范畴最常见的组合方式之一。如上所说，它是取两个意义邻近的名言耦合成一整严的范畴。古人常用这种组合方式来定义文学，并借以发覆幽微，以自树立。本来，随人的视界与感知的进化，汉语由独用单字发展到多任成词，最可能的方式首先就是从原来意义单纯的独体字中厘析出更多的子类，用以指说被日益感知到的事物的复杂质性与精微变态；其次是将两个意义邻近的独体字组合成词，用以更有力地涵括日渐广大的世界与变化丰富的事象。落实到文学也是这样，前者如汉代开始，由诗赋欲丽之“丽”厘析出“靡丽”、“温丽”、“弘丽”，再进而孳乳出魏晋六朝的“遒丽”、“壮丽”、“清丽”和“巧丽”；由文崇雅正之“雅”，厘析出“温雅”、“丽雅”，再进而孳乳出“明雅”、“闲雅”、“典雅”和“雅润”，如此等等。这种由单体名言到合体名言的孳乳与衍展，是古人对文学本身的认知日趋丰富的结果，也是这种认知日趋深化的表征，它为日后范畴的“邻界耦合”提供了成熟的语言条件和言说基础。
    唐以后，当人们欲对文学本身有更准确周延的定义，对与创作相关的原则方法有更精细深入的讨论，并为此别出主张，抗俗自高，就很自然地会调动自己的经验和体知，选择运用这种更具概括力和涵盖性的合体名言来指说与表达，由此造成真正意义上的邻界耦合范畴在文论史中的大量出现与运用。如时人论诗有所谓“四不”、“六迷”和“六至”诸说，意在通过简核明晰的裁断，对诗的特性有所界定，其中“气高而不怒”、“力劲而不露”，“以缓漫而为冲淡”、“以诡怪而为新奇”，“至险而不僻”、“至放而不迂”云云，实际上都是依托这种邻界耦合范畴展开的。宋人论文，有不满当时文坛“新者崖异，熟者腐陈，淡者轻虚，深者僻晦”，①以为“雕锼太过伤于巧，朴拙惟宜怕近村”；②更是运用此类范畴的典型。此后，有鉴于“天下之论文者”多惑于形近貌似，常陷入似是而非的认识误区，“嗜简涩则主于奇诡，乐敷畅则主于平易”，并“浅易以为达，好奇以为工”，③再加以类似“气高而易疏，情多而易暗，思深而易涩，放逸而易迂，力劲而易露，飞动而易浮，道情而易僻，新奇而易怪，容易而易弱”的毛病，④有时又在所难免，论者更指出，正如为人不可不辨柔与弱、刚与暴，作诗也不可不辨“淡之与枯也，新之与纤也，朴之与拙也，健之与粗也，华之与浮也，清之与薄也，厚重之与笨滞也，纵横之与杂乱也”。⑤故用邻界耦合范畴作运思表达工具的日渐增多。
    其间，有的论说是通过正面设语、以肯定的方式直接作出的，前及费经虞《雅伦》引《弹雅》所谓“诗得本色，粗不嫌麄，纤不嫌弱”云云，就是如此。这段引文的各名言之间，有的意指几乎相同，故常被人直接组合成词，如“纤”与“弱”直接组合成“纤弱”、“文”与“巧”直接组合成“文巧”；有的看似存在意义落差，其实终相邻近，甚至在作者的本意本就相同或相通，如“枯”与“腐”、“古”与“涩”、“质”与“疏”，故被并置合论，用以解明范畴的意指。胡应麟论诗尚雅，推崇“赡而不俳，华而不弱”，有感于“壮伟者易粗豪，和平者易卑弱，深厚者易晦涩，浓丽者易繁芜”，他尤其激赏杜甫诗歌的“用字入化者，古今独步。中有太奇巧处，然巧而不尖，奇而不诡，犹不失上乘”。此处将杜诗的“奇”、“巧”与“尖”、“诡”作分疏与区隔，所依托的也是邻界耦合范畴。当然，他认为杜诗中也偶有像“孤灯然客梦，寒杵捣乡愁”这样的句子涉“尖”，有“流星透疏木，走月逆行云”这样的句子涉“诡”。⑥将这两者结合起来看，他所谓的“奇”与“巧”，其具体意指就非常清楚。
    而因为“圆熟多失之平易，老硬多失之干枯”，⑦如前所述，惑于形近貌似者太多，故更多的论说是从反面设语、以否定的方式作出的。如毛先舒《诗辨坻》论“诗有十似”：“激戾似遒，凌兢似壮，铺缀似丽，佻巧似隽，底滞似稳，枯瘠似苍，方钝似老，拙稚似古，艰涩似奇，断碎似变。”其中“激戾”与“遒劲”、“凌兢”与“壮大”、“铺缀”与“绮丽”、“佻巧”与“名隽”、“底滞”与“稳贴”、“枯瘠”与“苍硬”、“方钝”与“老重”、“拙稚”与“古雅”、“艰涩”与“奇崛”、“断碎”与“变化”，许多时候看去，意义确乎邻似，也正因为如此，有的人在追求后者的过程中，难免偏离纯正的向上一路，堕入前者的泥淖，乃至用伪觚充重器，弃康庄就歧径，纯任“激戾”而不知“遒劲”，但行“枯瘠”而了无“苍硬”。在这里，作者没有具体界说“遒”、“壮”、“丽”、“隽”等名言的实际意指，但通过反设之词，将其与那些多有纠葛易生错乱的范畴连类映照，反而将其意指一一解明。同时，因为这种界定是通过反设之词、以否定的方式作出的，更容易让人心生戒惕，有以趋避。
    传统文论多用邻界耦合生成新范畴，是与中国人慎终追远的文化心理和认知习惯有关的。由于中国人自来有崇尚先贤、复古往哲的传统，大都希望用入门正、立意高来托体自尊，获得更大的言说合法性，既独任主观又尊崇经典，力求开新又不弃成法，所以大都不愿无限张大个人的经验以覆盖别人，并少有以个人的名字来为一种理论命名的野心。于范畴运用一途，自然也谨重小心，多沿用而少自创。在他们看来，这样做既可省却许多的辞费，更重要的是，还能避免冲冒被人指为汩没本源卤莽率意的危险，因此是最稳妥的选择。何况传统文论中最核心的范畴大多渊源有自，意蕴深厚，在极富涵盖力与牵衍力同时，并不拒斥后起的新思想。相反，吸收这种新思想，正是其意蕴深厚概括力强的标志，所以他们在运用范畴展开论说时，通常会取一种推衍和发展核心范畴的方式，选择在这种基始性范畴中充实进个人新的理解的方式，乃至只是申述没有充实，由此让范畴与范畴之间循环通释，意义互换，形成一彼此指涉、互相渗透的动态系统，而不喜欢对范畴做过多的正面解说，更不要说是别作新名了。
    不过问题也接踵而来，当人们开卷吟赏，相与切磋，不免会觉得眼前晃动的尽是一些似新实旧或似旧却新的范畴，你说的“气象”、“格调”或“高古”、“奇巧”，似乎并无异于我所说的。故为了分疏人我，区隔因创，解说又是必需的。此时，考虑到解说得太清楚反而是一种胶着和拘泥，他们不喜欢用“高”是什么、“古”是什么，“奇”是什么、“巧”是什么这样呆定的方式，虽然《书》曰：“念兹在兹，释兹在兹，名言兹在兹，允出兹在兹”，但真所谓“封始而道亡”，这样做看似把边际划清了，其实是画地为牢，割裂了范畴与相关名言的有机联系，窒息了范畴内涵的延展生机，而范畴丰富意指的保持恰恰与这些相关名言密不可分，恰恰与这种延展性息息相关。所以，他们善加变通，在尽可能详尽厘析“高”、“古”、“奇”、“巧”等名言本身的意涵同时，大量运用与之相邻近的名言来做界定，进而因其意指的相邻而通，将它们耦合成新的范畴。
    即以“巧”为例，因其有巧夺天工之意，自然与“奇”邻界，可耦合成“奇巧”一词。但欲将其意指搜罗干净，界划区隔得题无剩义，在诗文批评中衍展并引入类似“精巧”、“深巧”、“轻巧”、“尖巧”、“工巧”、“纤巧”和“巧丽”等名言，进而在戏曲、小说批评中再衍展并引入“幻巧”、“警巧”、“巧妙”等名言，不是一种很有效的方法吗？从某种意义上说，这种衍展与引入新名言，正是他们解明范畴的一种方式。在此过程中，那些新衍展出的范畴常能将与文学相关的一些更具体而微的关联呈示了出来，文论本身的丰富性也因此得到了更充分的展现，这又可谓是邻界耦合对古代文学批评精细化发展所作出的一大贡献。虽然，这些后衍展出的范畴历史不够悠久，较之“奇”、“巧”这样的前位范畴本身，或“道”、“气”这样的元范畴更谈不到权威，但在状说文学的特性及其对这种特性的不同认识方面，有时却比上述范畴来得更切实更精细，从而也更稳贴，更可理解与操作。
    接着再说“对待耦合”。这也是古文论重要的范畴组合方式，由于组成范畴的两个名言之间意义相对，所以欲对其作出解说，必须兼取两端，方能圆合。譬如宋元以下，论者开始多谈作品字句和体调的“老嫩”，由于组成该范畴的两个名言之间意义相对，“大约‘老’字对‘嫩’字看”⑧，故论者常用它来分别对应不同的作家作品，并在这种对比中，表达自己对范畴的理解。如陆时雍《诗镜总论》论齐梁与唐的区别，称“齐梁人欲嫩而得老，唐人欲老而得嫩，其所别在风格之间；齐梁老而实秀，唐人嫩而不华，其所别在意象之际；齐梁带秀而香，唐人撰华而秽，其所别在点染之间”，就是由这种“对看”来揭示范畴的意义分野的。
    但范畴对待耦合的意味决不仅止于此。譬如“生熟”一词的构成方式一如“老嫩”，也存在着“对看”关系，所谓“生硬熟软，生秀熟平，生辣熟甘，生新熟旧，生痛熟木，果生坚熟落，谷生茂熟槁”。⑨此处，古人用对待性名言来解释对待名言，意在突出两者意指的不同。但当其组合在一起，彼此渗透和进入，意味就大不相同了，就有了一种相偶相成的特别意涵。本来，古人是喜欢讲“作字要熟，熟则神气完实而有余”，⑩“作诗意要深远，篇要浑成，句要稳秀，字要清新……稳秀则句不庸，嫩不可；清新则字不陋，生不可”的，(11)对程式化意味浓重的传统文学来说，“熟自是佳境”这一点，但凡作者都深有体会。但也正因如此，“以腐滥目熟”，由追求“熟”而堕入“腐熟”、“肤熟”者就很多，所以“近时评诗嫌熟”，(12)进而会发现“熟”之所以涉“腐”涉“肤”，有时正与不能求“生”有关，而“生”所含指的老境，也正可以对“熟”构成有效的补充和针对性的疗救。这个发现大致宋时已经开始，宋人因受禅宗参悟的影响，类似大慧宗杲禅师所说“生处自熟，熟处自生”的启发，常善用两者，因此能于唐诗之外别开生面，显得既义理深湛，又格调清落。不过，有时因求之过当，也带来一些问题。如江西诗人韩驹力主“作诗不可太熟，亦须令生。今人论文一味忌语生，往往不佳”。其所谓“东坡作《聚远楼》诗，本合用‘青山绿水’对‘野草闲花’，此一字太熟，故易以‘云山烟水’，此深知诗病者。予然后知陈无己所谓‘宁拙毋巧，宁朴毋华，宁粗毋弱，宁僻毋俗’之语为可信”，(13)就显得有点绝对，故招来后世宗唐者的批评，他们纷纷揭出其说的片面与极端，进而对宋人的创作流弊，所谓“务观太熟，鲁直太生”(14)有峻刻的批斥。他们的意思更接近于宗杲的“生处自熟，熟处自生”，即，既要求作品能“熟”中含“生”，又希望它能以“生”见“熟”。同样的情形也发生在词曲批评一途，如周德清《中原音韵》提出作曲诸要求，内中有“用字必熟”一项。以后，因人求“熟”过当，又有论者主张去“熟”求“生”，如张琦的《衡曲麈谭》就要求作散曲“不贵熟烂，而贵新生”。当然，无论是诗文词曲，最好的是能合理调剂两者，俾相须相资，相得益彰，故张岱在《与何紫翔》中提出“练熟还生”的命题，贺贻孙《诗筏》中更提出“熟”应“从生处得力”的主张。这样将“生”、“熟”对待耦合，乃至密合成词，突出的是两个名言之间意义的彼此牵衍与渗透，约限与照管，其所蕴含的意思，显然已不再是一种简单的“对看”可以概尽了。
    再以“远近”为例，不仅指客观的置物，还关乎主体的心志，是古文论中常为人忽视但极富深义的范畴之一。对此，早在唐代，司空图《与李生论诗书》就提出过“近而不浮，远而不尽”的要求，后佚名《诗家模范》又称“随寓感兴而为诗者易，验物切近而为诗者难。故太近则陋，太远则踈，要在平易和缓而精切称停，斯乃得之”。应该说这类讨论深切著明，不无精义。可当后世论者将这两者对待并置起来，一体论之，并使其彼此长入，互为约限，提出类似“因近见远”这样的命题，意义就不同了。一般来说，相比于“远”，古人一直认为作诗不宜太“近”太“切”，并以发兴高远为上品，验物切近为落俗，其他如讲究调古韵高，情深意杳，从某种程度上说都是为了避免这种“切”、“近”。现在，将“远”与“近”对待耦合成一体，一统论之，这“近”与“远”的意义就因对方的介入而得到了新的充实，即这个“远”不仅指含藏不尽，它也必须或能够让人视之分明；这个“近”不仅是章章可验，它也必须或能够让人为之神远。前者近于皎然所说的“意中之远”，后者又近于他所说的“至近而意远”。显然，由此连结成的合体范畴，比其中任何一个单体名言都要意味深长，不仅比司空图的表述更有意味，含藏着一种洞悉文机、会尽文心的明辨与周洽；也比皎然的表述更简切精当，显得既要言不烦，又含蕴无穷。
    古人并将这种对待耦合贯彻到对创作过程的整体论说上，从炼字讲，要求“平字得奇，俗字得雅，朴字得工，熟字得生，常字得险，哑字得响”。从运局讲，要求“繁处独简，简处独繁；平处忽耸，耸处忽平；合处能离，离处能合”。从命意讲，要求“因小见大，因近见远，因平见险，因易见难，因人见己，因景见情”。(15)
    至于论风格更是如此，多主宜“拙”不宜“巧”，且必须是“大巧之拙”，所谓“以巧为巧，其巧不足，巧拙相济，则使人不厌。唯甚巧者，乃能就拙为巧”。(16)这里的“就拙为巧”，在赋予“拙”这个单体名言以原本没有的新意的同时，也赋予了“巧”这个单体名言以原本没有的新意。难得的是，这一主张并未仅仅落实在人嘴上，还落实于历代人的实践。本来，诗文由汉唐而宋元，其迭代更新，应该说是诗人叠出新巧的结果，但为何它们中一些秀出之作仍有朴茂的格调，仍不失庞厚浑穆的境界，就是因为其中有“拙”的渗入；同样，这个“拙”之所以是庞厚浑穆，而不是痴重与肥窒，也是因为它毕竟出于知道如何“以拙起，唤出巧意”的后人之手，(17)也即有新的趣味渗入，新的质性产生。说到底，“朴”与“巧”的对待耦合，表明了古人在此问题上的认识深化，它比“文章不难于巧而难于拙”这样的论述(18)，显然要来得全面和深刻。
    此外，又多主宜“奇”不宜“平”，且必须是“平在其中”而不失于“正”。所谓“平”、“正”，在古人指“约六经之旨而成文”，它内容上无邪，得性情之正；形式上不放，无淫滥之失，从来为旨趣纯正的正统文人所喜好。他们尚“正”抑“奇”，以宗经征圣为“正”，能自驰骋为“奇”；端直和雅为“正”，出人意表为“奇”；循体成势为“正”，穿凿取新为“奇”。故当刘勰《文心雕龙·定势》提出“渊乎文者，并总群势。奇正虽反，必兼通以俱解”时，他实际上仍是伸“正”黜“奇”的，所以不但要人不“逐奇而失正”，更要人能“执正而驭奇”。此后诸如“好奇而卒不能奇也”，(19)“文不可以不工，而恶乎好奇”的议论就更多了。(20)他们认可“诗奇而入理，乃为之奇”。(21)当日，章学诚书皇甫湜集后，就用此“以戒后之好奇而不衷于理者，使之有以自反”。(22)但尽管如此，仍有人未解其意，一味求“奇”，以至于违情悖理。对此，王世贞《艺苑卮言》斥为“奇过则凡”。这里，王世贞将“奇”与“凡”这一对对待名言并置连言，实际上是基于对“奇”与“平”、“正”之间存在着的相须相待关系的肯认，其意同于同时代谢榛所说的“正者奇之根，奇者正之标”，(23)或汤显祖所说的“奇而法，正而葩”。(24)它告诉人，作文方以为“正”，复以为“奇”，其间出入变化、妙到巅毫的讲究，非人长期浸淫不能掌握。倘不知其意，仅眩惑于表面而一味求奇，不惟失去平常之心与自然之理，极有可能堕入平庸与凡俗。这种在两极对待中批斥一味求“奇”，而不尽是基于义理雅正的考虑要人弃“奇”从“正”，显得既平实又恳到，让人印象深刻，所以不仅为沈德潜肯定，称后世“学长吉者宜知之”，(25)也为朱庭珍所称引，在论七律“贵有奇句”时，称“然须奇而不诡于正，若奇而无理，殊伤雅音，所谓‘奇过则凡’也”。(26)它足以让人思考，要超越范畴自意的约限，做到因此得彼，因彼见此，都须对彼与此两个对待性名言的相互关系有精准的拿捏，处处注意突出其内在的意义互动，彼此长入和互为约限的活跃张力。
    要之，古人用此类对待耦合范畴，既注意意义的两相照管，小心拿捏，又努力会于一心，从字法到章句予以巧妙的落实，使平字见奇，常字见险，陈字见新，朴字见色，乃或“用雅为老，用险为稳，用凡为奇，用乱为整”，(27)从而为创作摆落成套，呈现出“拙处愈隽，生处愈韵，朴处愈华，直处愈曲折，粗俗处愈文雅”的幽邃征象提供了可能。(28)
    当然，还必须指出，与临界耦合范畴不同，在以诗文为中心文型的古代，对待耦合范畴中两个名言的重要性有时并不对等，其中一个名言的意指须倚仗另一个才能确立和凸显。就以前面提及的诸多范畴而言，“浅”就必须倚仗“深”、“动”就必须倚仗“静”。其他如“浊”须倚仗“清”、“轻”须倚仗“重”、“熟”须倚仗“生”、“巧”须倚仗“拙”、“繁”须倚仗“简”、“浓”须倚仗“淡”、“嫩”须倚仗“老”、“形”须倚仗“神”、“奇”须倚仗“正”、“晦”须倚仗“显”、“离”须倚仗“合”、“变”须倚仗“复”、“革”须倚仗“因”。而就其至极处而言，依古人的终极趣味与致思理路，尤多强调“有”必倚仗“无”、“实”必倚仗“虚”，前者的意义与价值只有通过后者才能确立或凸显，因为他们认同“有之以为利，无之以为用”这样的判断，认为“无形者，物之大祖也；无音者，声之大宗也”，(29)“无”有无所匹合于天下的特点，有合应天地、映像大道的本原意义，好的创作应该根本于它，并必然根本于它，有以体现和发扬它。所以，在讨论从主体积养到审美归趣等一系列问题上，都好让“有”向“无”皈返，进而讲“空诸所有”，“无中生有”，以为搜尽腑肠不是“有”，囊括世界才是“无”，由此期待让自己笔下风生水起，能突破一己局限，上接古人，下领百代。落实到具体的创作过程，好讲作文须有声有色，但最好能不见声色；须有法守法，但最好能归于无法；须有笔致出落，但最终又截然以“从有出落至无出落”为“妙境”。(30)总之，重“无”中之虚“有”，而轻“有”中之实“无”，由此重“虚神”而轻“滞实”，以为“虚者其宗趣也，实者其名物也”，(31)使得其所用范畴更深刻地契入了作为精神创造活动的文学的内里，也使得传统文论具有了更大的理论上的超越性和涵盖力。
    由此深湛的意蕴和特殊的趋赴，它自然更多地被人用于对文学内部问题的讨论，而不像邻界耦合范畴那样，多用于对一种文体的定义，一种主张的界说。两者相较，后者虽不乏积极的界范作用和警示意义，显得既精细又实在，但不能不说还难称深湛与精妙，有时少了一份因深契文理而让人玩味不止的深意。再看看那些由对待耦合牵合成的名言，譬如“老秀”、“老洁”、“苍秀”、“苍润”、“隐涩”、“娇涩”、“警俊”、“峭丽”、“简缛”、“艳逸”，等等，其与前及由邻界耦合牵合成的新名言，如“新异”、“陈熟”、“虚淡”、“纤弱”、“深僻”、“朴拙”、“尖媚”、“生辣”、“文巧”等相比，意义显得更丰厚，更幽邃，一种“复义结构”名言才具备的意义厘析与功能约限的优越性，就很清晰地体现了出来。
    最后，与古人多用邻界耦合生成新范畴，是因于慎终追远的文化心理与认知习惯一样，古人喜欢结合各自的创作实践与审美体验，在谈艺论文中大量运用对待范畴，并要求人兼解俱通，随时适用，也有其深层独特的原因。概言之，大抵与其喜好综合致思与辩证把握的体道追求有关。所谓天下化中是治之至，优柔平中为德之盛，儒家所说的“过犹不及”与“允执阙中”，道家所主的“反者道之动，弱者道之用”，还有释家所说的炼妙明心，归于一乘妙法，以及“离动无静，离喧无寂，离实相无真空，离烦恼无菩提”，都教会历代文人每从“艺通于道”、“道兼于天”的大格局中辩证地看待文事。“道字宏大”，本不俟多言然而后显，其大无外，其小无内，其变动不居又容纳一切对待差别的特性，切切实实地启发了他们去着意体认“天之生物，无一无偶，而无一齐者”的要义，使他们认识到“好文字与俗下文字相反，如行道者，一东一西，愈远则愈善”，以及“一欲巧，一欲拙；一欲利，一欲钝；一欲柔，一欲硬；一欲肥，一欲瘦；一欲浓，一欲淡；一欲艳，一欲朴；一欲松，一欲坚；一欲轻，一欲重；一欲秀令，一欲苍莽；一欲偶俪，一欲参差。夫拙者巧之至，非真拙也；钝者利之至，非真钝也”的文理机窍。(32)有鉴于许多人在创作中进退失据，行不中绳，有时气胜伤格，理胜伤韵，或太过为荒唐，不及为灭裂，以至假象过大，与类相远；命辞过壮，与事相违；辨言过理，与义相失；丽靡过美，与情相悖，他们自不免常将“诗之所以病者”归结为“在过求之也”，(33)故谈艺论文时，能自觉做到最大程度地照应两端，顾及各方，毋不及，毋太过，俾使“恰到好处，恰够消息”。(34)与之对应，运用范畴时也就自然注意调动对待耦合，以期超越通常见到的那种单独分置式的讨论，或邻界耦合式的并置，使议题显得更周全详彻，精微深刻。这种周全详彻与精微深刻，可以说是对待耦合范畴最主要的特点。它既能保证创作的中正和雅，又能使论者的主张真正根植于博观圆照，因最大程度地做到圆该周洽而显得平情客观，并不致因偏倚偏废而授人口舌，从而为从根极处发见文学创造的内里机理，并有以体现一切万物相反相须、相偶相成的运化规律和生生不息、新新相续的生命体征开辟了道路。
    所以，当人说“是以太奇则凡，太巧则纤，太刻则拙，太新则庸，太浓则俗，太切则卑，太清则薄，太深则晦，太高则枯，太厚则滞，太雄则粗，太快则剽，太放则冗，太收则蹙，皆诗家大病也，学者不可不知。必造到适中之境，恰好地步，始无遗憾也”，(35)“此诗之所以为诗者……必正焉而不邪，雅焉而不俗，清焉而不浊，夷焉而不险，奇焉而不俚，峻焉而不卑，深焉而不浅，远焉而不近，健焉而不孱，畅焉而不滞，简而无狭也，轻而无浮也，壮而无怒也，伤而无怨也，巧而无刻也，和而无媚也，变而无怪也，新而无凿也，赡而无繁也，华而无靡也，其宏裕焉而无侈也，其隽巍巍焉而无倨也，其逸休休焉而无肆也，其乐熙熙焉、愉愉焉而无荡也，斯可谓之善矣”，(36)他正是在强调自己有这种周全深刻、圆照博观的高上追求。因这种周全深彻与圆照博观，他使对待耦合范畴的双方都以对方的存在作为自身存在的前提，一方必须依赖另一方才有意义，又必须以对方作为深自戒惕、不至偏倚的适切的借镜。同时，又因这种深刻与周彻，使一方的义理因为引入另一方的意指，而得以既保持住本旨不至荡失，又能获得向更深广处拓殖衍展的选择机动。即在言说过程中，能随情景和语境的需要，在一个相对广大的意义光谱内自由滑动，只要不落在另一方反面对待的极端处，它自身的本旨不会瓦解，相反，因有另一对待意端的映射，而收到彼此映带、相得益彰的妙用。以上述引文中提及的“和”范畴为例，试想，因“和而无媚”这样的宣示，这“和”还会仅仅是单纯的“中和”、“平简”与“安雅”吗？在这种单纯的“中和”、“平简”与“安雅”中，难道会没有更夭俏的风致和妍美阑入吗？事实是，在古人看来，只要不触及或堕入婉媚侧艳的俗境，“和”的境界是自不拒斥、甚至正应包含这种风致和妍美的。故说到底，这种对范畴意义幅宽的拓展，就是对范畴所包蕴的义理最自由的探索和最深刻的抵达。
    注释：
    ①刘克庄：《评宋希仁四六》，《后村先生大全集》卷九十七，《四部丛刊》本。
    ②戴复古：《论诗十绝》，《石屏诗集》卷七，《四部丛刊续编》本。
    ③方孝孺：《赠郑显则序》，《逊志斋集》卷十四，《四部备要》本。
    ④费经虞：《雅伦》卷十五《针砭》，引自周维德：《全明诗话》六，济南：齐鲁书社2005年版，第4833页。
    ⑤袁枚：《随园诗话》卷二，北京：人民文学出版社1982年版，第56页。
    ⑥《诗薮·内编》卷五，上海：上海古籍出版社1979年版，第82、91页。
    ⑦《王直方诗话》，郭绍虞：《宋诗话辑佚》卷上，北京：中华书局1980年版，第16页。
    ⑧张谦宜：《斋诗谈》卷一，《清诗话续编》二，上海：上海古籍出版社1983年版，第793页。
    ⑨牟愿相：《小澥草堂杂论诗》，《清诗话续编》二，第923页。
    ⑩张邦基：《墨庄漫录》八引欧阳修语，《丛书集成初编》本。
    (11)费经虞：《雅伦》卷二十二《琐言》，引自周维德：《全明诗话》四，第5027页。
    (12)郝敬：《艺圃伧谈》卷之一，引自周维德：《全明诗话》四，第2883页。
    (13)魏庆之：《诗人玉屑》卷六引《复斋漫录》，上海：上海古籍出版社1982年版，第135页。
    (14)朱彝尊：《书剑南集后》，《曝书亭集》卷五十二，《文渊阁四库全书》本。
    (15)陈仅：《竹林答问》，《清诗话续编》四，第2247页。
    (16)王若虚：《滹南诗话》，《滹南遗老集》卷三十八，《丛书集成》本。
    (17)王世贞：《艺苑卮言》卷四，《历代诗话续编》中，北京：中华书局1983年版，第1017页。
    (18)李涂：《文章精义》，北京：人民文学出版社1998年版，第63页。
    (19)陈师道：《后山诗话》，《历代诗话》上，北京：中华书局1982年版，第309页。
    (20)方孝孺：《上雪郑显则序》，《逊志斋集》卷十四，《四部丛刊》本。
    (21)洪亮吉：《北江诗话》卷五，北京：人民文学出版社1982年版，第29页。
    (22)《皇甫持正文集书后》，《章氏遗书》卷八，嘉业堂刻本。
    (23)谢榛：《四溟诗话》卷三，《历代诗话续编》下，北京：中华书局1983年版，第1193页。
    (24)汤显祖：《艳异编序》，《汤显祖诗文集》卷五十，上海：上海古籍出版社1982年版，第1503页。
    (25)《说诗晬语》卷上，北京：人民文学出版社1979年版，第212页。
    (26)《筱园诗话》卷三，《清诗话续编》四，第2377页。
    (27)钟惺：《明茂才和谥文穆魏长公太易墓志铭》，《钟伯敬合集》，《中国文学珍本丛书》本。
    (28)魏禧：《与王若先》，《魏叔之文集》卷七，易堂刻本。
    (29)刘安：《淮南鸿烈·说山训》，《丛书集成》本。
    (30)归有光：《与沈敬甫》二，《归震川先生集》别集卷八，清康熙十年刊本。
    (31)焦竑：《诗名物疏序》，《澹园集》卷十四，《金陵丛书》本。
    (32)刘大櫆：《论文偶记》，引自王水照：《历代文话》第四册，上海：复旦大学出版社2007年版，第4114页。
    (33)陆时雍：《诗镜总论》，《历代诗话续编》下，第1417页。
    (34)况周颐：《蕙风词话》卷一，《词话丛编》第五册，北京：中华书局1990年版，第4408页。
    (35)朱庭珍：《筱园诗话》卷一，《清诗话续编》四，第2340页。
    (36)竹林懒仙：《松石轩诗评》，引自张健：《珍本明诗话五种》，北京：北京大学出版社2008年版，第8页。

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