作者简介：董丽敏，上海大学文学院中文系教授
    内容提要：如何从文学叙事层面对性别政治进行有效分析，一直是20世纪中国女性文学研究所面临的难点之一。张爱玲利用“细节”与“宏大”的变奏，探索了女性与政治新的关联方式，但在性别政治内涵方面建构性不够；借助“重复”，张爱玲对女性与历史的关系进行了富有深意的改写，但离家别国之后个人生命体验的痿缩，又使得这一改写更多停留在技术层面上。因而，张爱玲的“参差对照”的叙事仍然是一种未完成的性别政治表现形式，体现了中国语境中性别政治实践的艰难。
    关 键 词：参差对照/性别政治/文学叙事/细节/重复

对于女性文学来说，性别政治能否在叙事层面得以体现且能否有效地展开性别分析，显然是值得关注的重要问题之一。它不仅在相当程度上考验着性别理论的生产性，同时也指向了对“女性文学何以区别于其他性别研究领域（如社会学、历史学等）”的独特性与合法性依据的追问。
    然而，需要指出的是，在叙事层面展开性别分析，很大程度上具有类似于双刃剑的效应：如果意识到“性别”这一概念本身就具有一种历史/文化的建构性的话，那么类似于“女性叙事”这样的说法本身就会以其本质主义的指向而遭到釜底抽薪式的质疑——是否存在着作为逻辑起点意义上的“女性叙事”，“女性”能否以一种可以以正面描述的方式被定义而不至于陷入男/女二元对立思维方式的窠臼？等等。然而，如果注意到，在文学书写的层面上，女性文学的确形成了一些耐人寻味的叙事特点，如叙事视角上的“独白”追求、叙事策略上的“参差对照”性、叙事结构上的空间化特征，等等，那么，对这些特殊的文学叙事现象视而不见，似乎又意味着一种对于女性书写经验的漠视和抹杀，意味着我们放弃了对凝结在这样的叙事形式背后的女性书写者历史生存状态的进一步追寻。正是在这样的矛盾纠缠中，对女性文学进行叙事分析，也就成为“带着镣铐跳舞”，来展现性别政治内在各种力量交错、汇聚与博弈的另一种方式。
    作为女性文学的代表性作家，张爱玲在1940年代的沦陷区发展出了一种富有意味的“参差对照”的叙事经验，从而为我们提供了可以在叙事层面进行性别政治分析的个案：
    我不喜欢壮烈。我是喜欢悲壮，更喜欢苍凉。壮烈只有力，没有美，似乎缺乏人性。悲壮则如大红大绿的配色，是一种强烈的对照。但它的刺激性还是大于启发性。苍凉之所以有更深长的回味，就因为它像葱绿配桃红，是一种参差的对照。
    这时代，旧的东西在崩坏，新的在滋长中。……我写作的题材便是这么一个时代，我以为用参差的对照的手法是比较适宜的。……一般所说“时代的纪念碑”那样的作品，我是写不出来的，也不打算尝试，因为现在似乎还没有这样集中的客观题材。我甚至只是写些男女间的小事情，我的作品里没有战争，也没有革命。①
    按照张爱玲的阐释，“参差对照”作为一种“有意味的形式”，是可以指称女性文学书写者不彻底、不极端的书写姿态的：它产生于新旧转型的乱世，但它不直接指向“战争”和“革命”，而只体现为“男女间的小事情”；它不是大红大绿的激烈对抗，不是生与死、是与非、冰与火之类极端事物之间的“斗争”，而是一种带有“和谐”意味的折中与调和；它在美学上不是表现为“壮烈”而是退守在“苍凉”的层面上……
    当“参差对照”在这样的“葱绿配桃红”的意义上被讨论的时候，显然，它其实是通过将“葱绿”与“桃红”的复杂互动，在象征化的意义上将女性文学书写者特定的社会生活体验转化为了一种叙事姿态和技巧。这一叙事策略，不仅仅在很大程度上质疑了现有主流的宏大文学史观，同时也是在更深广的层面上，考验并挑战着女性文学的研究者们：应该在怎样的理论框架中来把握“参差对照”的内涵；又该在怎样的历史一现实逻辑下来赋予“参差对照”以应有的评价；能否藉由对于“参差对照”的讨论，在叙事层面上搭建起分析性别政治的有效模式？
    “细节”：作为“宏大”的变奏
    作为“参差对照”叙事的一种重要体现，张爱玲的文本在面对宏大事件时所表现出来的细节化、琐碎化、日常化倾向，可以说是这一特征最为直观也是最富有争议的修辞形态之一。
    尽管置身于战火纷飞的1940年代，张爱玲的笔下却殊少血雨腥风之气，《封锁》、《倾城之恋》、《金锁记》等一系列作品尽管都涉及了作为时代最重要事件的“战争”，但都被张爱玲举重若轻地处理到了不为人所注意的边缘角落：在《金锁记》中，“战争”只是名门望族姜家避难来沪的一个由头，是姜家三少奶无法大张旗鼓地举办婚礼的一种缺憾，在姜家依然花团锦簇、钩心斗角的日常生活中，战争的阴影被淡化到几乎看不到。“战争”在《倾城之恋》中的重要性虽然有所加强，但香港的陷落分明只是成全了乱世中白流苏、范柳原这一对平凡夫妻，“谁知道呢，也许就因为要成全她，一个大都市倾覆了。成千上万的人死去，成千上万的人痛苦着，跟着是惊天动地的大变革”，但女主人公白流苏的反应“只是笑吟吟地站起身来，将蚊烟香盘踢到桌子底下去”②。当“倾城之痛”与“蚊烟香盘”被并置在一起构成了一种等量齐观的效果时，叙事者四两拨千斤的意图相当明显地展露了出来。作为直接描绘“封锁”这一战争场景的作品，《封锁》也并没有带来新的视野，它依然避开了对历史前台的正面刻画，而是将镜头对准了被电车车厢封闭住的芸芸众生，从而又使得本因为战争而可能出现的“传奇”再次沦为“整个的上海打了个盹，做了个不近情理的梦”③。
    与上述对“战争”的淡化形成鲜明对比的，是张爱玲在这些小说中所流露出来的对作为“细节”的“物”的迷恋：时而“凄凉”时而“灼灼的小而白的太阳”似的“月亮”，具有时空切换蒙太奇效果的“翠竹帘子”，“滞腻的死去的肉体的气息”，以及“一级一级通上去，通入没有光所在”的“铺着湖绿花格子漆布地衣”的楼梯（《金锁记》）；色彩斑斓的有着明显异域情调的香港街景，“冷而粗糙，死的颜色”的“地老天荒”墙，仿佛“脆生生的芭蕉”的残茶（《倾城之恋》）；“老长老长的曲蟮”一样没完没了的电车轨，从“弯弯曲曲最难找的小胡同买来的”菠菜包子，甚至包裹包子的废报纸都成为叙事者饶有兴趣聚焦的目标（《封锁》）。大量的日常生活景观以鲜活可感的“细节”形态填塞了因叙事者有意无意规避“战争”这样的宏大事件而出现的叙事空间，由此，战争的仓促与日常生活的永恒，就构成了一种意味深长的对比和衔接，从而凸显出了日常生活无法被战争中断的绵长轨迹。
    怎样来理解上述张爱玲在“参差对照”的视野下所呈现的大时代的独特景观，特别是如何来看待其中“细节”的地位和功能？在许多女性文学的研究者看来，以“细节”的方式介入对大时代的描写，正是张爱玲的文本其女性叙事特征所在。周芬伶指出：
    细节描述一向被视为是女性文体的特征，亦是女性文体被排除于主流文学的明显“缺陷”。女性特质与细节描写关系密切，可以说细节描写是对抗整体、宏伟、统一、国家等父权符号的有效策略。④周蕾更是认为“细节”描写与“女性叙事”之间的天然结盟，正是女性书写者用来探究“历史”的有效手段：
    细节被用来作为问题切入点，探讨现代中国叙事里“历史”探究底层矛盾的情感结构。这些探究的出现常常是对于“自由”以及国族“整体”既一致但其中又充满矛盾的关注。在此，细节被界定成感官的、琐细的与浮面的文本现呈，与一些改革、革命等等较为宏大的“眼界”（vision）存在着矛盾关系，这些宏大的眼界企图将这些细节纳入其臣属，但却出其不意地为这些细节反馈所取代。⑤
    当“细节”以及“细节”所指代的日常生活的重要性，被当做建构“女性叙事”合法性的基石所在的时候，“细节”的意义无疑被膨胀和定型了，它不只是在“实然”的层面上被讨论，而更多是被当做与“改良”、“革命”等相对立的意识形态来使用了。这样的对于“细节”的定位，当然是具有女性主义意义上的激进色彩的，但与此同时，我们却也不得不意识到，女性文学的研究者对“细节”的倚重与张扬，以及不容置疑地将其从宏大事物中分离出来的做法，在思维方式上，其实正如“改良”、“革命”等宏大之物对于“细节”的压抑与克服一样。更进一步说，“细节”以及“细节”所指代的日常生活，在历史实践的意义上是否真的具有对于宏大事物的挑战性和颠覆性，抑或只是在解构主义的逻辑中获得的话语意义上的可能性，显然还是值得进一步追究的。在这个层面上，或者可以说，割裂性地、片面地强调“细节”的意义尽管可以使其脱胎换骨而获得崭新的内涵，然而，其所负载的革命性却又可以说是相当有限而可疑的。
    一个棘手的问题由此产生，如果“细节”的确可以被视为是女性书写在叙事层面的重要特征的话，那么我们到底应该在怎样的理论格局内来讨论并激活这一资源？孟悦对于“细节”的解读，或许可以提供另一种思路。在她看来，张爱玲笔下的大量日常生活化的细节，可以视为是一种“意象化叙述”：
    “意象化叙述”在她写作中的意义也许就在于，那种有意味的物质和空间形态提供了比“自然”意义上的“现实”更多的东西：它们为转型中的社会提供了“景观”，使社会生活形态像“文本”那样具有了“可读性”。正如“物象”可以同时是“意象”，“自然”和物质的空间也可以是对社会和文化形态的表达形式。⑥当孟悦将“细节”视为是一种超出“现实”同时又可以表征“现实”的意象的时候，显然，她对于“细节”的阐释空间就大大地延展了：“细节”不仅仅是“自然性”的物象的罗列，也不再是女性作家私人性的审美趣味的结晶，而也可视为是“社会和文化形态”的一种体现。那么，对于“细节”的解读，当然也就不可能局限在纯粹的“女性”层面上来进行，而更需要打通“公”和“私”本来就不是那么清晰的界限，在两者交叉互动的情形中来进行把握了。由此，如何重建“细节”和“社会和文化形态”之间的有机关联，而不是如周蕾等人那样，对两者进行无情地切割与分离，就成为真正赋予“细节”以颠覆性力量的更为可取的途径。
    当“细节”在这样的层面上被理解的时候，经由“细节”所展示的女性日常生活，当然就不仅仅是以其本来面目出现，而是因为与“沦陷区”这一特定社会情境联系在一起，而有可能在“微言大义”的意义上获得了重新“政治化”的可能——在沦陷区，正统意义上“民族国家”言说显然会受到限制，甚至被迫销声匿迹，而异邦的意识形态因其异质性和入侵性，同样也会受到本土人群的抵制。在政治高压所形成的言说禁忌与公共空间缩小的情形下，“细节”以及“细节”堆砌成的日常生活，由此被推到历史前台，获得了填塞主流意识形态空白的契机，从而有可能形成另一种形式的“政治”。
    如果以这样的“细节”理解来重新解读张爱玲的作品，那么，其笔下经由各种“细节”经营出的日常生活世界，显然也就具有了别样的意味。以《封锁》为例，停顿于“封锁”这一寂静得怕人的历史“例外”状态中，“电车”以及被困顿于“电车”中的人们的种种“常态”反应，很大程度上就可以被视为是一种意味深长的隐喻：从“弯弯曲曲最难找的小胡同买来的”菠菜包子，如果搁置在平常生活中，原本只是一个具有反讽意味的意象——它是吕宗祯藐视甚至嘲弄自己无事忙的妻子的一个藉口，是困顿于家庭中的女性聊以自慰的一种生活游戏，然而，一旦与“战争”勾连在一起，散发着鲜活热气的菠菜包子，就以其隐含的卑微而强烈的求生欲望/人生乐趣，而成为可以重新审视“战争”并瓦解“战争”恐怖性的一种力量。而发生在“封锁”时期“电车”中的吕宗桢与石翠远的暧昧情感故事，也不仅仅是艳遇式的打情骂俏，不只是中年情感危机借助于特殊时期的间歇性爆发，而是“不能想象的巨大的重量压住了每一个人”⑦ 的时候的一种近乎本能的生命挣扎，尽管这种挣扎可能停留在一个瞬间，是不会开花结果的，但它却使得那些散落在普通人群中却又不为人所知的原始激情得以清晰地呈现出来，从而以稍纵即逝的形态制造了一个既打上了“战争”的烙印却又难以被“战争”所吸纳和收编的“美学”事件。某种程度上，这可以称之为是“反常规的常规性”——既显示了战争对普通人日常生活的挤压，却又分明呈现出了日常生活向上反弹而呈现出的“虚无”的“诗意”的一面，而后者显然是张爱玲更为着力展示的。
    《封锁》无疑是在告诉我们，“细节”一旦被放置在“沦陷区”这样的特殊语境中，是有可能释放出超出其自身的政治能量的，从而“细节”与“宏大”两者之间就有可能出现此消彼长、相互易位的微妙情形。这样的叙事处理，可以说建构了一种具有沦陷区特点的言说政治。这种言说政治具有庸常、暧昧的形态，是柔软而又弹性的——这一属性通常也被称之为是“女人性”，然而，究其内质，按照黄心村的发现，这一言说政治其实却又以擦边球的方式，创造了“某种形式的文化抵抗”：
    这些文本策略的重要性绝不亚于对战争的直接描写，拐弯抹角的书写战争经验，在当时的背景下或许更有颠覆性。⑧“细节”据此就有可能曲径通幽地与“中国的日夜”这样的大命题构成一种交汇，而具有了以庸常的方式保留文化记忆、潜在地对抗异邦统治的意味。换句话说，借助于具有公共领域僭越性的“细节”，女性文学的书写者们或许可以被认为摸索出了一种既不直接反映现实却又有迂回曲折的现实回应性的“乱世言说”策略：
    战时女性之所以孜孜不倦地书写着家庭内闱和个人成长，并不是政治戒严下苟且偷安的表现。恰恰相反，借助于这种极端情境下被认可的写作题材，她们发展出一种公共话语。通过巧妙地将战争和动荡的体验融入到她们的新都市传奇之中，她们重组了有关家庭性的知识结构（包括公私界限的游移，新旧生活方式的嬗变等等），并在出版传媒领域站稳脚跟，将自身打造成明星般耀眼的公共知识分子，接受中层读者群的追捧。⑨
    当“细节”与“宏大”、“公共”与“私人”的关系可以在这样的层面上被讨论的时候，那么，由此形成的“参差对照”，就不只是对“细节”这样看似边缘的、弱势的因素的单方面肯定，也不是对于“宏大之物”的简单颠覆，而需要在重新寻找并激活“细节”与“宏大”两者之间的复杂互动“关联”的意义上被讨论了。在互动的格局中，“细节”与“宏大”就不能被静态地僵化地理解，也不能被视为是彼此割裂之物，而更应该被看作是彼此流动、贯通的并且具有曲径通幽的可能性了。在这个意义上，或许可以说，“参差对照”更应被看作是女性书写者因不满于“细节”与“宏大”、“公共”与“私人”这样的刻板现实等级秩序，试图以文学叙事的方式，打破现实生活中已经固化了的价值评价关系的一种体现。
    在乐观的层面上，我们可以认为，借助于“参差对照”的叙事结构，战时公共领域的溃败及其碎片向私人领域的渗透，可以被清晰地标示出来；而女性通过对具有社会文化意味的“细节”的集中展示，也使得私人领域因为吹进了公共领域的气息而可能“脱域”，从而在一定程度上介入社会历史进程。然而，如果我们坚持历史实践的立场进一步追问，也仍然必须清醒地意识到，这一叙事企图因为其文学隐喻色彩而可能更多是叙事者/阐释者的一种理想——处在极端尖锐的战争语境中，通过对日常生活的“细节”强调、挪用而拓展出来的特殊的“公共性”，其影响与效力是否需要进行严格的界定？
    尽管认为张爱玲等人通过拓展家庭空间重塑了“个体与政治之间的关联”，余夏云同时却也指出，“日本殖民当局所宣传的女性（家庭）书写模式”，与张爱玲等人的作品之间存在着必须得到清理的“文化关联”⑩。如果注意到这一点，那么，张爱玲藉由“参差对照”的叙事所营造的性别政治，其政治指向显然仍然有着可以被多种理解的暧昧性：它可以曲折地言说本国的民族政治，却也存在着与异邦的殖民政治产生某种勾连甚至顺应的危险。张爱玲由此就遭遇到了弗吉尼亚·伍尔夫（Virginia Woolf）式的困境：如果要在沦陷区这样语境中来展开关于性别政治的讨论，深陷于国家、战争、性别、日常生活等种种因素的纠缠中，女性如何来建立自己的性别立场；性别政治是否可以凌驾于甚至超越于民族政治之上；如果要进行文学叙事，文学中的性别立场与现实世界中的性别立场是否需要完全一致，是否可以有新的理解？正是在这样的追问中，可以说，张爱玲在“细节”与“宏大”间穿梭游走所制造出来的“参差对照”的叙事，并没有有力地推进对上述问题的思考。因而其意义可能更在于制造了一种性别政治言说的新形态，但其实质、内涵，却是未完成的，还有待于进一步明确和充实。
    “重复”：在认同与颠覆之间
    作为“参差对照”在文学文本的另一种显著表现，张爱玲的文本所普遍呈现出来的内在“重复”性，也颇为耐人寻味。这种重复，不仅体现为她对某一种题材的特殊偏爱，从而导致其被反复书写；而且更体现为因为这种反复书写，张爱玲以一种令人费解的固执，建构了一个富有意味的叙事世界，一个封闭的自恋的似乎与现实的历史进程无甚关联的世界，从而制造了“参差对照”的新的表现形态，而又一次挑战了人们的阅读经验。
    从《金锁记》（1943年）到《怨女》（1966年），麻油店西施高攀名门望族的晦暗的“灰姑娘”故事，成就了张爱玲最初的文本复制/改写试验。在这一试验中，七巧/银娣仿佛是孪生姐妹，都不甘心在底层辗转而甘愿嫁给豪门的残废少爷，也因此经历了几乎大同小异的悲剧命运——未遂的偷情，生活富裕而感情凄苦的寡居生涯，在儿女身上施行情感暴力，最终成为众叛亲离的孤家寡人。七巧与银娣的故事是如此相似，甚至已经超越了跨语际书写（中文/英文）本来就应该有的文化分歧，也冲淡了不同的文学体式（中篇/长篇）所提供的不同的信息容量和空间，以及不同的叙事视角所产生的叙事效果上的差异性，而依然归结到“苍凉”这一点上(11)，以至于我们会认为，两者之间“重复”的成分远远超出了“改写”的意味了。
    一个更为极端的例子，是《对照记》、《小团圆》、《雷峰塔》、《易经》这一组作品，对于带有作者个人自传印记的题材的“重复”处理。在这些文本中，张爱玲或者以图文并茂的编年形式尽力营造了一种“真实”的个人生活史（《对照记》），或者以真幻莫辨的叙事手段构建了一种很容易让人对号入座、浮想联翩的“看张”事件（《小团圆》、《雷峰塔》和《易经》）。无论是“真实”还是“虚构”，可以真切地感受到，在这些文本中共同流贯着张爱玲对于“自己的”故事进行反复叙事的巨大热情。而对阅读者来说，同样也是如此——吸引人的往往并不是来自文学叙事的魅力，而恰恰是在文本中或隐或现的张爱玲本人跌宕起伏的人生传奇：阅读《对照记》在很大程度可以印证人们对于奇服炫人、目空一切的张爱玲形象的想象；而《小团圆》对九莉及其家人晦暗不堪生活的展示与剖析，诸如同性恋，对金钱、感情的算计，冷酷的母亲，赤裸裸的性爱，家族内部的乱伦……之所以引发读者的浓厚兴趣，则的确如宋淇所预言的：“这是一本thinly、veiled，甚至patent的自传体小说。不要说我们，只要对你的作品较熟悉或生平略有所闻的人都会看出来。……九莉就是张爱玲”(12)。至于《雷峰塔》中所书写的琵琶的故事，更是被读者直指为是张爱玲的自传：“她把那些纠缠了她一辈子的记忆反复书写，无论是为着疗伤还是驱魔，结果是她对事实的忠实陈述远远超过虚构（比方连她父亲写给母亲的家信里的七言诗都忠实地翻成英文写在书里），使得这本书远比小说更近于自传”(13)。
    有意味的是，若将张爱玲/九莉/琵琶的人生与七巧/银娣的故事放在一起，就会发现，这两组作品除了各自分别构成了一种“重复”叙事的效果外，还在更复杂的格局中形成了多重镜像效应：以张爱玲及其家族的传奇经历为考察原点，那么，无论是九莉/琵琶，还是七巧/银娣，显然都可以视之为是其的一种镜像；如果以创作时间较早的七巧/银娣的故事作为参照，那么，在其之后出现的对九莉/琵琶人生的演绎，分明可以被当做是另一种形态的镜像。如此，通过打通真实与虚幻、历史与现实，张爱玲以跨界的“重复”技巧在纵横两个维度上，都制造了如同镜子般可以彼此观看的“互文”效果。而耐人寻味之处也正在于此，如果说在文学叙事谱系中，从七巧/银娣到/九莉/琵琶，其故事的不断被演绎还可以被搁置在文学类型学的意义上来“同情的理解”的话，那么，张爱玲以自己及其家族的传奇经历作为起点，持续不断地进行“重复”书写，到底又隐藏着怎样的不为人所知的叙事意图；我们又该如何来评价这种“重复”呢？
    王德威在分析张爱玲的作品时，将“一生不断重写、删改旧作”作为张爱玲最重要也是最容易被忽视的叙事面向：“她跨越不同文类，兼用中英双语，就特定的题材再三琢磨，几乎到了乐此不疲的地步。因此所呈现出一种重复、回旋、衍生的冲动，形成张爱玲创作的最大特色之一”(14)。而这一面向，按照他的解读，其意义是指向了对五四以来的“现实主义”宏大叙事的挑战，是将宏大背后的人生的紊乱与晦暗的“真相”固执地展现出来的结果：
    张的重复修辞学在一广义的写实/现实主义论述上，更显露了五四以来“文学反映人生”的教条。……正因为明白了生命的紊乱无明，张才得以把她的精神肆意挥洒在浮世的细节里。如果正宗写实/现实观强调模拟“再现”（represent）——一种文学的重复——生命原貌，张的写实技巧只让我们见证“回忆与现实之间时时发现的尴尬的不和谐”。(15)按照王德威的说法，张爱玲对于“重复”的有效运用所制造的具有内在盘根错节关系的种种镜像，就是独辟蹊径，挑战并颠覆了五四以来的主流现实主义文学传统所开创的“文学”与“现实”同步的重复性关系，从而开创了不以“现代性”的线性时间为脉络同时也不是仅仅复原现实的超越现实主义的新的文学书写空间。
    当张爱玲的“重复”叙事被搁置在这样的形而上层面上来讨论的时候，显然，它就成为一种和我们通常所理解的作为文学书写败笔的“重复”有着截然不同评价的另类叙事了。无论是七巧/银娣们的旧时大家族故事的反复呈现，还是张爱玲/九莉/琵琶之间的镜像效应，由此就不能被指认为是一种简单的“江郎才尽”式的“新瓶装旧酒”，或者被没落贵族对于“旧时月色”耿耿于心的悼念和缅怀，而是成为一种内蕴丰富的文学修辞了。那么，张爱玲的“重复”叙事是否只是停留在以个人“记忆”之力反现实/现实主义传统上呢？
    仍然需要将张爱玲的“重复”叙事进行历史化的处理，或许才能更准确地剥离其内涵。作为“重复”叙事的起点，张爱玲在1940年代所形成的叙事观念特别是对于叙事时间的处理，显然首先应该得到关注。在张爱玲的文本中，可以发现，叙事时间的处理是和她对于现实的时间感知息息相关的，某种意义上，可以说，张爱玲对于现实时间的焦虑构成了其叙事时间设计的基本出发点。这种焦虑首先来自于作者因身处于乱世油然而生的“惘惘的威胁”感，以及因此企图“迅速”抓住一切可以抓住之物的绝望感：
    出名要趁早呀！来得太晚的话，快乐也不那么痛快。……个人即使等得及，时代是仓促的，已经在破坏中，还有更大的破坏要来。有一天我们的文明，不论是升华还是浮华，都要成为过去。(16)另一方面的缘由，借用《倾城之恋》中白公馆中人的感觉，则是一种来自于名门望族的在晚清到民国的历史转折期所特有的“落伍”感，以及剥开这“落伍感”所流露出来的对于可以超越生命无常的永恒时间的敬畏：
    上海为了“节省天光”，将所有的时钟都拨快了一个小时，然而白公馆里说：“我们用的是老钟。”他们的十点钟是人家的十一点。他们唱歌唱走了板，跟不上生命的胡琴。(17)无论是“快”还是“慢”，某种意义上，都是一种与变动不居的“现实”为参照却又与按部就班的现实节奏相错位的时间处理方式：“快”是大时代的急速行进的“破坏”阴影投射在个体生命表层的结晶，是女性书写者以为可以利用这历史的裂隙其实却不得的挫败感转化而成的“及时行乐”想法在文学上的表征；而“慢”则是“现世安稳”的一种折射，是女性书写者在深刻洞察了时代不可逆转的步伐之后产生的“无可奈何花落去”的惆怅乃至伤痛，同时却又因为这种“慢”的恒常性而隐含了对时代飞扬的泡沫底下的日常人生的一种潜在肯定。而张爱玲的独到之处，正如《金锁记》通过将“三十年前的月亮”（慢）和“三十年后的月亮”（快）并置在一起所实现的叙事实践那样，就是她总是能将这看起来悖反的“快”与“慢”两端奇妙地结合在一起，以叙事表层对“慢”的强调来呈现被隐藏起来的作为叙事内质的“快”，以具有现实紧迫意味的“快”来冲淡“慢”本身的怀旧色彩，从而在叙事层面建构了一种既在“历史”之中却又与“历史”的真实律动相违逆的另类时间观念。
    与这样的叙事时间接驳在一起讨论，张爱玲在1940年代以“向后看”的姿态对于七巧们故事的描写，就绝不是一种罔顾当前沦陷区现实的“反现实主义”行为，而是因为兼顾几种时间因素又辐射进了现实感受，而表现为新的“形式感”——正如孟悦所指出的，张爱玲通过“细腻的形式感创造对中国生活和中国人的一种观察，一种体验，一种想象力”(18)，在文学实践中，建构了一个与现实形成了“参差对照”效果的叙事世界，从而与晚清以来亦步亦趋式的主流“现实观”/“现代观”(19) 形成了鲜明的差异。就这种提炼自“现实感”的“形式感”而言，可以说，张爱玲的书写不仅没有超出“现实主义”的范畴，而且是对“现实主义”的深化和拓展。
    以这样的理解为原点，张爱玲从1940年代起对于个人及其家族故事的“重复”叙事的内在复杂性，由此才可以被进一步讨论：中国内地、中国香港、美国，间或短期旅行到中国台湾、日本，个人生活不断地处于颠沛流离中，张爱玲却并没有因此扩展自己的写作题材领域，也没有发展出新的切入现实书写的方式，而更多以“重复”来标识自己的创作姿态，显然，这同样不是简单地以保守主义意义上的对往昔岁月的追忆和守望就能一言以蔽之的。那么，这种“重复”又意味着什么呢？如果对这种“重复”继续进行历史化解读，我们就可以发现，在1950年代远离家国之后，张爱玲在当下/历史、个人/家族、叙事/真实之间逡巡徘徊的身影。司马新提供的张爱玲晚年的资料显示，她始终未能摆脱生命“仓促”而需要尽力“追赶”的感觉：
    剩下的时日已经有限，又白糟蹋了四年的功夫，在这阶段是惊人的浪费。想做的事来不及做，生活走不上轨道，很着急。整天是个时间争夺战。(20)与1940年代相比，来自大时代的破坏而带来的生命脆弱感以及因为不甘心而如赌徒般放手一搏的生命“敞亮”处置，已经被身处晚年时日无多的焦虑感所代替，因而，同样的对于时间的“追赶”却体现为不同的内容：在1940年代，这种“追赶”是把“个人”放置在了“历史”之中所产生出来的，而到了1950年代之后，这种“追赶”的时代社会内容明显淡薄了，而更多是个体生命在生物意义上消亡的产物。与这样的“快”联系在一起，故事表层对往昔岁月重述所产生的“慢”，其意义也就相应发生了嬗变。余斌敏锐地发现：“从《金锁记》到《怨女》，仿佛是用另一种手法处理了同一题材……《怨女》更多由外视角转向了内视角，读者对故事的理解、判断几乎全部通过人物的感受来达到。”(21) 当张爱玲以视角方面的微妙调整来延续“重复”之旅的时候，我们从中不难发现她从历史的亲历者角色中抽离出来而向历史旁观者的叙事姿态的转变。这种转变并不会改变我们对于作品内涵主旨的理解，但却可以使我们注意到作家在不同历史阶段对于这一题材乃至这段历史在情感和距离上的差异性——在叙事者冷静抽身之后，其对家族兴衰故事重述所产生的“慢”由此只是单纯作为叙事出现，却不再具有明确的历史回应性。
    如果说在1940年代，在类似于《金锁记》这样的作品中，张爱玲还可以以具有复杂结构的叙事时间安排，一定程度上实现个人既远观历史却又在历史中的叙事企图的话，那么，当1960年代的《怨女》更多被指认为是作者抽离历史现场的产物的时候，它已经无法承担起呈现和处理作者/叙事者在历史之中的特定感受的使命。这方面的任务，显然已经转移到了《对照记》、《小团圆》、《雷峰塔》和《易经》这一组打上了作者鲜明的自传烙印的作品中，因此这一组作品是否有效处理了《怨女》的缺憾，就有必要被进一步讨论。
    以《小团圆》为例。尽管相当担心《小团圆》被指认为是个人的自传，但张爱玲在和友人的通信中，却常常直言不讳地承认而不是澄清小说和个人经历之间的关联性：
    《小团圆》因为情节上的需要，无法改头换面。看过《流言》的人，一望而知里面有《私语》、《烬余录》（港战）的内容，尽管是《罗生门》那样的角度不同。
    我在《小团圆》里讲到自己也很不客气，这种地方总是自己来揭发的好。当然也并不是否定自己。(22)联系到《小团圆》的具体内容，可以很轻易地发现，在个人与叙事之间的关系上，张爱玲其实恰恰用了王德威所批评的五四以来主流的“现实主义”手法去加以处理，从而使得两者之间具有了清晰的一一对应性，由此似乎构成了对自己在1940年代形成的具有丰富面向的“现实观”和“形式感”叙事的一种退化。但如果把这种叙事特点与《怨女》等作品所未曾处理的“现实感”问题放在一起考察，又可以看到张爱玲试图接驳上其实已经无法接续的历史的进退维谷：某种意义上，《金锁记》所代表的个人/家族的同时也是家国的历史印记，作为确立自身在现实和历史格局中位置的重要方式，一直是张爱玲在1940年代以来试图在文学文本中所关注和呈现的——尽管她会以另类的“现实主义”手法去进行；然而，在1950年代离家去国之后，当个体生命更多被时间的自然性流逝所充斥的时候，她其实已经无法借助原有的叙事手段在历史的滚滚洪流中确立自己的位置，因此，无论是《对照记》还是《小团圆》、《雷峰塔》和《易经》，抑或是更令人费解的《红楼梦魇》，都是通过与更遥远的“古中国”发生关系，通过寻本溯源地复原自我的成长史，从而以构建“镜像”的方式来帮助她完成一种远在异国他乡的生命体认。“重复”作为文学修辞，一方面见证了她企图重新进入历史的心情的迫切，另一方面，却也在相当程度上，泄露了她生命体认行动的无助与无奈。某种意义上，如果仅仅把张爱玲当做一个离家去国的普通女性，那么，这种“重复”作为一种历史实践，恰恰表现了女性自始至终不曾泯灭的历史参与与承担；然而如果意识到张爱玲更重要的意义是在于她的“女作家”的身份的话，那么，这种“重复”因为已经远离了对于现实的感知、回应和再造，而就注定只是一种徒劳的挣扎，一种与它的叙事起点相比创造性不可同日而语的折翅之旅。
    结语
    从“细节”到“重复”，张爱玲以“参差对照”的姿态探索着在叙事层面进行性别政治讨论的可能性。然而，在细节与宏大之间，在历史与镜像之间，“参差对照”的叙事所存在的种种争议与裂缝又提醒我们，女性作家在叙事层面所进行的性别政治“落地”的探索，与它在处理内容层面所出现的困惑相一致，依然没能在性别、政治、国家、战争等多种历史因素纠葛的包围中，开辟出一条明晰的言说之路来。因而，“参差对照”的这一“有意味的形式”的出现，与其说是表达了女性作家通过文学叙事对现实世界中的性别政治实践作了新的探索，还不如说是借助叙事再一次暗示了在中国语境中性别政治推进的艰难和焦虑。
    注释：
    ① 张爱玲：《自己的文章》，载金宏达、于青编《张爱玲文集·第四卷》，安徽文艺出版社1992年版，第178页。
    ② 张爱玲：《倾城之恋》，载金宏达、于青编《张爱玲文集·第二卷》，安徽文艺出版社1992年版，第88页。
    ③ 张爱玲：《封锁》，载金宏达、于青编《张爱玲文集·第一卷》，安徽文艺出版社1992年版，第109页。
    ④ 周芬伶：《张爱玲小说的女性叙事》，载钟慧玲编《女性主义与中国文学》，台湾里仁书局1997年版，第245、248页。
    ⑤ 周蕾：《妇女与中国现代性》，蔡青松译，上海三联书店2008年版，第131－132页。
    ⑥ 孟悦：《中国文学的“现代性”与张爱玲》，载王晓明主编《批评空间的开创》，东方出版中心1998年版，第343页。
    ⑦ 张爱玲：《封锁》，载金宏达、于青编《张爱玲文集·第一卷》，安徽文艺出版社1992年版，第99页。
    ⑧ 黄心村：《乱世言说》，上海三联书店2010年版，第38－39页。
    ⑨⑩ 余夏云：《烽火俏佳人》，《书城》2011年第2期。
    (11) 余斌认为，在人生“苍凉”的表达上，《金锁记》和《怨女》大同小异：“《怨女》仿佛是隔着迢迢岁月的又一次无声答复，银娣的一生‘没有悲壮，只有苍凉’”。参见余斌《张爱玲传》，海南国际新闻出版社1993年版，第290页。
    (12) 宋以朗：《小团圆·前言》，载《小团圆》，北京十月文艺出版社2009年版，第8－9页。
    (13) 李黎：《翻来覆去：雷峰塔对照记》，《东方早报》2010年6月27日。
    (14) 王德威：《雷峰塔下张爱玲“回旋”和“衍生”的美学》，《文学报》2011年1月21日。
    (15) 王德威：《张爱玲再生缘——重复、回旋与衍生的叙事学》，载许子东等编《再读张爱玲》，山东画报出版社2004年版，第10页。
    (16) 张爱玲：《〈传奇〉再版序》，载金宏达、于青编《张爱玲文集·第四卷》，安徽文艺出版社1992年版，第138页。
    (17) 张爱玲：《倾城之恋》，载金宏达、于青编《张爱玲文集·第一卷》，安徽文艺出版社1992年版，第50页。
    (18) 孟悦：《中国文学的“现代性”与张爱玲》，载王晓明主编《批评空间的开创》，东方出版中心1998年版，第340页。
    (19) 孟悦指出，晚清以来中国形成了一种有局限的“现代观”，表现在文学实践中：“其一，中国社会与‘现代’之间的关系被想象成了某种时间与空间的‘错位’，后来甚至形成了一种特定的‘现实观’。……其二……这带来了一种很有普遍性的表现观。即，文学的任务是表现同一‘现实’的不同场景，而不是同一场景的不同‘现实’，或同一事件的不同意义”。东方出版中心1998年版，第336－337页。
    (20) 司马新：《张爱玲在美国——婚姻与晚年》，徐斯、司马新译，上海文艺出版社1996年版，第180－181页。
    (21) 余斌：《张爱玲传》，海南国际新闻出版社1993年版，第292页。
    (22) 宋以朗：《小团圆·前言》，载《小团圆》，北京十月文艺出版社2009年版，第2－3页。

责任编辑：张雨楠