作者简介：杜英，华东师范大学中文系讲师，文学博士
    内容提要：20世纪四五十年代赵树理曾被用以命名其所置身的文艺时代和文艺方向。本文从赵树理的文学特质和内在分歧入手，试图重新发现其创作如何支持了四五十年代文学的自我想象，又如何被这种时代文艺的整体想象遮蔽了赵树理文艺内在的复杂性与矛盾性。
    关 键 词：故事时间/写作时间/新启蒙运动
    1949年后，赵树理属于“进城”作家，但他与“北京城”的关系较为疏离。赵树理进北京城后，并未融入那座城市。这可能要涉及到1949年后文化机构、文人间的人事纠纷，也涉及到通俗文艺与新文学的观念分歧。而这种分歧不仅存在于外部世界，也隐伏在赵树理自身的创作之中。赵树理的作品大多缺乏细密的肖像描写、内心独白、风景刻画和爱情纠葛，而这些往往被视为现代小说构成的重要元素。他的小说没有心理叙述，却有心理描写；没有抒情化的风景叙述，却有自然风景的白描；没有花前月下式的爱情缠绵，却又多以谈婚论嫁作为题材。最关键的是，他的小说并不因为缺乏前者而魅力有损，却因此而获得另类个性。
    关于赵树理的研究，成果多矣。一类是西方学者与汉学家倾向于在中西文学和意识形态的差异视野下评价赵树理，如夏志清、贝尔登等。他们多以西洋文学观念衡量赵树理作品写法上的“非”现代性与内容上的政治倾向性[1](杰克·贝尔登《中国震撼世界〈节选〉》，pp.1～14)。另一类是立足于新文学传统，在将其意义定位为克服了新文学长期致力却未能解决的“文艺大众化”的难题。赵树理的创作被1940年代解放区的文化部门树立为新的文艺典范——“赵树理方向”[2]。而赵树理亦被用以命名他所置身的文学时代，如1949年后的“人民文学”被称为“赵树理的文学”。[1](竹内好《新颖的赵树理文学》，p.75)无论是“赵树理方向”，还是“赵树理时代”，类似的命名其实都可视为对赵树理及其创作的“制度化”过程。一方面是探寻政治因素如何形塑赵树理的创作及其传播，另一方面是在形式上发掘赵树理创作如何拥有“文艺大众化”的示范作用。其结果是，直到20世纪八九十年代研究者对赵树理作品的重估仍局限于文学大众化与五四新文学传统孰高孰低的争辩中。①还有一类是在东亚近代化的思路下发现赵树理的文学意义。竹内好认为，现代文学与“人民文学”(即当代文学)之间有一种媒介关系。“在赵树理的文学中，既包含了现代文学，同时又超越了现代文学”[1](竹内好《新颖的赵树理文学》，p.75)。赵树理代表着“人民文学”，却又跳出了大多数人民文学公式化、概念化的叙述模式。在此意义上，赵树理的创作不仅挑战了中国现代文学以西洋为正格所建构起来的认知机制，也在一定程度上克服了“人民文学”本身的美学困境。
    竹内好将赵树理的文学意义定位为现代文学与“人民文学”的过渡，但未具体说明其“新颖性”的含义。本文要追问的是，赵树理的文学如何能够在四五十年代被想象为新的文艺形态的典范，并被用以命名和描述一个时代的文艺？我以为，赵树理既是时代美学的典范，又是时代美学的产物。本文将1940年代以来赵树理的小说创作与当时的文艺形态、社会生活进行互文式的解读，试图重新发现其创作如何支持了时代文艺的整体想象，又如何被这种整体想象遮蔽了自身的复杂性。
    一、小说形式的绵密性：人事、场景与时间
    如果说绵密性是一种形式特征，赵树理小说的结构和组织在此方面有深刻的体现。他的小说以人事为中心，不追求个体成长过程的揭示而热衷于人与人间关系的编排。人事可视为赵树理小说的最大的叙事单元。比如，小说多以章节为单位，而每一章节往往篇幅短小，含有标题。比如从《小二黑结婚》、《李有才板话》每章的标题可见，其小说叙述单元的划分多以事件为标界。在“事件”之下，“场面”可视为对赵树理小说叙述单元进行分割的更小单位。人事往往是通过一系列场面来集中展示与推进。小说成为场面与场面的聚合与衍生的结果。这些场面包括农村生活场景、纠纷审判、风俗节庆、闲聊聚会、基层动员等。比如《李家庄的变迁》，由村公所的一个诉讼场面写起。《三里湾》最常出现的是开会场面和亲友拉家常的场面。《刘二和与王继圣》着重聚焦于神社活动和打谷场场面。上述场合多为基层组织、农事生产或仪式性的公共活动，参与者众多。空间成为场面的依托，而这种空间多具公共性。比如《三里湾》中即使是家庭空间，也与公共空间有密切关系。纵观小说，书写的空间主要集中于马家院、范家、王家和旗杆院。旗杆院固然是村中娱乐、办公、试验、组织活动的公共空间。而王家，尤其是王玉生的房间，也是村中开会集合的常地。因此，平日关锁门户的马家院在三里湾是个“异质空间”。赵树理热衷于场面描写，却并未使得小说获得空间化的形式。因为，其小说场景的连缀组合来自于叙述时间上的推进而非情绪化的晕染、衍生。
    赵树理小说中叙事单元的组合往往经过严丝密缝的拼接，比如场面、时间、事件、空间等的转移、衍生与推进。这种叙述上的“缝合”或“过渡”在文艺作品中并不罕见，但赵树理显然相当乐意保存这种“缝合”痕迹，而不是刻意掩饰。在赵树理的部分小说中，缜密的时间秩序，段落的划分排列，遣词造句都保有这种笼罩全文的“编织”痕迹。以下仅以“章节”为单位，考察《三里湾》各叙述单元间如何连缀成篇。
    赵树理小说的绵密性可通过上下章节首尾相扣的方式予以实现。小说往往以某人为叙述线索导入，牵引读者进入下一个场景和高潮。一类是以类似“接龙”的单一叙述线索进行(比如1～4节，6～7节，9～10节，11～15节，17～20节，22～23节，27～28节)。另一类是以“花开两朵，各表一枝”的二重叙述线索进行(4与5、6，10至15与16节)。对于后者，赵树理常以两个“带路者”将读者分别带入下文。《三里湾》第4节结尾是两人在王家院争吵后愤然离去，“玉生往旗杆院去了，小俊往她娘家去了”，第5节开头是“玉生跑到旗杆院前院”，而第6节开头是“小俊跑到老天成院子里”。[3](赵树理《三里湾》，p.187，p.192)小俊和玉生并不是第5、6节的叙述重心，他们仅承担着穿针引线的叙述功能。赵树理认为：“中国旧小说有一个特点就是‘有话则长，无话则短’，这和西洋小说‘有话则有，无话则无’不同。譬如《四郎探母》坐完了宫要过关，在戏台上要摆出一道象征的关卡过一下，虽然时间很短，但一定要走一下这个形式，这就是‘无话则短’的成规。要在新戏中，这一段过关一定略去了。”[4](赵树理《在连载、章回小说作者座谈会上的发言》，p.356)出于中国人传统审美习惯的考虑，赵树理小说中的“过门”形式就是环环相扣，由一个人物、场面或事件将下一个对象带出来。赵树理对叙述连贯性的格外重视，也是对传统文化中由因及果的审美认知范式的认同。
    小说的绵密性还可通过精确的日期标记的方式来予以实现(21～22节，24～25节，29～34节)。《三里湾》写的是1952年9月1日至9月30日发生于三里湾的故事。小说以“日”为单位组成一个“月”的故事。以时间作为叙述单元的标界在小说中是再自然不过的了，但《三里湾》中的时间(日期)既承担着分割叙述单元的功能，又在整体上发挥着聚合叙事单元的作用。日期的推进成为《三里湾》小说展开的一种方式。叙述者在开篇第一节就交代了时间：“就在这年(按：即引子中交代的1952年)九月一号的晚上”[3](赵树理《三里湾》，p.166)，小说1至8节均为9月1日夜晚发生的事。小说在讲述新一天的故事时，往往在章节开头就标明日期。比如23节开头：“四号夜里，登高只估计第二天的情况，一夜又没有睡好觉。天亮了……”25节开头：“九月十号是休息日。这天早晨……”26节开头：“十号下午，马有余……”31节开头：“二十一号晚上，秦小凤……”33节开头：“这一年是个闰五月，所以阴阳历差的日子很远——阳历的九月三十号，才是阴历的八月十二。”34节的开头：“这天夜里，干部们在旗杆院分成三个摊子，开会的开会，办公的办公，因为九月三十号是社里年度结帐的日子……”[3](赵树理《三里湾》，p.287，p.301，p.309，p.343，p.350，p.354)小说中每“日”的故事在叙述时间上长短不一，但即使叙述时间为零，这种省略也会交代出来。比如27节的开头：“自从扩社的社员大会开过以后……七八天之后，……到了十八号这天晚上，灵芝……”[3](赵树理《三里湾》，p.313)叙述者对日期有着异乎寻常的执迷。比如小说中“第二天”之类的词语通常并不需要另外标明日期。在上下文中，“第二天”往往意味着次日，其功能在于承接。但《三里湾》中“第二天”之后多特别标明日期(仅第9节例外)。比如22节开头：“次日(九月四日)范登高参加了马家的分家谈判……”28节开头：“天明撤了岗之后，玉生和灵芝到后院找张信给他们做个证明人，约定到第二天(二十号、休息日)下午到区公所登记……”32节开头：“第二天(二十二号)上午，范登高……”18节结尾：“这点小事，一直蘑菇到天黑，总算蘑菇出个结果来：自第二天——九月三号——起……”[3](赵树理《三里湾》，p.280，p.319，p.346，p.259)《三里湾》日历式的标识不能仅仅视为构建小说绵密性的技巧，它还隐含着创作者在文学虚构与经验现实之间建立仿真关系的冲动。
    赵树理试图编织一个与现实齐头并进的文学世界，小说中的“时间”与现实中的“时间”构成同步关系。1940至1960年代赵树理在作品中越来越热衷于标记故事发生的具体年代。对赵树理1940年代以来的小说(小报短文、人物传记除外)作个统计，我们会发现作品中故事发生时间(年份)与写作年代间的关系。而小说故事发生的时间以主体部分为准，简短的交代、引子和追述等忽略不计。比如《灵泉洞》中，“我要说的故事从这里才算开始。以上只算是故事前边的交代”[5](赵树理《灵泉洞(上部)》，p.102)。该故事发生时间应从“这里”(1940年)算起。

    从上表可见，赵树理1940年代初期创作的《小二黑结婚》、《李有才板话》的故事虽然缺乏具体的年份，但也有一个明确的年代，比如抗战时期，抗战以来等。无论是土地改革，还是提倡婚姻自主，都是当时解放区普通百姓生活中正在进行或刚刚发生的故事。这类作品开头多是单刀直入地进入故事世界。1940年代末以来，赵树理的时间意识越来越强，作品中都基本标明故事发生的具体年代。一类作品，如《登记》、《老定额》、《福贵》创作完成时间与故事发生时间在年份上重合；《卖烟叶》、《互作鉴定》、《三里湾》、《锻炼锻炼》等故事发生时间与写作完成时间相距二三年左右。它们延续了1940年代初期“故事时间—现实时间—创作时间”几乎同步的格局。在此语境下，读者易于模糊小说世界与现实世界的界限而出入其间。还有一类作品中，故事发生的时间与创作时间并不重合或相邻，而故事结尾部分往往与创作时间相近。比如《李家庄变迁》(1946)、《刘二和与王继圣》(1947)、《灵泉洞》(1958)，小说重心多限于1942年前，故事并非来自于写作所处的社会现实。在某种意义上说，有跨度的时间似乎更利于展现人物性格发展历程，也有利于作者从历史中抽身而出反思历史。但故事在结尾处又暗示所写之事与写作之时存有关联。这类作品最为复杂，也最具有艺术性。
    赵树理对于“时间”的时刻铭记是出于一种叙述上的策略。具有反讽意味的是，叙述者与其故事中的人物在时间观念上呈现出一种背离的张力。小说中的人物一般用吃饭(日常起居)、开会(基层组织生活)、农历(农事生产)，而不是钟表来标识时间。如果参照李欧梵在《上海摩登》中所强调的时间观念上“现代性”的标准，《三里湾》的世界无疑处于滞后的前现代社会。李欧梵将安德森(Benedict Anderson)的理论应用于上海都会文化研究，认为上海“想象性社会”的日常生活也是以钟表和日历来计算，而这种时间及日历系统(如月份牌)是现代性所赖以建构的基础[8](p.55，p.94，p.95)。《三里湾》中仅出现三次钟表意象。它是旗杆院的公用财产，为民兵轮岗值班所用。赵树理的小说可视为现代社会以时事、政策、运动等为标识的大时间(公历)对于乡村社会生活小时间(自然时间、生活时间)进行统摄的寓言。这使得它们与当时“赶任务”、“公式化”的写作潮流共享了一种大体相似的文学假设，即作品的存在及其意义直接与作品流通时的社会语境相挂钩。
    二、小说图景的整体性：在国法与家规之间
    赵树理作品提供了抗战、内战以及1949年后政权变革下乡村社会内部新陈代谢的完整图景。它包括乡村世界运行所依托的一整套社会权力结构与道德伦常体系的变动。赵树理的小说中，“新婚姻法”、“合作社”、“社会主义”等这些新词不再缥缈模糊，而是被切切实实地安置在村人的日用伦常中。小说中，乡民们或安身立命于神明禁忌(二诸葛、三仙姑等)，或遵循常情、常理、常态的传统社会的生存之道(小飞娥、张木匠等)。赵树理关注的是国家政策如何融入乡村社会日常运转中，以及村民在其中如何重塑思想信仰。
    赵树理的小说是基于稳定的乡村社会结构和伦理体系来展示人事的变迁。因此，人物作为个体不重要，重要的是其在乡村社会阶层中的类属。《刘二和与王继圣》中关帝庙里有神社事，社首打发看庙的人去通知：桌面上的人物用“请”，老百姓用“叫”，外来逃荒的只用“派个条子”。从简单的措辞中即可看出一个乡村社会的等级结构。赵树理的小说展示了外来户、本地人、地方官绅、走狗、二流子、佃户贫民、富裕中农、基层干部等形形色色的人物，他们建构起超越阶级分类的更为广阔的乡村社会网络和等级结构，与他们相关的人事也都可以视为乡村社会的常情、常理、常态的表征。比如，婆媳关系、婚嫁、夫妻关系、代际关系等伦常问题。又比如，农民对于土地的依恋，单干户、搞副业者对于财富的追求，小腿疼等人对于劳动的趋利避害，小旦等人对于权力的欲求，三仙姑对于异性的欲望等实乃人之“常情”。官僚主义(村主任)、文牍主义(王助理员)、地方势力与底层流民的勾结(李时珍与杂毛狼等)、地方势力与地方官员、中央官僚的联合(李时珍与军阀)等乃社会之“常态”。
    1949年后最务实的文艺想象是如何在社会生活的常情、常态、常理中建构起一种新型人格和人际关系。新女性与婆媳关系、婚恋问题等，是1950年代文艺中的普遍主题。比如《合家欢》(载《说说唱唱》1953年1月号37期)中童养媳艾香因妇联会工作而耽误做家务，与婆婆闹矛盾。婆婆信仰的是“国有国法，家有家教”，而“家教”中的长幼秩序与“国法”中的自由平等不能兼容。相声《婆媳之间》(载《说说唱唱》1953年3月号第39期)说的也是因婆媳闹矛盾影响了家人工作。这些婆媳矛盾的解决往往依靠于评理会、家庭会议、村委会的调解，参与其中的有亲友、干部、进步分子、街坊邻里，最后往往是婆婆放弃了旧有观念。这显示了《婚姻法》这一国法对于家法的克服。这种克服要依赖于“理”的更新来予以支持，而所谓“评理”即意味着在新旧伦常观念对峙时的公众裁决。婆媳矛盾不再是私人或家庭内部的恩怨纠纷，而是公共事务。干部及村民成为主要裁判者。赵树理的《传家宝》、《登记》、《三里湾》等中写到的婆媳矛盾都是通过家庭会议或村委会解决的。
    赵树理对于乡村图景的把握是呈现其常情常理常态的一面，而呈现的方式部分源自乡村社会的审美和认知范式。赵树理的小说善于用外号代替具体姓名[3](赵树理《谈〈花好月圆〉》，p.22)。一方面，外号是普通民众对于世俗社会中常见品行或“为人之道”的高度概括，比如“翻得高”、“常有理”、“能不够”、“铁算盘”，这些人在道德或性格上存有缺憾，但都是小奸小坏，谈不上大是大非；另一方面，外号也可承载种种民间隐秘的欲望，比如“小飞蛾”的命名取自一个能歌善舞，穿着白罗裙满台飞的武旦，隐含着民间情色意味。现代社会科学的兴起使得现代人和现代生活成为科学分析的对象。而现代文学对于表现与分析的双重追求，亦使得现代个体及其生活获得了含混性与复杂性。但赵树理稳稳当当地扎根于他所书写的乡村世界，民间趣味与智慧成为小说中乡村社会运转的主宰要素。他对于乡村世界的形形色色有所质疑，但这种质疑不同于现代小说所热衷的个体性格与心理的分析。赵树理的质疑往往针对的是具体人事，而他所质疑的世界具有一个稳定的社会主义蓝图和社会主义新人的想象作依托。
    在赵树理的小说中，叙述者谙熟传统乡村社会的民间趣味与信仰观念。有一类作品如《小二黑结婚》、《登记》、《传家宝》、《李有才板话》等，在文体风格上接近通俗文艺，在文学性质上更亲近“人民文学”。一方面，叙述者融入其中，时常流露出自己与笔下普通民众在道德、价值、观念上的亲和性；另一方面，叙述者对旧世界拥有道德优势，又以新时代的标尺衡量旧人旧事。赵树理的小说中，叙述者往往参与其中“看”某人某事。《小二黑结婚》中章节标题即为“看看仙姑”。“看看”二字含有强烈的价值判断，暗示叙述者与观看者构成同谋。小说中三仙姑告状被叙述者描画成区长和群众的集体道德审视。首先是区长对三仙姑进行反复审视——“看”。小说首先写了区长之“看”：“区长见是个搽着粉的老太婆……”“区长又打量了她一眼道……”接着又写了群众之“看”：“邻近的女人们都跑来看，挤了半院，唧唧哝哝说：‘看看！四十五了！’‘看那裤腿！’‘看那鞋！’”[6](赵树理《小二黑结婚》，pp.231～232)如此不厌其烦的“看”，指向的是强大的同质世界对于异质存在的“奇观化”和集体戏谑。《登记》中“小飞蛾”一出场就成了张家庄集体欲望的对象。“当新媳妇取去了盖头红的时候，一个青年小伙子对着另一个小伙子的耳朵悄悄说：‘看！小飞蛾！’……”第二天新媳妇刚要出门，“有个青年就远远地喊叫：‘都快看！小飞蛾出来了！’……新媳妇的一举一动大家都很关心：‘看看！……”[3](赵树理《登记》，pp.5～6)。青年男子对“小飞蛾”的“看”，与区长和民众对“三仙姑”的“看”，实乃异曲同工。在小说中，叙述者站在观看者的立场参与了这些道德审判或欲望彰显的过程，共享着某种价值取向和道德谱系。
    赵树理以新时代的眼光打量旧时代的人事，易于对其进行“本质化”的处理。比如《登记》中张木匠将小飞蛾把戒指交给保安的事报告给母亲，母亲叫说他赶紧打、狠打，并亲自挑好家伙。“他妈为什么知道这家具好打人呢？原来他妈当年年轻时候也有过小飞蛾跟保安那些事，后来是被老木匠用这家具打过来的。闲话少说，张木匠……”[3](赵树理《登记》，p.7)。赵树理将女性命运轮回的悲剧处理成带有喜剧色彩的伦理问题(即婆媳关系)。而叙述者对于“多年媳妇熬成婆”的调侃，搁置了更为深切的同情与反省。又比如第二节“眼力”写小飞蛾无意中听到媒人五婶和民事主任的姐姐及姐夫说到自己当年被张木匠暴打的旧事，像是戳破了旧伤口。“她因为不想听下去，又拿出二十年多前那‘小飞蛾’的精神在前边飞，虽说跟五婶差十来步远，可弄得五婶直赶了一路也没有赶上她。进了村，张木匠被一伙学着玩龙灯的青年叫到场里去了，小飞蛾一直飞回了家”[3](赵树理《登记》，pp.14～15)。“小飞蛾”之“飞”，使得对于悲剧女性的叙述夹杂上调侃、闹剧的色彩，而这种喜剧色彩正来自于新旧世界两种价值观对峙的张力。
    还有一类作品，如《李家庄变迁》、《催粮差》、《刘二和与王继圣》、《邪不压正》等在文学性质上与五四新文学传统更为接近。作为知识分子的赵树理对于民间趣味、民众革命有着深度反思的尝试，而非以新社会或新时代的标尺嘲弄旧社会的落后者和新时代的变质者。它们缺失了上述第一类作品所具有的整一性。竹内好认为现代文学和人民文学都不具有“还原”的可能性，即从整体中将个体选择出来，按照作者的意图加以塑造充实的典型创造。人物在个体完成其典型性的同时，与整体环境融为一体。现代文学中，“现代个体正进入崩溃的过程，对人物已不能再作为普遍的典型来进行描写，于是，就无法进行上述的创造”。而人民文学的人物描写手法，是将个体从整体中选择出来服务于整体，而不是完成的个体。这种人物只能称为类型而不是典型。但赵树理的小说“在创造典型的同时，还原于全体的意志”。人物个体从整体中选择出来，经历了发展，然后又回到整体。但这种“还原”是“回到比原来的基点更高的新的起点上去”。[1](竹内好《新颖的赵树理文学》，pp.76～77)《李家庄的变迁》中的典型创造应属于铁锁。铁锁曾背井离乡流浪太原，而“出走”这一情节暗示着某种自我重构的可能性。其他小说人物即使有出走或流荡的经历(如刘二和、金虎、银虎)，但都被搁置或一笔带过。他们很快就返回本村，出走经验并未造成性格“发展”或“自我完成”。而铁锁在流浪中遭遇了地下党小常的启蒙，也目睹了官场的昏昧，激发了他的个性“成长”。如果说行动上参与群众运动，思想上获得阶级立场，铁锁的“还原”看似获得了“更高的新的起点”，建构起超越现代个体的社会主义或先进人物的主体性。但问题是《李家庄的变迁》恰恰在不经意中写出了“还原”的困境。随着国事的急剧变迁，铁锁的身影慢慢淡化。小说的结尾开启了铁锁下一代的故事，李家庄举行欢送参战人员大会，鼓舞铁锁儿子、王安福的子侄等去报家恨国仇。[4](赵树理《李家庄的变迁》，pp.129～130)小说中主人公由铁锁-小常-众人-下一代，场面空间由村公所-太原-龙王庙-战场的转移，这显示出人与事逐渐被“群体”裹挟的倾向，“家恨”渐渐与“国仇”纠缠在一起。这一席卷的过程，“群体”本身有可能产生的暴力使得铁锁的“还原”之路变得困窘。竹内好的“又回到整体”是否意味着个体的淡出呢？《李家庄的变迁》中有个龙王庙公堂公审地主李如珍的场面描写[4](赵树理《李家庄的变迁》，p.119)，这类暴力行为在赵树理作品中多属于二流子、汉奸和日本兵的专利。但《李家庄的变迁》中集体公审血腥、失控的场景，潜伏着赵树理的另一种担忧。赵树理小说世界的整一性遭遇了内在分裂的挑战。铁锁的“自我完成”似乎还可以“再出发”，但赵树理或无意或无力予以追究，而将故事推给了下一代。“整体”叙述(诸如国族危机、群众运动等)对于“个体”叙述的淹没，暗示着赵树理在此向度上思维的界阈。
    三、“新启蒙运动”：小说现代化的突围
    赵树理及其创作之所以能够成为20世纪四五十年代文学进行自我想象的基点，恰恰因为其顺应了现代小说观向当代小说观流变的整体趋势。20世纪初年以来中国现代文人一直在不懈地探索“现代小说”的真义。1920年代，中国文人多以西洋小说为正格来建构现代小说的范式，尤其是短篇小说。古典小说传统被视为现代小说亟需挣脱的对象。以传统小说为起跑线，西洋小说为终极指向，1920年代中国文人建构起关于现代中国小说粗线条的想象。
    一方面，古典小说文类与写法在1920年代多被打入冷宫。1921年，张舍我认为当时报刊中刊载的短篇小说受到“笔记体与杂志体、传记体等”的“毒害”，不能称为严格意义上的短篇小说[9](张舍我《短篇小说泛论》，pp.100～101)。传统小说的叙述方式亦不符合现代人的审美观。1934年胡怀琛在界定中国“现代小说”时仍着意以传统小说为反面：“绝对是写的，不是说的，绝对脱尽了说书的痕迹。”[10](胡怀琛《现代小说〈节选〉》，pp.261～262)章回体小说中“按下……不提，且说……”之类的“方程式”被茅盾视为最拙劣的结构方法。他认为小说结构的进展，“第一应注意回避第三者的叙述口吻，应该让事实自己的发展来告诉读者。第二应注意不露接筍的痕迹”[10](茅盾《小说研究ABC·结构》，p.52)。1940年代后的赵树理以创作实践质疑了这种现代小说的想象，毫不掩饰甚至有意制造小说叙述中的接榫痕迹。
    另一方面，1920年代现代文人引入西方文学资源，建构起中国现代小说的想象空间。1926年郁达夫在《小说论》指出：“中国现代的小说，实际上是属于欧洲的文学系统的，所以要论到目下及今后的小说的技巧结构上去，非要先从欧洲方面的状态说起不可。”[9](郁达夫《小说论》，p.418)《小说论》一至六章的参考书目除鲁迅的《中国小说史略》第一篇，日本木村毅的《小说之创作及鉴赏》、《小说研究十六讲》外，其他13本均为外文著作。1920年代现代文人对于现代小说技法讨论较多的是自然风景与心理描写。这些正是现代文人所能把握到的西洋近代小说发展的走向[9](沈雁冰《人物的研究(〈小说研究〉之一)》，p.372，p.390)。这一动向的把握可能是照搬自某些西洋小说研究著作。因此，他们所描绘的西洋小说图景具有极大的相似度。其选择的西洋文艺理论资源也有重合，比如1926年郁达夫的《小说论》和1925年茅盾的《人物的研究》(《小说研究》之一)均以布利斯·佩里(Bliss Perry)的《小说的研究》(A Study of Prose Fiction)作为参考书目。而《小说论》中六章有三章都以此书为参考文献，而其他参考书目数量不多，且限于各国文学简史、小说艺术手册、百科全书等英文与德文著作。
    20世纪三、四十年代，部分中国现代文人就现代文坛取得的初步实绩反思以西洋小说为正格的小说现代化历程。一方面是重估本土文学传统，寻找小说现代化之突破。1927年俞平伯委婉指出不应抛弃传统，“就今日言，小说界上所受着欧化的好影响，并不如我们预期的大”[10](俞平伯《谈中国小说》，pp.35～36)。另一方面，20世纪三、四十年代的社会主义写实主义、文艺大众化等文学思潮的兴起，亦催化了对“以西洋小说为正格”的质疑。1935年凌鹤将乔伊斯等的作品(1920年代被新文学作家视为现代小说典范)称为“新心理写实主义”，以为作家的世界观决定表现手法。“作为写作技术的新心理写实主义的内心的独白，正表示着没落阶级的作家们对于内容空虚的小说作品在形式上加厚粉饰的作用”，社会主义写实主义文学家只能在描写技巧的层面上摄取之。[10](凌鹤《关于新心理写实主义小说》，p.307，p.398，p.400)王任叔也曾指出心理主义的描写法宜于表现爱情或静态，不适合于描写时代风云。[10](王任叔《中国现代小说发展的动向的蠡测》，p.390)1920年代茅盾、郁达夫、六逸等人都将小说重心转向人物心理视为近代西洋小说的开端或趋势。茅盾曾将以人物心理为原料的故事视为最高等小说[9](沈雁冰《人物的研究(〈小说研究〉之一)》，p.390)。1943年张天翼对旧小说与西洋小说的形式不做优劣之论，只做写法上的区分。同是写心理，西洋小说是通过内省的方式，旧小说是通过考察行为的方式[11](张天翼《“且听下回分解”及其他——写给一位太太》，p.207，p.195)。
    最后，在东亚近代化的框架下反思文学的现代化，中国现代文人与日本文人对本土文学经验有相似的困惑。即如何将小说现代化从欧化中摆脱出来并从本土传统中寻找再出发的资源。1930年代谷崎润一郎在《春琴抄后语》中指出日本近代小说以注重描写与对话的西洋小说为正统，但日本小说家在年老后更乐意选择故事体或随笔体小说传统小说形式。在中国，1937年的施蛰存指出近代以来中国仿照西洋小说的写法，改革将对话与叙述连贯写下去的旧小说形式。新文学作家用引号来注明，将对话分行写，并将旧小说某生日之类的样式加以补注和描写，如“某人爬上了车子，叽咕着说”等。这种形式被中国现代作家普遍采用，并以记录对话的方式描写心理或阐发哲学。尽管施蛰存与其朋友对西洋小说中对话形式的文学功效有质疑，但“到底不敢不承认自十九世纪以来的那些西洋小说为正格”[10](施蛰存《小说中的对话》，pp.466～468)。《春琴抄后语》让施蛰存对中国现代小说文体的反思找到了支援。他“对于西洋式的正格的小说却有点怀疑起来了，到底它们比章回体，话本体，传奇体甚至笔记体的小说能多给读者若干好处呢？”[10](施蛰存《小说中的对话》，pp.470～471)
    中国现代文人对西洋小说的认知局限于繁冗描写、心理分析和对话记录等。四五十年代的文人往往由此出发，使得1949年后的当代小说构想多滞留于西方现代小说技巧和传统小说技巧的取舍层面[11](楚天阔《过去，现在，未来》，p.160，p.162，p.163)。对于中国传统和民间本土资源的倚重与1949年后世界冷战格局中中国民族身份认同有关，也与当时赶超欧美的新民主主义以及社会主义的远景构想有关。当代文学需要从欧美文化系统之外和以西洋文学为正格的新文学之外寻找建构自身文化主体性的资源。
    一方面，1949年后的当代文人着重在“民族性”的向度上建构新的小说范式，注重口耳相传的文化传播形式。首先，民间文艺的文体优越性被凸显出来：形式集中简练、反映民众智慧。刘流的《烈火金刚》采用评书形式，这一民族形式“写起来比较容易，谁都可以写，能讲故事就能写”[12](刘流《“烈火金刚”写作中的几点情况和问题》，p.140)。其次，中国古典小说因形式宜人(可讲可口传)而较之外国小说更胜一筹。吴组缃认为，古代小说内容可以谈出来，而外国小说多长篇大论地写景与心理，精彩处留在心里不易谈出来。[13](吴组缃《在中国作协第二次理事会上的发言》，p.167)1956年不少出版社(包括上海古典文学出版社)重印通俗易懂的古代小说，比如《隋唐演义》、《平妖传》、《四游记》、《照世杯》、《西湖佳话》等。[13](阳湖《为什么要重新出版这些古代小说？》，p.172)当代小说家们不再是从“写-读”的向度来衡量文学形式的优劣，而是从“说-听”美学规范来要求作品。1949年后从读报员到故事员，都参与了文艺作品的口头传播。[14](p.95)
    另一方面，1949年后创作者阵营构成的变化以及相关文艺政策的推行，强化了民间文艺趣味和美学形式的传承。当代作家队伍中有一类群体来自贫民或流浪者阶层，较少接触正统教育，文艺爱好多来自于周遭民间艺术的熏陶。比如王老九、张孟良等。毛泽东在《讲话》中对于民族形式、民间形式的提倡，以及新政府“推陈出新”、“改旧”等文艺政策的推行，也激发并强化了其他群体创作者对于它们的认同感。通过行为和对话来写人物，讲究故事结构的完整性，成为当时小说家努力效仿的民族形式或传统小说的典范写法。比如，梁斌在《红旗谱》的创作谈中对此有明确说明[12](梁斌《漫谈“红旗谱”的创作》，pp.82～83)。1958年王燎荧将《林海雪原》称为“革命英雄传奇”，在当代小说中看到了古典小说和侠义小说的幽灵再现。[13](王燎荧《我的印象和感想》，pp.269～272)
    赵树理的创作承应了中国小说现代化历程中由欧化向民族化突围的一大脉络。他的文学作品与时代文艺共享了某些理念预设，但其文学再现、文学理念本身则更为复杂。“通俗化”与“新启蒙运动”是赵树理文艺观和文化构想的核心。“通俗化”，是“文化大众化”的主要道路，“新启蒙运动”的组成部分。“新启蒙运动”，是“拆除文学对大众的障碍”，改造群众的旧的意识并使其接受新的世界观。它涉及科学、历史、地理等一切文化知识范围内的领域。[6](赵树理《通俗化“引论”》，p.68，p.58，p.69)赵树理反复强调中国当时的文艺有三个传统：古代士大夫文化传统、五四新文化传统、民间文化传统。文化界多以五四新文化为正统、高级[7](赵树理《回忆历史认识自己》，p.479)。赵树理认为五四新文化为外国文化的移植，试图在民间文化传统之上发动“新启蒙运动”。“通俗化”并不等同于“普及”，也不限于通俗文艺。而“普及”与“提高”并不相悖：大众文艺为当前任务服务，制作高级作品为副业；大众文艺不排斥精英文艺的养分，也可写得精致动人。[4](赵树理《艺术与农村》，pp.230～232)
    “新启蒙运动”源于赵树理对乡村至始至终的亲密情感和变革夙愿。一方面，赵树理在创作生涯之开端即关注“农村”与文化这一命题。1936年的赵树理将中国乡村比作一个埋头“吃苦”的小伙子，而将自己拟想为“引路人”，欲改变其将苦难委诸于命运的观念。[15](赵树理《文化与小伙子》，pp.131～132)赵树理作品中一贯处理的核心问题正是如何从农民的日用伦常、常情常理出发，来确立新启蒙“理”之所在。另一方面，“新启蒙运动”是赵树理有感于中国文艺现状的应对性策略，但他对农村的文艺状况有着清醒的认知。1940年代农村主要以戏剧和秧歌的改造取得的成就最高，诗歌和小说基本上交的是白卷。普通民众广泛阅读的既不是边区文人出版的“大众文库”，也不是“抗战读本”。经过十多年的旧戏曲改革运动的老解放区农村，旧戏的流行仍然超过新文艺或新戏。[4](赵树理《在大众文艺创作研究会成立大会上的讲话》，pp.358～359)1949年赵树理指出城市旧文艺阵地也很大，“希望新文艺的火车头，把一大段旧文艺车皮挂上，在普及基础上前进”[4](赵树理《我的水平和宏愿——在全国文代会上的发言》，p.353)。赵树理和大众文艺创作研究会的发起人，怀有争夺封建文化阵地的紧迫感与承担感，但这些文化实践多以失败告终。比如，赵树理曾致力于将新小说改编为曲艺，但新文学作家不干，旧文人干不来。1954年至1955年，通俗读物出版社成立时曾建议成立改编部，后未成行。通俗文艺出版社停办后，赵树理曾与该社编辑提倡办通俗刊物，亦未能成行。[7](赵树理《回忆历史认识自己》，pp.474～475)赵树理和其友人的文艺大众化实践并未获得文艺界的普遍认同，通俗艺人和民间艺人也未获得相应的文化及经济待遇[13](木果《通俗文艺作家的呼声》，pp.193～197)。
    对于1950年代的文化界而言，最为困难的是如何在文艺美学上落实对于旧的文艺传统的挣脱和新的文艺范式的想象问题。1949年后新的美学形式还未从表现新生活的文艺中发明出来的。通俗化或大众文艺并不等同于完全采用民间形式、旧形式，也不等于无条件地采用口语。1941年的赵树理已意识到旧形式对于表现新内容的“‘拖住’的成分多，‘提高’的成分少”[6](赵树理《通俗化与“拖住”》，p.99，p.103)。1955年赵树理坦然承认写旧人旧事容易“生活化”，而新人新事容易概念化。[3](赵树理《〈三里湾〉写作前后》，p.383)本文认为，一方面赵树理小说对于乡村图景的把握是呈现其常情常理常态的一面，发现政治变动如何融入乡村社会的日常运转、村民的信仰重塑之中。这为四五十年代新的社会生活变迁如何在当代文学中得到平实的表达提供了想象空间。另一方面，赵树理小说的文学表现有源自于人民文学的美学规范，亦有源自于现代文学的美学传统；有立足于通俗文艺写作立场者，也有立足于知识分子写作立场者。赵树理小说本身的混杂性为四五十年代的文学转折提供了自我想象的空间，但这种时代文艺的整体想象又遮蔽了赵树理文艺创作的内在分歧。

    注释：
    ①1989年郑波光认为，就文学观念和艺术水准而言，赵树理的创作是从现代文化向农民文化的倒退。郑波光：《接受美学与“赵树理方向”——赵树理艺术迁就的悲剧》，《赵树理研究文集》(上)，中国文联出版公司1996年版，第231～234页。1993年黄忠顺则认为，赵树理的现代评书小说体式是对印刷媒介下写-读关系造就的现代小说体式以及新文学小说欧化传统的创新。黄忠顺：《赵树理四十年代创作的先锋性》，《赵树理研究文集》(上)，第338～341页。

参考文献：
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    [3]赵树理.赵树理全集(第四卷)[C].北京：大众文艺出版社，2007.
    [4]赵树理.赵树理全集(第三卷)[C].北京：大众文艺出版社，2007.
    [5]赵树理.赵树理全集(第五卷)[C].北京：大众文艺出版社，2007.
    [6]赵树理.赵树理全集(第二卷)[C].北京：大众文艺出版社，2007.
    [7]赵树理.赵树理全集(第六卷)[C].北京：大众文艺出版社，2007.
    [8][美]李欧梵.上海摩登——一种新都市文化在中国1930-1945[M].毛尖译.北京：北京大学出版社，2001.
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    [10]吴福辉编.二十世纪中国小说理论资料(第三卷)[C].北京：北京大学出版社，1997.
    [11]钱理群编.二十世纪中国小说理论资料(第四卷)[C].北京：北京大学出版社，1997.
    [12]赵树理，刘白羽等著.作家谈创作经验[C].北京：中国青年出版社，1959.
    [13]洪子诚编.二十世纪中国小说理论资料(第五卷)[C].北京：北京大学出版社，1997.
    [14]段宝林.中国民间文学概要[M].北京：北京大学出版社，2009.
    [15]赵树理.赵树理全集(第一卷)[C].北京：大众文艺出版社，2007.

    责任编辑：张雨楠