作者简介：陈晓明，北京大学中文系，新疆石河子大学文学院“绿洲学者”
    内容提要：王小波的《我的阴阳两界》通过身体的困扰来思考社会压抑与个人存在的自由问题。阴阳两界的辩证法体现了小说叙事独特结构，在阴与阳、戏谑与批判、逃脱与自由、爱欲与死亡……诸多方面，王小波都建构起一个独特的小说世界，也由此显示出汉语小说在90年代所达到的思想深度和力度。这是文学关于生命个体的思考，关于美学超越的思考所达到的境界。
    关 键 词：王小波/《我的阴阳两界》/消极自由

1997年4月11日，45岁的王小波英年早逝，给中国文坛一个颇为强烈的震动。震动不在于一个作家在默默中突然死去，而是一个这样的作家，中国文坛居然长时期漠视了他的存在。王小波的亡故与海子有异曲同工之处，海子死前在诗坛也默默无闻，死后声名大振；海子的死引发了对诗人精神信念之类的价值论和知识分子立场的讨论，这是90年代初诗歌界必要的话语表达。王小波生前作为一个自由写作者，与文坛保持着距离，文学圈知道他的人寥寥可数。王小波的死，则引起关于中国非体制写作的可能性问题的关注，其内里则是表达了对中国文学体制化的不满。但这样的关注也只是一时的情绪，并未形成长期有效的反思和检讨。王小波去世后名满天下，追随者甚众，甚至有追随者以“王小波门下走狗”自诩，足见王小波如何深得人心。但“深得”也只是一部分青年亚文化群体，并未真正对中国的体制化写作构成批判。不管如何，海子成为一个诗歌时期的象征，王小波也成为一种写作的象征——那就是一种远离中心的写作，一种“民间的”或“边缘的”写作。尽管说“自由的写作”这种说法在中国显得过于浪漫，但王小波标示了一种对“写作自由”不懈的确认。
    显然，一种写作的意义，并不只在一种姿态，姿态与文本、叙事及语言风格都有内在关系，与其说姿态贯穿于其中，不如说姿态是文本生产出来的象征意味。立场姿态，社会批判意识只有转化为文本的语言修辞策略才有实际意义，否则就是另一种东西——另一种观念意义上的文化或思想批判。我们去解读王小波的作品，试图在其叙事方法与思想价值方面建构起一种关系，由此去看90年代中国文学不可抑制的一种写作精神。
    在王小波所有的小说中，《我的阴阳两界》并不是影响最为卓著的作品①，但无疑是一篇相当独特甚至极端的小说，其批判性（关于人性、关于社会）即使在王小波的小说中也是最为深刻有力的。它在表现形式上与《黄金时代》、《革命年代的爱情》等，都是充满了幻想又散发着反讽意味的作品，并且超现实的隐喻是如此自然而又深奥，这一点恰恰是引人入胜的。
    20年前，对当代文学一度最有影响（其好坏另当评说）的作家是王朔这个叛臣贰子，他改变了作家对文学和社会的态度。自从王朔之后，文学在其本质上已经不再是宏大的事务，时代精神的象征，而是个人的一种职业选择或业余爱好。数年之后，王小波以默默无闻的写作姿势再次确认了这种写作的维度。现在我们才看清他的写作所具有的象征意义在于：他打破了文学制度垄断的神秘性，表明制度外写作的多种可能性。90年代后期，中国文学似乎处于无能为力的状态，王小波的离去，突然使人们意识到一种深刻的改变，几乎中国文学的表面与内里，分离的格局，体制与个人，文学的本质，书写现实的方式……几乎都变成问题。然而，这些问题清晰起来之后，却又迅速归于沉寂，于是这也是我们在今天有必要重读王小波的这篇小说的理由所在。
    一 病态的性文化与反压抑的叙事
    《我的阴阳两界》讲述某医院电器维修工程师王二，因患阳痿，妻子与其离婚，被人耻笑，他从此离群索居，一人住在地下室，过着落寞但也清静的生活。但这样的落寞不久就被打破了，年轻未婚的青年女医生小孙主动提出要治疗王二的阳痿病，搬到地下室与王二同居。小孙天天出入王二的地下室，并且以治疗阳痿为名与王二谈起了“恋爱”。小孙当然孩子气十足，总是要高大的王二在医院里肩扛着她进出，如此景象洋溢着无边的荒诞感。这样的荒诞世界并非无稽，他们之间悄然地接近，小孙钻进王二的被窝，王二的情欲就这样一点点被逗起来了，王二的阳痿被治好了。治好阳痿的王二，又不得不回到地面的世界，去医院修理那些仪器，并且被要求遵守一切规章制度。这让王二颇不开心，他又怀念起在地下室的日子。
    显然，这篇小说是一个关于病态的性的故事，而且有一个很俗套的情节：男人阳痿，一个妙龄女医生来治疗，并且发生恋爱关系，最终治好了男人的阳痿。如果仅是这样的故事，那这篇小说就没有什么艺术的和思想的含量。但如果放在八九十年代以来的中国文学变革的语境中，就可以看出身体写作的并非庸俗的意义，它更像是一个关乎个人的权利问题，也是个人的欲望表达的合法性问题，其本质则是自由和尊严的问题。
    王小波有一部分小说着力于表现病态的性，由此去表现压抑的性文化及其反抗方式。病态的性是王小波对社会的政治与文化的尖刻批判。家庭、单位、社会在制造性的丑闻时，建构起了一种区隔制度，把一部分人宣布为病态的、怪异的另类。王二本来并没有什么大毛病，他的“病态”起源于文化的制造，而且是通过家庭、妻子来制造，小说写到王二阳痿起因于新婚之夜，想起20多年前在胡同里路遇晨起的少妇倒马桶的情形。结果王二反胃呕吐，无法行“周公大礼”。王二的妻子闹将起来，亲友都知道王二“不行”。王二的妻子随后就到医院去闹，宣布王二为阳痿患者。妻子要离婚，为了表明她是正常的，只有把王二阳痿的消息放出去。如此也符合常理，王二不仅被宣布为阳痿患者，他的隐私也暴露无遗。病态的性的背后是病态的性文化，这不只是对性的无知、愚昧以及自私，还有对个人隐私权的任意践踏。妻子其实是一个协同，因为根源在于社会，社会建立起一整套的权力制度，这个权力制度控制了人的全面生活。它有一整套的规定、标准、范例，个人的存在没有其他的空间，只有符合这个规范标准才能与权力制度融洽生存。如果不符合制度范例，个人就要遭到排斥，而且要把“真相”公开化，制度不给人以隐秘的权利，可以随便侵犯个人的生活，瓦解个人的生存。王二无地自容，如俗话所说，挖个坑钻下去，于是王二就找到一个地下室。这当然也是一个隐喻，作为一个颜面扫地的人，王二失去了在地面生存的尊严，他只有躲进地下室。小说通过一个男人如何被病态的性文化制造成性病态，来看社会是如何处置一个弱势的人，一个“有病的人”。
    对病态的性文化的批判，是王小波持续热衷的叙事。王小波较早出现于主流刊物的作品当推《革命年代的爱情》（《花城》1993年），这篇重写文革时期的作品，却能别具一格，这主要得力于它不再把叙事的重心落在“反省”、“批判”一类的历史内涵上，那场庞大的历史运动被撕开一个小小的裂口，可以窥见那个时期的病态的性文化。磨豆腐的青年工人王二热爱画画，结果男厕所里出现女性裸体素描，并且被写上“老鲁”的名字，而老鲁这个45岁的中年妇女就是厂革委会主任。显然，小说暗含着群众对“文化大革命”的不满。但王小波并不着意表现这种不满，他在重写“文革”记忆时，着力使这场革命漫画化，他抓住怪诞的性压抑导致的性变态。老鲁这个革委会主任，并不热心抓革命促生产，她关心的只是要抓住那个在厕所里画她裸体的王二，结果这是一场闹剧。但实际上，王二仅仅因为会画画就被推断为画了那样的图画。王二自然就被污名化，他是一个无赖、下流胚子。这样的青年只好请团支书“帮教”，结果王二与团支书X海鹰二人关在小屋里，“帮教”终究演化为下流青年王二与进步的团支书X海鹰的性交。王小波总是让王二这个人被病态的性文化所笼罩，而后他再与那些促使他病态的“崇高的”、“神圣的”人或事物发起无赖的冒犯，结果只好一起同流合污。他使整个文化陷入病态。在惩罚和拯救王二这个落后青年的行动中，革命文化也被性的病态全面沾污。那个老鲁身为革委会主任，却是陷入捕捉王二的闹剧中，与王二近距离的扭打，结果是使这个主任威风扫地。X海鹰则是与王二搞在一起，热衷于听王二讲他的性幻想故事，即与那个所谓的颜色女大学生的性爱细节，实际上这个故事不过是王二虚构出来的他对X海鹰的性幻想，X海鹰听得津津有味，结果主动与王二发生性关系。革命年代的爱情不得不采取革命的形式，然而我们洋溢着青春欲望的女团支书，终于忍受不了“革命的”形式，个人的欲望战胜了那个可笑的革命形式。
    在王小波的叙事中，所有的那些戏谑式的描写都不过是等待那个欲望化的高潮出现，那个纯粹的爱欲的场景乃是全部革命行为的直接成果。这个成果其实一开始就潜伏在叙事的动机中，它随时都有可能原形毕露，但王小波却以他恰如其分的叙述节奏推出这个高潮场面。王小波用不可遏止的青春欲望嘲弄了无产阶级专政的乌托邦，人性的欲望，身体的自由释放，使革命的压抑和压迫形式必然瓦解。固然，王小波这类性病态的书写过于欲望化，甚至有粗鄙化之嫌，那些欲望描写如通俗读物，充分满足读者窥淫癖的愿望。但王小波也以他多少有些病态的书写，以中国当代小说从未有过的彻底性，直视这种性病态文化。
    王小波的性病态叙事本质上也是病态的反抗，它是通过自我矮化和污名化来拉低崇高化事物。让崇高性比被污名化的自我更加低下，从而将这种强大的压抑力量损毁，让它露出丑态。
    王小波的《黄金时代》同样是对病态性文化的反击②。身材高大的农场知青王二颇为独特怪异，独往独来且被视为不合作之人。女医生陈清扬被群众叫做破鞋，她自己不能接受，她偏要王二证明她不是破鞋。王二就这样与陈清扬走到一起，他们之间自然而然地发生了肉体关系。成为“破鞋”的陈清扬反倒没人说三道四，大家都心安理得看着这样的“破鞋”。但革命文化的氛围岂能容忍这样的文化，把他们二人关起来审查，并且写交待材料。王二和陈清扬都写得极其“真实”露骨，不只是满足了那些审查人员的窥淫癖，陈清扬的交待材料甚至让他们“脸红心跳”，这实际上是他们要的效果。对这两个青年男女的审查升级为批斗会，不用说，这也是病态的性文化在作祟，那些革命的、正常的、纯洁的和高尚的人们，怀着极大的革命热情斗争这两个搞破鞋的男女。
    王小波小说的鲜明特点，首先就在于对压制力量的强烈反抗，这一点实际上与王朔一脉相承。他们二者的文学并未有时间上的承继或影响的可能，因为王小波写作的时间几乎与王朔同时，但他的那种现实批判性和反抗性实际上与王朔并行不悖。王小波在一篇论及王朔的文章中曾经表示十分欣赏王朔的作品，说他有伍迪·艾伦之风，而伍迪·艾伦是唯一在欧洲被承认的美国导演，此说是否有偏颇姑且不论，但可见王小波对王朔是颇为欣赏的。他说：“批判现实主义是艺术的一支，它就不是什么真善美。王朔的东西在我看来基本属于批判现实主义，伍迪·艾伦也属这一类。这一类的艺术只有成熟和深刻的观众才能欣赏……我觉得王朔过去的反嘲、反讽风格，使我们能见到深一层的东西。”③ 王朔的自嘲对应更为坚硬的政治，而王小波则是对应着无处不在的权力制度和世俗文化中的帮闲势力。也正是如此，切合了90年代中国社会价值塌陷的那种社会心理。既无力抗拒什么，也没有明确的社会目标，更不可能立起自我的价值，只有对压抑性力量的嘲弄，这是抵抗被权力全盘控制的廉价而简便的方式。
    二 逃脱与消极自由的可能
    
    传统的现实主义叙事总是在一个崇高性的美学建制中来展开，总是有一个崇高的主人公，终究要达到一个崇高性的目的。显然，王小波对这种崇高性的叙事是持怀疑态度的。他要寻求的是精神的解放与心灵的自由。尽管他采取的策略是对性病态文化的叙述，但也正是“去崇高化”，他获得了一种逃脱与自由。这里说逃脱而不说解放，因为说“解放”可能太奢侈，因为矮化和病态，让王二之类的人物从强权压力下解脱出来。正是使那些崇高性的结构崩塌，王二之类的弱小的丑角才能逃脱，或者自我解脱；甚至，王小波给予王二之类的人物以自我安慰的自由空间。
    王小波恰恰是让王二之类的人物落入性病态的窘境，在这样的窘境中他们开始寻求自由存在的可能。矮化和丑化的身体已经无所顾忌，于是可以放胆用身体的自由来反抗制度化的压抑。当然，他们只能是以离开（逃脱）的方式来寻求自由的途径。
    当全院的人都知道王二患上了阳痿，王二的末日确实来到了。他“不得不离群索居，沉默寡言”，因为无论他到了哪里，总有人在背后交头接耳，说他是个“阳痿病人”。王小波的叙事把王二置于一个丑角的困境，他被强大的社会力量所排斥和放逐，成为一个脱序的人。正是这种脱序的被剥夺了自由的人，现在却可以我行我素，他以“小神经”之名去开辟自己在地下室里的生活。随后的问题实际上是王二从强权制度压抑下解脱出来，他有了属于自己的世界——那个阴暗的地下室，也就叫做阴界。他到了阴界，就是逃离了阳界的权力和秩序，他只有以非法的手段，通过与制度的正常秩序偏离的路径来夺回自由。只有把制度荒诞化，他的荒诞化才变得正常，实际也只能如此。
    同样在《黄金时代》里，陈清扬被污名化为“破鞋”，她想不通，想让王二证明她不是破鞋，结果陈清扬和王二一步步走向搞破鞋。依然是身体与革命的嬉戏，革命压迫、惩罚身体，但身体的欲望却无法遏制，生命的自由渴望以身体的脱序形式表达出来。这篇小说讲述知青故事显然与前此的知青小说颇不相同，它以戏谑的方式来表达知青的压抑及其反抗。身体的压抑其实是知青生活中最具普遍的创伤经验，压抑采取了革命的形式，因此才能贯彻得彻底全面。现在王二要超出这样的压抑制度，他和陈清扬以被放逐的方式反倒获得了一种身体的解脱，自由由此而生。王二独自跑到山里，陈清扬追到山里，他们在那里演绎身体自然主义式的交合。王二和陈清扬因为顺应两个受伤灵魂的心心相印，同时也顺应了本能欲望，自然而坦然地结合在一起，表现了以青春率性而行的人性之真实，身体得到了彻底的解放。正如小说后来所言，那是青春生命中的“黄金时代”。王小波在写作这样的创伤性的被污名化的身体时，却写得极其自然，书写如清风出谷，率性而行，其人物也率性而行。
    结果是，一方面王二和陈清扬经受了各种屈辱的审查和斗争；另一方面他们二人却又不失时机地进行性爱。既然他们已经被污名化，既然他们被上级和群众视为作风败坏，那他们就我行我素。所有的审查检讨直到捆绑斗争，都没有动摇他们行使身体的自由主权。小说以如此不可思议的荒诞形式，把两个蒙受屈辱的知青，改写成两个争取性的自由的放浪青年，他们蔑视了强权给予他们的屈辱，反倒写出了个人的生存主权。
    王小波的小说，个人的性总遭遇到社会的侵犯，社会通过性的压抑机制，来达成一个压抑的共同体，通过剥夺个人的性的主权，来建构一个控制欲望的权力制度。性的话语历来是一种社会的抗议性的话语，是挑战身体主权的极限的叙事。性的描写抵达的极限，也就是人对身体主权自由限度的意识极限。
    性是身体主权的最为隐秘的核心，通过性的排斥和剥夺来表现自由的丧失，以及通过重新争取性的自主和自由，这是现代小说的主导性叙事之一。
    王小波关于性的叙事，揭示病态的性形成的社会根源，既有政治的也有文化的，他由此表现的其实就是关于个人的身体主权的自由问题，在性的压抑结构中，个人身体的主权是如何被剥夺而个人又是如何选择的问题。80年代的中国文学被称之为思想解放运动的先锋，其主题是“大写的人”，它通过对历史的控诉加以书写。因为“文革”和四人帮，人的尊严被践踏，于是80年代高呼人性论、人道主义，还人以尊严。从“文革”后到80年代寻求人性，人的尊严到人的情感，确立的是“爱情的位置”，“爱是不能忘记的”时代价值观；80年代中期以后有性话语的潜在展开，如张贤亮的《绿化树》、《男人的一半是女人》，王安忆写的“三恋”也是对这一话语在精英文学层面的呼应。王小波的呼应显然带有一定的非主流的特征，他不在文坛中心，自由写作，与那些在文坛边缘潜在写作群体有某种相关，他的性话语显得更为单纯而有颠覆性和挑战性。中国自80年代后期开始拓展性话语的边界，王小波显然是这一流向中的最为有力的挑战者。他的方式既独特又怪异，显然与他身处当代潮流之外有关。
    在西方，20世纪上半叶也面临对性话语的拓展。享利·米勒就是这种话语的极端代表。他在《性》中的关于“我”与艾达的性关系的描写，堪称露骨之最④，被美国著名的女权主义者凯特·米利特（Kate Millett）的名著《性的政治》开篇作为分析的样本段落。凯特评论说：“在米勒身上我们发现了美国人在性的方面所患的每一种精神病。但他的价值也不在于将我们救离了这一苦难，而在于他具有足够的坦诚将这些疾病表达出来，并在表达的过程中让它们具有足够的戏剧性色彩。”⑤
    米勒露骨的性表现也声称是对温文尔雅的资产阶级文化的挑衅，固然有其存在的历史背景及艺术前卫的意义，但在女权主义者看来，那是透着一股资本主义男权文化的病态反映。与米勒昂扬地表现男人性能力相反，王小波表现的是男人的阳痿，这是男人的性权力丧失殆尽的症候。这是权力制度底下的无望自由的愤怒。在这一意义上，米勒对美国清教政治的嘻笑怒骂就显得玩世不恭，而王小波则显出勇气。
    王二的性（《我的阴阳两界》、《黄金时代》、《革命年代的爱情》）与米勒的几乎相反，那是受虐的、被虐的性，被治疗的性，也是病态的性。米勒要把性发挥到极大能量，用弗洛伊德来说，快乐原则设定得越高，快乐满足就越难，幸福感就越低。但王二显然是最低限度的快乐原则，也就是身体的主体自由。王二要夺回身体的主体自由，他被妻子和周围的人群宣布为阳痿，或者被判定为“小神经”或“下流青年”，他的反抗不是转向激发自己的身体，而是以被剥夺身体主权自由的个人，向上面/阳界的权力制度发起的挑战。
    在《我的阴阳两界》里，王二声称他的阳痿是他个人的事，但他的性失能并非生理缘由，而是被他的妻子及周围的环境异化的结果。阳痿或性失能显然是一种隐喻，是个人要获得他的生命自由的一个最低限度的形式。性的自由，个人对性的自主性，是个人生命存在的最基本的主权。
    在王小波这里，实际上隐含着叙事上的内在分裂，王二作为一个被上面/阳界歧视的个人，是因为他的身体，但他的愤怒却是只针对权力制度，并不采取什么有效措施去有效治疗或激活他自身的身体，仿佛他的身体出了毛病，不是生理疾病，而纯然是阳界的权力制度剥夺的结果。他的进攻也全然是错位的，他并不反击如何使身体出毛病的那些谣言和世俗偏见，他所有的反抗都与挽回他作为一个阳痿患者无关，而是他内心郁积的对阳界的权力制度的厌恶和愤懑。
    当然，王小波有意使王二以及小孙、陈清扬等人物的行为方式以及精神状态都颇为反常规，王二这些人物也一直声称自己反常，这种反常根源于他们试图在不可能的现实情境中维护个人的自由。他们试图与社会区别，按自我本能自由行事，他们当然遭遇社会环境的排斥和孤立。王小波探索的就是在压抑的权力制度下，人的自由的可能性到底有多大，人对自由追求的方式及其后果。王小波坚定地抓住人类欲望来讲述他的故事，在强大的历史压力底下，身体是如何被困扰的。这种关注是双重的，它关注被外界排斥的身体；同时，因为无法关注外界，转而只有关注自己身体。正如治疗王二阳痿症的大夫，居然使用物理方法去拉长，结果器具的“长度”变成了身体焦虑的突出部位。身体就是在变长与痿缩之间的徘徊。都说米兰·昆德拉写出了东欧政治压抑底下的身体恐慌，王小波的写作显得更加入木三分。
    性能力的丧失就是一个借口。对于王小波来说，性的压抑、剥夺和重新夺回，就是叙事上的迂回策略，他先是把王二之类的人物作为被剥夺身体主权自由的个人，而后他们以捍卫人身最低主权的弱者、反抗者的形象出现，于是他们的反抗获得了正当性，他叙述的性话语也获得了合法性。所有关于性方面的压迫、剥夺和夺回的故事，都是关于人身自由的叙事。
    王二的性无能，是对压抑的痛恨；对无望的自由的愤怒表达。但他对自由的捍卫，依然是消极的，王小波的叙事表达也是消极的。这一点恰恰表明在权力制度如此强大的社会里，个人要夺回他应有的自由，只能采取怪诞的、另类的、神经病式的方式。王二因为被称为“小神经”，陈清扬被污名化为“破鞋”，于是他/她就装疯卖傻。他们是一些受迫害、被损害和被污辱的对象。他/她的一系列表示敢打敢拼的姿态，都不过是因为处于社会的底层和生存末路。与压抑制度抗争，只能采取这种“另类”的方式。一旦王二治好了阳痿，他的“小神经”角色也无法扮演，他又被权力制度管得服服帖帖。
    王小波这里表达的个人对自由的寻求，在法律的限度内对性的自由的保持，就是保持人的身体主权的自由，就是以不受他人干预而获得最低限度的人的自由主权。王二虽然也在夺取，也打架，也扛着小孙示威，但他还是消极的（消极的自由）。他选择了逃避和躲藏，就决定了他的自由是荒诞的自由和消极的自由。
    王小波的人物根本上就是一个失败者，老实厚道却受到伤害，这样的人物容易获得读者认同。正因为此，王小波的《黄金时代》也算知青小说，但他却一反知青小说惯有的英雄主义和理想主义的宏大叙事，也远离了阿城的寻根或史铁生的价值体验，王小波的人物就是一个小人物，一个本真的“被抛”的永远的局外人。王二个子虽大，却总是处在被抛状态，抛向“地下室”、抛向野外、抛向无人处。王二在王小波其他的作品中连续出现，始终是那么一副悠然自得满不在乎，无所作为却自得其乐的局外人，一个永远的他者，一个始终消极被动的他者。
    这或许可以理解为以赛亚·伯林所说的“消极自由”。伯林用“两种自由”的概念来划分自由，“消极自由”和“积极自由”。伯林认为，“自由”这个词的“积极”含义源于个体成为他自己的主人的愿望，“我”是能够领会自己的目标与策略且能够实现它们的人。这就是说，自由是指人在“主动”意义上的自由，即作为主体的人做的决定和选择，均基于自身的主动意志而非任何外部力量。这种自由是“去做……的自由”⑥。而“消极自由”指的是主体（一个人或人的群体）被允许或必须被允许不受别人干涉地做他有能力做的事、成为他愿意成为的人的那种自由⑦。伯林显然更加重视“消极自由”这个概念，他关心的是人免于被干涉也不干涉他人的那种自由。这实际上是基于伯林的多元论观念，允许别人以不同的选择存在的自由。他说道：“多元主义以及它所蕴含的‘消极的’自由标准，在我看来，比那些在纪律严明的威权结构中寻求阶级、人民或整个人类的‘积极的’自我控制的人所追求的目标，显得更真实也更人道。它是更真实的，因为它至少承认这个事实：人类的目标是多样的，它们并不都是可以公度的，而且它们相互间往往处于永久的敌对状态。”⑧ 正因为多元主义是伯林的思想核心，因而他倾向于肯定消极自由，而怀疑积极自由。
    王小波试图写出王二在如此情形下对免于被干涉的自由的追求，当然未必能等同于伯林的“消极自由”，王二的自由根本上是一种逃避的自由，王二面对权力制度别无他法，只有一条逃避的路。他不想被干涉，或者说他想不被干涉地做他的事情，例如，他躲进地下室，逃避现实，但这样的逃避也依然面临上面/阳界世界的种种讥讽。显然，他只是试图写出在如此社会现实面前，在一个人陷入绝境的情形下，是否还有自由的可能。王小波的小说之所以引起相当多的青年人的热爱，他给压抑的个人提示了一种非革命的自由幻想形式，也是中国文学在90年代对自由可能性的最为迷人的表达。
    三 空间的区隔与向死的爱欲
    
    关于压抑与自由的叙事，在王小波的《我的阴阳两界》中，并非只是以单一辩证法来展开，小说在艺术上的独特处，在于它引入空间的辩证处置。通过空间的区隔、变换，王小波的小说叙事开掘出对立性的结构，如同音乐中的对位法，如同有双重结构在其中展开或穿行。
    尽管说小说叙事随着时间推进，总是有空间的变换，这并无新奇之处。任何一次时间的改变，都可引起空间场景的改变。但王小波的小说有意把具有对立性的空间并置在一起，贯穿始终地进行映射交换。
    在《黄金时代》里，王二跑到山上，山上的自然世界与山下的世界就构成一种对立和比照。在《革命年代的爱情》里，王二磨豆腐的工作场所，奇怪地在一座高塔上，这显然不可思议。但对于王小波来说，他就需要这样的空间变换，如此高高在上的空间，再次从现实中脱序，这正好是脱序的王二所处境遇的一种象征。后来王二的存在处所再次发生变更，那是与X海鹰同处一个“帮教”的小屋子里，那又是一个封闭的房间，这是王二阻隔与现实关联的需要。王二也因此可以与X海鹰发生性关系，由此嘲弄了革命年代的“帮教”。其实，王小波后来的《白银世界》也同样如此，那个热力学女老师与王二发生性关系，也是在一个区隔开来的女老师的卧室，这个卧室与编辑部的现实空间也有一种直接的对位比照。王小波的小说总是离不开这些发生爱欲的场所，它们本质上与现实区隔和对立，但又有隐含的比照关系，它们几乎都有超现实的特征和功能。
    但所有的这些空间，都不如在《我的阴阳两界》中的阴界的空间处理来得极端，王小波干脆就用“阴阳两界”的二元对立来展开他的小说结构及其内在意蕴的表达。
    当然，阴与阳在其原初意义上是以“性”为原点，这是关于王二的阳痿为分界的叙事结构。王二的性失能，意味着他从一个阳刚的男人变成了不阴不阳的人，实际上就是一个属阴的人，等于他被判定进入阴界。王二对于被宣布为阳痿并没有十分痛苦，反倒像是期待的一种命运，这样他就可以去到阴界，在那里找到他的归宿。实际上，阴界才使王二获得了自由。对于王二来说，到达阴界就是抵达自由的领地。阳界与阴界都有对立的或正反的双重意义（它们并非有确定的正面或负面的意义）。纵观全部故事，阳界恰恰是王二的受压迫的世界，而阴界才是他重获自由的世界。
    关于“阴阳两界”，王小波赋予变化多端的辩证法，地面上的阳界——那里是权力制度，世俗偏见，狭隘自私，争名夺利，尔虞我诈，虚假无聊；下面的阴界——那里寂寞平静，单纯朴实，自在逍遥，随心所欲，自由无为，真实美好……
    阴阳两界就像是精神分裂症的描写。王二本人不断历经阴阳的变异，阴阳其实在他身上一直交替出现，一直在博弈，而且方位并不一致。从基本的叙事策略来看，王小波是想写出当代中国人的精神分裂的总体情况，每个人都处于阴阳的两界中，当面一套，背后一套；白天一套，晚上一套；在体制里存在是一套，离开体制又是一套；与权力打交道是一套，逃离现实又是一套……如此无穷无尽地分裂变换。但王小波并不想在如此二元对立的精神分裂的结构中来批判现实，他更倾向于在美学的语境中来处置阴阳的辩证关系。
    既不是辩证法的翻版，也并不只是批判性的对立面；小说不断嘲弄辩证法，它本身也几乎要落入辩证法。但阴阳两界是以辩证法内在化方式展开的区隔，王小波这里所说的“阴阳界”，并不只是简单地划分为地下室里他与小孙的世界和地面上的医院。就是在地下室里，在一个空间里也区隔出阴阳两个空间。他与小孙之间也有阴阳两界，在性别上，他是阳，小孙是阴；但在精神气质上，王二是阴郁的，小孙是阳光的。这样的阴阳还是要辩证地变异的：小孙是女性，是阴性，但她光明、纯净、明亮，她又是阳性的；王二是男性，是阳性，但却阳痿，就变成阴性；并且消极被动，躲在地下室，又是阴性的。就是王二本人的身上，也隐含着阴阳两界，他处在阳痿状态中，可能就是阴界，他阳痿被小孙治好就是到了阳界了。王小波的“阴阳两界”似乎可以无限地区分，他把阴阳的辩证法变成阴阳的无限诡辩。这是一个与他者区隔也与自我区隔的不断延异和替被的状态，它在任何一种状态中都无法持存，随时变异。
    这样的阴阳分界在辩证的置换中会发生错位、交叉、重叠、变异。阴阳两界其实诡秘莫测，因为交叉和错位，阴的象征有一种不可测定的深度，例如，它与死亡联系在一起。尽管这里也有自由，也有爱与美好，但死亡就在咫尺，死亡就在爱欲的周边，随时渗透进爱欲。阴界的爱欲与美好，如此深重地承受着死亡的侵扰，这是与王小波其他小说十分不同之处。
    王二住的地下室，其实就是阴间，因为那里堆放着很多死人的标本，地下室就是阴间的更具有物质性的形式。不仅如此，王小波也把整个医院描写成类似古墓的地方，他们想象这些房子，就像现在我们想象地下的墓葬一样。小说还写到王二过去与李先生、大崔住的地方，在那时，“简直就象一座鬼城”。这里先写到的“鬼城”，为后面出现的“李先生给大崔戴绿帽子”做铺垫，李先生和大嫂，像“两条蛇绕一起一样……”，性在这里变成了丑陋和可怖的记忆。王二向小孙叙述他所有不美好的性爱记忆。性与死亡相联系，性是在死亡或接近死亡的境地出现。小说不断地写到“再过一百年”，有意以死亡的口吻来叙述。此刻就是再过一百年后的回溯时刻，就是已死的一百年前的事。这个医院就是墓地。地下室更不用说，就是阴曹地府。
    阴界本质上有一种阴郁之气，也时刻透示着死亡气息。他逃避到死亡的（放置尸体标本的）居所，在这里来寻求他的自由，如此消极的自由，不无辛酸和悲伤。
    性向着死亡，性不是与生相联，而是与死亡相邻为伴。在这里治疗阳痿，就不是苦中作乐，而且是向死作乐，向死而生了。在这样的地下室，在堆放着尸体标本的地下室，这里展开这两个男女的心灵与肉体的交汇。爱欲是在阴界，也就是在死亡的场所里进行，它才显得如此真实，如此纯粹。这样的爱欲，就是向死的爱欲。
    王小波写的所有的爱欲都是脱离了现实逻辑的爱欲，只有逃离现实才有爱欲发生，只有逃离现实逻辑，才能发生爱欲。确实，王二与小孙在地下室里双修，小孙给王二治病，日久生情，小说几乎是非常细腻地写出他们生情的美好过程。那些温馨且颇有诱惑的情致。但是写着写着，王小波就要使小孙鬼魅化，阴间的真实、美好与温暖，都要罩上一层隐约可见的鬼魅意味。小孙实际上如同蒲松龄笔下那些鬼魅，一个类似《聊斋》的超越世俗的爱情故事在这个地下室重演。“月光照得她浑身惨白”，“感觉好像在做梦一样”，“我觉得这不像真的，所以不打算把它当真”……在这些描写中，小孙确实如同蒲松龄笔下的那些鬼魅，或者说狐狸精，这并不是指故事情节和人物行为反常规的超现实性，重要的是小说始终暗示的那种氛围与意味：“我和小孙谈这些事时，她的床在窗口射入的灯光中，我的床在阴影里，我们住的地方就像阴阳两界……”
    当然，也可以小说艺术描写通常的意义来看，王小波确实把两个男女之间的微妙情爱关系，写得如此独特美妙。但这显然不是具有现实感的爱情故事，它的非现实性并不是作为现实性的一种修辞，毋宁说“非现实性”是它的本质特征。因为这是阴阳两界的故事，在这些美好的故事里，所有与小孙在地下室的那些美好时刻，阴阳的分界在于，小孙更有可能是来自阴间的鬼魅；而王二还是知道自己是属于阳界的俗人。
    在这些爱欲美好的时刻，王二都体会到阴间的气息。在所有的讲述中，几乎要接近爱情时候，王小波也要插入切近死亡的那种感受。王二与小孙的感情眼见着越来越接近，某夜里，王二发现小孙不见了，王二到过道里，“看见她正趴在标本柜上，高举手电，正往死人眼窝里看哪”。小说接下来就要进入他们治疗或者情爱的高潮阶段，在此之前，小说叙事再次接近死亡，要体验那些死人标本，死人的眼睛。所有这些，都表明王小波在这篇小说里，试图接近死亡体验。但从整体上来看这一点，王小波的小说意识很好，但叙事上贯彻得并不一定彻底，死亡意识影影绰绰，就如同小孙如梦似幻一样，后者还是做得相当成功，但前者则没有在小说叙事中形成一个更具有内化性的思想质素。
    小说另外叙述了一个故事，那是“我”和李先生、大嫂和大崔的故事。这是王二在阴界（地下室）小孙治疗时他说给小孙的故事。这一部分的故事既不属于阳界，也不属于阴界，而是潜意识里的记忆，假定没有小孙这个（或许也是想象的一个）听众，关于李先生的故事就是心理意识流的想象。这也是混合了性、压制、排斥和暴力的故事。这段回忆是写“文革”期间的故事，李先生通晓西夏文等濒临失传的文字，但他的生活境遇却困窘不堪。这也是在写压制年代知识分子的生存状况，令人惊异之处在于，在如此境遇中，李先生与大嫂偷情。李先生的故事颇为费解，一方面也是去写压抑力量的历史记忆，另一方面也是个人如何在性的抚慰下获得生命存在的一点快乐。如马大夫反复叮嘱王二，人生就这么一点快乐。李先生的故事也几乎是在回应这句话。像李先生这样的人在那样的历史境遇中也有生存的乐趣，那就是大嫂的性爱，这可能是他生命的存在的一部分意义。当然，研究西夏文的意义不被社会承认，他只有自己坚持。大嫂的性爱可能是对他的坚持的一种肯定。性在王小波的书写中，确实隐含了复杂的社会含义。在这篇小说中，插入李先生的故事，虽然是作为潜意识记忆的表述，也使小说避免了人物结构的单调。在阴阳二元分离的结构中，可以有一种更复杂的历史内涵，同时也可以把人的活动关系写得更加深入而透彻。
    当然，在小说叙事的直接的意义连接中，李先生和大嫂的故事，还是表达了王二性意识的病态。王二所有关于性的记忆都显得不正当，或者猥琐。他对大嫂性想象转向更加病态的对少妇的性记忆，那似乎是“病态”的根源。王二说，他在某天早晨看到胡同里走出倒马桶的少妇，那种伴随着性意识的记忆还带着龌龊。他没有记住少妇的模样，“只记住了屎的模样，那屎橛子无比之粗，无比之壮。那东西就冻在了铁箅子上，大概要冻一冬天。在那上面还要冻上剩面条，剩米饭，好像一块奇形怪状的萨其玛。这件事情好像马路上冻结的一口粘痰，冻进了我的脑子里，大概要到我死后，才会释放罢”。
    这种描写或许可以在巴塔耶的小说中找到合法性的依据。但在《我的阴阳两界》的叙事中，这些丑陋龌龊的记忆，与李先生和大嫂的偷情的故事，它们都表明了王二的潜意识中所积淀的压抑和丑陋，这与阴界中隐约浮现的死亡气息有某种相关作用。某种意义上，它们无关乎龌龊和丑陋，它们表明是一种阴暗感和绝望感。王小波不能让他的小说停留在对情爱叙事的美好中，恰恰是要把与小孙的爱欲的美好提升到一个不可能的极限的位置，他要大量依靠阴郁、死亡、龌龊和绝望来作为背景。但小说叙事中的这种以潜意识记忆来表露的深度背景，并非真正的形而上的思想深度，王小波把它们荒诞化和碎片化，这就是王小波的小说叙事始终保持一种自然随意、自由轻松的格调。
    四 看透阴阳界：荒诞与虚无
    
    王小波的小说的鲜明特点在于它的幽默感，这种幽默感来自于他的自嘲。就这一点而言，他在当代小说家中与王朔有异曲同工之处。
    自嘲就是自我矮化，敢于自我矮化，这并不是轻而易举的事。中国作家一直是扮演代言人角色，为人民代言，这样自己就被放在崇高和神圣的位置上。在小说叙事中，要么是一个全知全能的第三人称，要么是一个道德完善的正人君子。王朔率先开启了作家自我形象的平民化、个人化和边缘化。但王朔的个人还是有着直接的对抗性，因为王朔是以对政治格言嘲讽为其语言特征，这使他无形中具有了一种较为明确指向的叛逆性。王小波略晚于王朔，他已经没有，或者说他不想有明确直接的指向性。他更乐于回到个人，一个没有生活目的和方向的个人，一个被当代生活抛来抛去的最为弱小的人，一个可以被任意损坏的人，一个可以被随便污名化的人。王二不只是被污名为“阳痿”，而且是一个“小神经”，在《黄金时代》和《革命年代的爱情》中，王二也是“流氓”，或者自称是“天生的土匪”。用王朔的话来说，“一点正经都没有”，“千万不要把我当人”。
    终于可以在自我矮化下并顶着污名写作，也可以让小说中的主要人物顶着污名行动，这实际上是90年代中国文学的整体性反崇高的一项策略，也是八九十年代意识形态强力陷落的空场时期的景观。旧有的影响尚在并且正在重建，试图叛逆的先锋派，只有伪装成流寇走卒，才能行使逃脱规训的招数。王小波实际上与王朔殊途同归，他是否得益于王朔的启示不得而知，但他们对制度化权力的逃离（挑战？）是相同的。王朔书写个人生活方式，也与主流社会脱节，甚至分庭抗礼。而王小波则完全逃离于主流社会秩序之外，他的人物都是被主流社会直接排斥的最为无能的人，因为自我贬抑到病态的地步，于是他以极端卑微的方式进行反抗，不想他的反抗却也同样如此内在有力。王小波采取的策略也是自贬自嘲，他让自贬和被贬的污名去玷污强大的秩序，让“崇高”的事物成为可笑的空壳。就像《黄金时代》那些斗争陈清扬这个“破鞋”的所有的场景，都被这个“破鞋”再度污名化一样，那些贬抑、审查和斗争“破鞋”的人，显然更加龌龊和丑陋，而且最为根本的在于，它们的本质就是虚假和虚伪。
    之所以自嘲甚至自我污名化可以嘲弄外部世界，根本上在于外部世界的荒诞，因为荒诞化的视角看透了世界的本质和人生的处境，王小波的小说才可以如此彻底地揭穿生活的真相。
    “荒诞”作为一种戏剧的美学特征在50年代的法国兴盛一时，80年代与其他的现代主义在中国产生影响。高行健、林兆华等都深受荒诞派戏剧的影响。从词源学来看，“荒诞”一词最初来自拉丁语Surdus（原意为耳聋），50年代的法国戏剧家贝克特、尤奈斯库等人使荒诞成为一场现代戏剧运动，其哲学依据在存在主义那里得到拓展，他们着力于表现人与人之间的不能沟通或人与环境之间的根本错位。卡夫卡的小说显然更早于荒诞派戏剧就表达了现代主义文学的荒诞感，那是异化、孤独、徒劳和负罪。在法国存在主义看来，“荒诞”是上帝“死”后现代人的基本处境，萨特着力表现的是人的生存因此变得无意义；加缪则把徒劳与虚无的西西福斯式的悲剧赋予荒诞另一种含义。
    按英国戏剧评论家马丁·艾思林的《荒诞派戏剧》的看法，荒诞派戏剧的艺术特点为：1.反对戏剧传统，摒弃结构、语言、情节上的逻辑性、连贯性。2.常用象征、暗喻的方法表达主题。3.用轻松的喜剧形式表达严肃的悲剧主题。如果对比这些美学特征，王小波的《我的阴阳两界》可以说都符合荒诞派的戏剧的艺术特征，因为王小波的这些作品是小说，情节上还是有一定的连贯性，但根本上，这些情节的连接关系却是荒诞的。就《我的阴阳两界》而言，王二阳痿的起因，住到地下室，阴界与阳界的对立，所有阳界对王二的压制，治疗阳痿的经验，与小孙的治疗关系、同居关系以及发生的情爱关系，李先生与大嫂的情爱，关于性的潜意识记忆……如果按照现实主义的真实性逻辑或者必然性逻辑，都难以成立。所有这些情节和关系，都只有在荒诞的艺术观念中才能成立。
    王小波的小说是否受到法国荒诞派戏剧影响不好说，但他受到卡夫卡的影响是可以肯定的。就《我的阴阳两界》与卡夫卡的《变形记》、《城堡》以及《地洞》等小说，可以看到某种相近关系。王二新婚第二天早晨被宣布为“阳痿”，如同格雷戈尔一早晨醒来发现自己变成一只甲壳虫有相似之处。王二自从变成“阳痿”后，生活发生了一系列变化，这与格雷戈尔变成甲壳虫生活彻底改变在情节结构上也颇为相似。格雷戈尔从人变成虫，而王二从阳界到了阴界。王二住的那个地下室阴界，也与卡夫卡的《地洞》中的地洞有异曲同工之妙。卡夫卡的《城堡》所表达所有的城堡里的荒诞感，与王二在医院里的所有荒诞的遭遇也可以理解为精神实质上的相近。当然，这些相近的关系只是表明王小波可能受到过卡夫卡的影响，他的小说无疑具有非常独特的文学观念和鲜明的个人风格，他与中国80年代以来的变革的现实相关，也与变革的文学潮流相关。即使他的写作如此具有个人化的特点，如此边缘和另类，他依然是80年代后期以来的文学变革潮流的一部分。
    当然，王小波对世界或现实的荒诞化处理，也与西方现代主义的荒诞派有所不同，他的小说的根本主题还是落在对自由的渴求上。他通过自嘲来建立荒诞感，其目的在于个人获得超越现实的途径，只有在世界荒诞化的裂缝中，也只有不顾及名誉或脸面，顶着污名化贬抑，王二们才可能获得自由。也是在逃避的路途中，从荒诞的世界穿行，王二们有了自己的存在处所。阴界或是小黑屋，或者是塔顶的磨房，或者是山上的茅棚，那是他逃避和自我放逐的去处，那里有他的自由。
    当然，在王小波的笔下，王二们的自由并不牢靠，并不永久，并不具有本质化。它们总是在一些片刻的、也总是在另外的地方的自由。世界的荒诞性还是更为坚固，王二治好了阳痿还是要回到阳界，他又成为一个“正常”的人，就得上楼开会，并且是中年业务骨干，还得念英文，准备到美国去接仪器，当然还少不得回家还要按时应付小孙……所有这些，都可以算做是给予王二以做什么的自由，他有了积极自由，但王二却觉得被套上了什么东西。尽管如此，他也不想回到地下室去，他不想再次“阳痿”。很显然，王小波把阴界和阳界的对立取消了，阴界并非是真正需要或值得坚持的去处，那只是暂时，只是权宜之计。没有永远，没有绝对，没有本质。《革命年代的爱情》和《黄金时代》最终都对当年的性爱记忆加以反讽，并没有绝对值得留恋的和可以还原的记忆，时间会使一切都变质，也使一切都虚无。
    因为虚无，世界到底是荒诞的；因为荒诞，存在最终是虚无的；也是因为虚无所以有一种自在的自由。或者说有如以赛亚·伯林所说的那种“消极自由”的价值。他的自由不再是萨特式的人通过战斗或抵抗夺取来的自由本质，也不是个人回到自我意识深处所体验到自由，他的自由就是一种随遇而安的状态，没有目的，也没有顽强的自我意识。这一切都因为世界本来是荒诞的，不值得与之血战到底。
    王小波决不是在心理变态的意义上表现这种态度，只是在荒诞中超越了现实的善恶，蔑视了荒诞世界中的价值准则，也就消解了人与人之间的仇恨。王二当然并不是一味的消极，他有他的价值观，他有他的抵抗，甚至也有他的战斗行动。但这一切都不是为了捍卫什么，而只是他保卫自己最低限度的尊严和人生价值的行为。他的保卫也是忍无可忍的，也是消极的。他从不主动出击，连搞女人都是女人主动，王小波小说中的性行为的主动者几乎都是女性，王二只是“坐享其成”。王小波要保持的就是王二的那种消极自由的状态，只有消极自由，才可能与虚无融会贯通。
    不用说，王小波的小说如此吸引读者，成为90年代后期以来最重要的文学景观。根源在于王小波的写作始终是本真而天真的写作，因而自由的写作又是快乐的写作。王小波的自由主义具有王二式的独特性。他给我们制造了无穷的幽默和快感，他在快乐中，在身体的释放中嘲弄了压迫的历史强权。王小波的欲望是一种自由活跃的因素，欲望甚至会使“压抑”变形，它使王二之类的小人物，可以穿过所有的外部世界，穿过历史之墙，穿过地下室，而欲望就在这样的场景生长。在王小波的叙事中，所有的那些戏谑式的描写都在与欲望共舞，他让人们清醒地看到，人的存在的不可战胜，生命在最微弱的境地还能抗拒历史异化。因而身体与欲望，在他的写作中，既是一种深度创伤，又获得一种自由和解放。
    正是自由、荒诞、虚无，这奇怪的“三人转”，才有王小波小说的奇妙之处。
    王小波的离去让我们从此只能看到一个背影，那是一个孤独者的背影，那个曾经住在文学的地下室的孤独者。很久以来，我们的文学已经没有地下室的写作，地下室的写作就是一项死亡的写作，一项对文学死去的戏拟的活动。地下室不能有美学，如果有美学，那就只能是荒诞与虚无了。他也看透了地下室，地下室并非什么永久的栖居地，地下室也没有退路，它的退路就是到上面阳界去，那是地下室的关闭，因此，它也只能是荒诞与虚无。王小波以他的离去留下那个地下室困扰着我们，那是阴间吗？文学是否真的有过阴阳两界？当代文化是否真的有阴阳两界？
    作家的存在如同他们书写的作品，他们本质上就是自己作品中的人物。卡夫卡在“地洞”里写作，在“城堡”写作，王小波曾经在“地下室”——医院的地下室写作，汉语文学有过这样的故事。十多年过去了，我们已然忘却了这样的故事，当代小说也不再讲这样的故事，也不再有王小波这样的讲述者。
    卡夫卡一直是一个病人，结核病患者；王小波后来发现他也一直是一个病人，心脏有着某项先天的疾病，他的身体离医院那么近。这早就写好的《我的阴阳两界》，是他的自况，还是他的预言？或者是他对我们生存于其中的世界的刻画？今天的王小波在那样的世界里，还能想象得到今天的阳界吗？
    

    注释：
    ① 《我的阴阳两界》最早可见的国内版本是1994年由华夏出版社出版的《黄金时代》，其中收入《我的阴阳两界》、《黄金时代》、《三十而立》、《似水流年》、《革命时期的爱情》等五篇小说。
    ② 《黄金时代》最早于1991年在台湾《联合报》副刊连载，同年获第13届《联合报》文学奖中篇小说大奖。1992年3月，《王二风流史》由香港繁荣出版社出版。收入三篇小说：《黄金时代》、《三十而立》、《似水流年》。同年8月，《黄金年代》（由于编辑的疏忽，“时代”一词误印为“年代”）由台湾联经出版事业公司出版。
    ③ 王小波：《王朔的作品》，《王小波文集》，中国青年出版社1999年9月版。
    ④ 见亨利·米勒著Sexus一书，纽约，Grove Press1965年版，第180页。米勒（1891－1990）另有作品《北回归线》等。这部作品一直在美国被禁，1965年才打赢官司允许在美国出版。中国现在有数个版本。
    ⑤ 凯特·米利特：《性的政治》，社会科学文献出版社1999年版，第457～458页。
    ⑥ 以赛亚·伯林：《两种自由论》，参见伯林《自由论》，胡传胜译，译林出版社2003年版，第200页。
    ⑦⑧ 伯林：《自由论》，第189、244～245页。

责任编辑：张雨楠