温儒敏 

摘  要：近百年来形成的现代文学传统，已经渗透到了当代社会生活的各个方面，成为当代文学／文化发展的规范性力量。而当前那些试图颠覆“五四”与新文学的挑战，也迫使人们重新思考现代文学传统的价值。必须重视对这个“新传统”的研究。“新传统”的形成过程可看作一个“阐释变体链”，不同历史阶段文学史家、批评家对新传统不断地遴选、过滤与塑造，这些阐释总是离不开时代的制约。20世纪二三十年代的胡适等人和《大系》的工作，是在对“旧传统”的反对中建构“新传统”；40年代的理论家和文学史家在“新传统”的清理方面，更做了大量工作。他们借对新文学的评价建构起自己的文学史观，而这些理论和观念又被逐步筛选和流传下来，影响着人们对新文学的想象与评价。这几个重要段落清晰地呈现出现代文学的认识历程及其对“新传统”积淀生成的影响。

关键词：现代文学传统  新传统  阐释变体链  文学史观
        

所谓“新传统”，是指新文学传统或者现代文学传统，近百年来它逐步积淀下来，成为有别于古代文学的那些常识或普遍性的思维与审美方式。我在其他一些场合曾经用过“小传统”的概念①，以和古代文学与文化的“大传统”区别。“新传统”虽然形成时间较短，但和古代传统一样（许多情况下可能是古今并存或者古今融合一体的），已经作为民族语言想象“共同体”而存在，以其权威性能量不断入侵、影响后起的创作，甚至无孔不入，渗透到了社会生活的许多方面。人们对“新传统”总是习焉不察，身在庐山而不识庐山真面目，其实它作为当今社会结构的一个向度，发挥着规范性影响，只不过未能得到像对待古典传统那样的尊奉与重视。且看以白话文为基础的现代文学语言的确定，和古代文学形成最明显的区别，现今我们所享用的汉语文学语言变革的成果，其实就是“新传统”中稳定的核心部分。那些有影响的现代文学作品，它的文学形象、文化内涵、艺术形式，乃至风格、技巧，往往也都转化为当代普通社会生活的内容，承载着人们的思想情感，甚至成为某种“共名”。②特别是现代文学所形成的新的观念与评判方式，包括对于文学现象的各种“命名”，如“现实主义”、“反映”、“主题”、“思想性”、“典型”、“教育意义”等等，虽然有的由于频繁使用而变形僵硬，但也有的已经派生出新的含义而成为普适性的概念，至今被批评家乃至普通人所沿用。人们总是不太在意那些“常识性”的东西，无视其在身边所起的作用，人们在享用“新传统”的时候往往不能明确意识到它的存在。而这些年出现的那些颠覆“五四”新文学的思潮，更是全然否认“新传统”的，在他们看来，如果有新传统，无非就是“激进主义”的传统，是“反传统”的传统。这使得曾作为传统文化叛逆者的现代文学，遭受无端的贬责。尽管对传统的反叛有可能确立新的文学认识，但反叛又必然是在传统背景之下进行，并非任何反叛都有理由得到赞许。那种废弃和中止“新传统”的意图因为“误读”太甚必然徒劳无功，不过这也提醒我们需要重新思考和彰显“新传统”的价值。
        我的研究就是想揭示“新传统”的存在及其形成的过程。要承认一个事实：现今对新文学或者现代文学的基本知识，以及相关的类似“共识”的观念，很大程度上得益于文学史家的梳理和探讨，也受制于他们的文学史观念。他们从不同的立场观点出发，去认知、处理与阐说新文学传统，其中某些结论以知识体系的方式进入学校教育，或者通过其他渠道传播，成为有关“新传统”的“常识”，从而制造了社会对“新传统”的普遍想象。“新传统”的形成和一代代文学史家、批评家的工作是密切相关的，当然，参与其事的还有现代教育和学术生产体制。因此，我们谈论现代文学的传统，了解这一新的传统的形成过程及其变迁，必须考察过去不同时代人们对于新文学的想象与阐释，其中对文学史家与批评家“阐释链”的清理，就是一个切入点。本文把视野投放到20世纪的20-40年代，也就是现代文学的垦拓和成熟的时期，看看当时的人们是如何评价新文学，又如何借此建构他们的文学史观的，而这些理论和观念又如何被逐步筛选和流传下来，影响并制约着后起的文学评价。这将提供某些关于现代文学认知历程的“切片”，也就是“阐释变体链”，从中可观察“新传统”的积淀与生成。
        一、对20世纪二三十年代的回顾：在反对“旧传统”中建构“新传统”③
        早在20世纪20年代初，现代文学诞生不久，就出现许多对新文学的评论与争议，焦点是关于新文学反传统的“合法性”问题。在众声喧哗中，哪种声音最响亮，更多得到认可，并且流传久远？就是“历史的文学观念论”以及与此相关的“文学进化论”。关于进化论作为新文学运动最重要的理论资源，学界已经有过大量论述，几乎没有人能够怀疑，文学进化论的确为现代文学的产生和立足，甚至为“新传统”的确立，都提供过足够的援助。而较早用文学进化论为新文学撑腰打气，寻求理论支援的，就是胡适。早在1922年，胡适写《五十年来中国之文学》④，就理直气壮地向所谓“旧文学”传统挑战，以进化论的眼光看待新文学的形成，以进化的系列去构设文学史，并从中寻找新文学的地位，证明新文学的“合理合法”。他最早出来勾勒“新传统”的初始样貌。二三十年代写作的诸多文学史，自觉不自觉都认同胡适这篇文章所描绘的新旧文学转型的图景，甚至试图从“新传统”形成的角度肯定现代文学的历史地位。诸如新旧交替的文学进化常识，以及对新文学肯定的流行观念，其源头就在这里。进化论的文学史观在初期的确为新文学提供了立足的基础，但是这种因果性的思维方式过于相信历史更迭的必然性，容易把历史进程看作是方向单一的，从而也容易简化了历史。当代出现某些对“新传统”的“必然性”进行反思的研究，把新文学诞生的关键时期视为开放的、有多种选择可能性的，就是对历来影响巨大的进化论传统观的一种反拨。
        不过，有意思的是，早在20世纪二三十年代，对于新文学反传统的“合法性”的看法，也并不见得一致，甚至在新文学阵线内部，也并不是都赞同进化论的。周作人就不太赞同胡适用进化的观点解释新文学，虽然他不否认在外来影响之下涌现的新文学不无新的质素，但从大的方面看他宁可把五四的文学革新说成是一种历史的循环。在《中国新文学的源流》⑤中，周作人认为全部中国文学史的发展，不过是“言志”与“载道”两种文学潮流的交替起伏；而“新传统”也不见得是全新的，其源流可以追溯到明末的“公安派”。周作人秉持这种循环论的文学史观来看“新传统”，站到了胡适的另一端，诚然，他的针对性主要还是30年代初文坛上的左倾机械论和功利主义。
        另一不同的声音来自梁实秋，当时他还是毫无名气的初生牛犊，对胡适用进化的观点看待文学，很不以为然，他朝“五四”新文学劈头盖脸抛出许多不满与批评。这位心仪西方古典主义的批评家有另一种“新传统”观。人们不是说新文学优势在“新”吗？梁实秋则宣称：“文学并无新旧可分，只有中外可辨”。他是不愿意使用“新文学”这个流行概念的，顶多承认有“现代文学”。这些观点集中体现在1926年写的长篇论文《现代中国文学之浪漫的趋势》⑥之中，他指责“五四”新文学的“浪漫”趋向，认为是“不合常态”的文学。梁实秋对“五四”新文学传统的态度是苛严的，但也的确打中了新文学某些“要害”，这在当时虽因不合时宜而未得到更多关注，但这种批评实际上也在参与“新传统”的打磨与建构。所以不会奇怪，在40年代的某些文学史家（比如战国策派），以及80年代的许多评论家那里，我们再次听到类似梁实秋这样对于“五四”新文学运动的质疑与反思。
        有意思的是，如果把胡适、周作人与梁实秋三种不同的文学史观放到一起，发现他们涉及对新文学性质、源流、地位的不同的评价，彼此对立，又互相补充、纠偏，构成微妙的对话关系。不难发现，三种看法背后各有自己的“传统观”；胡适的进化论用线性发展的观点处理传统，梁实秋的“无新旧”说注重传统稳定的“核心部分”，周作人则强调传统“循环往复”的规律。他们在新文学之初就有这样开放而独立的眼光，是很难得的。不过，影响最大的还是胡适的进化论观点，而且这观点本身就逐步成为“新传统”的内容：后来许多文学史，都是在进化论观念下编就的，“新”比“旧”好几乎成为一种不辨自明的通识，而“五四”文学也在“发展”“进步”的框架中站稳了脚跟。甚至在今天，进化论的文学“常识”仍然渗透到普通的文学生活中。
        文学史观的形成促成了文学史写作，进而有利于对“新传统”的理解和确认。但真正把现代文学作为独立的文学史段落来处理，是从20年代末开始的。到30年代初，甚至还相继出现数种独立评说新文学的专门著述。这种处理，就是新文学要摆脱附骥的地位，从古代文学“大传统”的叙述框架中挣脱出来，建立属于自己的新传统叙述体系。这跟当时许多大学的创办和教学的需求也有关，文学史越来越成为现代教育体制所规定的一种“知识体系”，成为满足学校教育需要的一种时兴的产物。这个体制性的变化，对于现代文学知识的生产、传播和积淀，也包括“新传统”的生成，起到非同小可的作用。如30年代出版的几种较大影响的文学史，包括陈炳堃（陈子展）的《最近三十年中国文学史》⑦、王哲甫的《中国新文学运动史》⑧、王丰园的《中国新文学运动述评》⑨与吴文祺的《新文学概要》⑩，等等，框架都是承袭历史的进化的文学观念，即注重以一代代“进步”作为描述文学史的基本模式，注重文坛趋向与变化，但和胡适当年的立场不同，在具体解释思潮变化原因与品评作家时，又都力图使用当时正流行的唯物史观，即非常注重从社会变迁的角度包括政治经济等角度解释“新传统”。同时，这些文学史著作更多地带有当代批评的性质，还难以真正以历史的眼光去把握和解释复杂的文学现象，未能形成较高层次的研究品格，但作为文学史思维的框架与方式，在后来对现代文学历史的认识与解说，影响也是很大的。从胡适到陈子展等文学史家，可以见到在处理“新传统”时，某些“主流”文学史观念逐步积累变化的过程。
        在作了以上简略的回顾之后，我们特别还要提到《中国新文学大系》(11)。这套“大书”表面上是做资料收集积累，实际上是一种经典化的过程，称得上新文学第一代名家对自身所参与过的文学历程的总检阅与总定位。《大系》为第一个十年的新文学留下了珍贵的文献资料，也留下了作为“过来人”的先驱者带有自我审视特点的评论。其各集的“导言”所具有的文学史研究眼光和方法，包括对“新传统”的想象，对后来的文学史写作有不可替代的巨大影响。甚至可以说，后来几十年关于新文学发生史与草创阶段历史的描述，包括对新文学垦拓范围与状态的想象，都离不开《大系》所划定的大概框架，而《大系》所提供的权威的评论，也被后来的许多文学史家看作研究的经典，文学史教学常把《大系》列为基本的参考书。所以，要了解现代文学的经典化以及“新传统”的生成，应当高度重视《大系》的作用、重要性及其突出的地位。
        《大系》的产生距离新文学诞生不过二十多年，但时代风气已大变，那时已经是非常政治化的年代，新文学阵线早已经分化，作家理论家也已经被政治分野推置在不同的方位。令人称奇的是，当时居然还能够组织一批文坛上的压阵大将来共同编撰了这一套大书，这是很不容易的。其中重要的原因，就是顺应要为新文学的发生“做史”的需求，也满足了新文学第一代作家将自身在新文学草创期“打天下”的经历和业绩，进行“历史化处理”与“新传统”积淀的欲望。如同当时的一篇书评所说：“《新文学大系》固然一方面要选成一部最大的选集，但另一方面却有保存文献的用意。《新文学大系》虽是一种选集的形式，可是它的计划要每一册都有一篇长序（两万字左右的长序），那就兼有文学史的性质了。”(12)
        《大系》几乎成为关于“新传统”的一个高等级的又能容纳众说的“论坛”。这部原意主要在于保存文献的书，因为聚集了新文学先驱者和一代名家，不同“角色”有匀称的搭配，他们选择作品的眼光和写作“导言”所体现的不尽相同的文学史观点，都在“论坛”集合。“选家”的工作在这里同时又是文学史家的历史叙述和发挥。《大系》是新文学的一种“现身说法”与“自我证明”，一方面，它是对一个流动中的文学工程作相对定型的有序整理；另一方面，它也是“当事人”对这个文学过程发难期的荣誉权进行再分配。(13)历史的参与者如何又参与对历史的叙述？仍然在进行中的文学史现象如何在“过来人”的叙说中得以沉淀，并逐步经典化，进入“新传统”？这是一个生动的例证。《大系》保存了新文学初期丰富的史料，也最早从历史总结的层面汇集了当时对新文学各种代表性的评价，可以说是一次关于“新传统”评说的“总动员”。从此，“新传统”研究的意识及其地位在学术界得到空前的加强。考察现代文学的历史意识的加强以及对于“新传统”生成的体认，《中国新文学大系》是非常重要的一环。
        二、40年代文学史家眼中的“新传统”(14)
        接下来我们要用更多的篇幅谈论40年代，看当时的文学史家是如何梳理和理解现代文学的历史及“新传统”的。因为要理解“新传统”如何逐步积淀并进入当代，这可能是必须经过的重要通道，五六十年代乃至整个当代的文学史思维及对现代文学传统的处理，都跟这一段的认知探索相关。
        40年代处在战争时期，缺少安定的研究环境，但由于与“五四”的历史距离拉得较远了，新文学初期要为之寻找合法性根据的写作冲动逐渐淡漠，而对于新文学“史”的观念以及认识总结“新传统”的愿望则更加强烈了。这一时期出现了一些较有影响的致力于“新传统”的梳理塑造研究成果。
        首先要说到的是蓝海（田仲济）的《中国抗战文艺史》，1947年现代出版社出版，是第一部有关抗战时期文艺状况的专史。全书八万多字，分八个部分论述了战时新文艺发展的动态和路向，主要从文艺运动与战争时期社会变动的关系这个角度切入，记录抗战文艺这一特殊的文化现象，包括通俗文艺、报告文学、小说、戏剧、诗歌以及文学论争等情况。因成书比较及时，保存了大量有关抗战时期文艺运动的史料，并对此时期文艺运动变迁的时代气氛多有真切的描述，是后人研究这一段文学运动重要的参考书。如抗战初起的“前线主义”和“投笔从戎”运动，皖南事变后普遍转向沉寂的创作心态，“讲演文学”的兴发、长篇竞写潮、后期色情文艺的流行，等等，甚至连当时一般文人的生活、报业出版业的状况，都有具体的材料与描述。有一些史实是后来的文学史容易忽略、或者掌握不全面的，该书可能是一种补充。(15)从“爱国”、“反帝”以及“现实主义”的角度观察抗战时期的文学潮流，并和五四新文学的传统贯通起来，是这本书的写作目标，作者显然希望把抗战这一特殊阶段的文学现象，纳入到新传统的框架中得到解释。它虽显粗糙，但价值在于“带露折花”，提供了许多亲历者的观感、印象与材料，对研究者来说，有时这些未经过滤的材料可能是更有吸引力的。(16)
        这一时期其他值得注意的著作还有任访秋的《中国现代文学史》，河南前锋报社1944年出版，只出了上卷，约12万字。这是最早使用“中国现代文学史”作为书名的。该书对“新传统”的梳理视野比较开阔，格外关注清末民初文化转型的现象，目的在于说明新文学出现的历史缘由，探讨在反传统过程中是如何呈现一种构建“新传统”的意向的。该书比较平实，和当时常见的那种径直用社会变迁原因解说文学变革的简单化做法有所距离，很看重文学形式自身衍变的轨迹，这也是文学传统变迁的一个重要方面。近年来不少学者关注“近代”与“现代”的联系，有的把“现代文学”的范围往上推，推到晚清甲午前后。其实任访秋写他的《中国现代文学史》时，就没有把“现代”与“近代”一刀切开，他注意到了作为过渡或转型的复杂性，又发挥了他对晚清文坛历史比较熟悉的优势，所以这本书的长处主要也在转型的考察上。如果说，在胡适、陈独秀时期，还较多强调反传统、强调新旧文学的差异和对立，那么到了任访秋这里，对于新旧交替以及传统变迁的复杂性，就保持更多理性的分析了。如果要了解晚清文学与现代文学的过渡与关联，了解“新传统”到底如何冲破旧的传统，又彼此保留千丝万缕联系，这本著作是很有参考价值的。
        李一鸣的《中国新文学史讲话》也是在战时写成的著作，1943年由世界书局出版，比较简要，特点是力图对新文学创作进行划派与命名。例如把小说分为讽刺的写实、人生问题的探索、浪漫的抒情，以及反抗的新兴文学这四派；把戏剧分为文艺剧和通俗剧两派；把散文分为言志和载道两派，等等。这些划分的界限比较模糊，归类也难免勉强，显然是为了构筑文学历史叙述的框架，是现代文学研究中较早进行流派分析归纳的尝试。如果说此前讨论新文学传统，更多的是注目于思潮观念，那么现在开始比较关注创作本身了。其实，“新传统”的形成和变迁，更本质的还是体现在创作上。类似李一鸣这样偏重探讨创作的流变及其历史联系的努力，在后起的许多文学史研究特别是“新传统”的线性清理中，得到更多的重视。
        此外，始终以桀骜不驯的理论姿态不断引发文坛争议的胡风，在40年代也写下《论民族形式问题》和《论现实主义的路》这样一些影响甚大的论作，虽然并非专门的文学史研究，却也不无对“新传统”的深入的思考。胡风鲜明地论述了“五四”新文学传统，提出一个和当时主流批评家相左的观点，认为“五四”新文学是“世界进步文艺支流”。他说：
        以市民为盟主的中国人民大众底五四文学革命运动，正是市民社会突起了以后的、累积了几百年的、世界进步文艺传统底一个新拓的支流。那不是笼统的西欧文艺，而是：在民主要求底观点上，和封建传统反抗的各种倾向的现实主义（以及浪漫主义）文艺；在民族解放底观点上，争取独立解放的弱小民族文艺；在肯定劳动人民底观点上，想挣脱工钱奴隶命运的、自然生长的新兴文艺。
        这就牵涉到对“五四”与“新传统”的评价。胡风显然不同意当时居于主流位置的观点，笼统地以“新民主主义”涵盖整个“五四”传统，他认为30年代以来左翼文学运动的缺失之一，恰好就是在文学的形式内容上盲目地迎合迁就“农民主义”或者“民粹主义”，在强调民族形式内容、一味往传统的、民间的方向走的同时，陷入了狭义的思维体系。胡风认为这是从“五四”的开倒车。他认为“五四”新文学运动并非传统文学内部演变调整的结果，而是在社会变革的外部条件促使下，主动接受与传统文学异质的外国文学的影响，并对传统文学进行彻底变革的产物。重新强调“五四”新文学与世界文学的本质联系，突出“五四”新文学的“世界感”和“现代化”特质，其实是对“新传统”的一种深刻的理解。虽然胡风的理论遭到当时主流批评家的毁灭性打击，并铸成他日后的悲剧，但他的独立思考精神非常值得尊敬，他对“新传统”的理解与阐释，在80年代之后终于赢得了重视，有了众多的回声。回顾40年代对于“新传统”的梳理，胡风应当成为重要的一环。
        40年代在“新传统”的清理方面作了大量工作。这方面主要的参与者，几乎都是主流的理论家、文学史家。胡风认为自己的理论也是出于马克思主义立场的，不过他是马克思主义批评家中的“独行者”，还有其他许多追随马克思主义的批评家和文学史家，都很热衷于新传统的塑造与阐释，而且他们逐渐变得更加成熟，有更强烈的历史意识。这里不打算全面介绍本时期所有现代文学史的评论与研究，还是抓重点，集中评述几种与新传统梳理有关的思潮史运动史著作，其中三种是属于当时作为主流派的马克思主义阵线的，毫无疑问，也是更能代表这一时期新文学研究动向的。这三种著述即李何林的《近二十年中国文艺思潮论》、周扬的《新文学运动史讲义提纲》和冯雪峰的《论民主革命的文艺运动》。
        三、从“资产阶级性质的启蒙运动”角度看“新传统”
        现代文坛的论争特别多。这也是由于处在大的社会变革和文学观念的变革之中，各种文学思潮都要显露身手，彼此的较量竞存势不可免。考察“新传统”的源流变迁，是许多文学史家都很看重的研究，也是梳理“新传统”的常见方式。在思潮研究这个领域，不应当忘记李何林。这位参加过北伐战争和南昌起义的“老革命”，历来被尊为现代文学研究界的元老之一，这很大程度上也是因为他很早就特别关注新文学思潮的衍变，关注“新传统”，并致力于这方面材料的收集整理与评论。李何林的论著中被学界引用最多的就是《近二十年中国文艺思潮论》（标明上海生活书店1939年出版，实际出版时间为1940年春，因此可以归入40年代这一时段）(17)。这本书出版之前，李何林已经出过一本《鲁迅论》和一本《中国文艺论战》（均由上海北新书局1930年出版），都是有关论争的文章汇集。后一本书显然是受到1925年出版的《苏俄文艺论战》（任国桢译）的启发（连书名都在仿照），试图为新文学发生以来的历次论争保存一些资料，并使读者能借以对文坛的历史与动向有所了解。《近二十年中国文艺思潮论》比《中国文艺论战》规模更大，编法也有不同：不再采用论文选编归类的方法，而是采用“资料长编”法，即以原始资料为主，以潮流的本身表现为主，将近二十年文艺思潮的变迁分为不同的几个阶段，给每一阶段作简扼的评述，然后分章节将各种文学派系、社团所体现的不同文学倾向以及彼此间发生的各种争论加以勾勒，并将各种不同观点的文论多多摘引。如编者所言，编这部书时他正流亡在四川江津的偏僻小镇，找参考书籍很困难，所以“取材不周，论述未免失当”(18)；但这部书毕竟编得比较及时，加上采取的是“资料长编”的办法，大量引用文学争论中的原文，较好地保存了文坛纷争的本来面目和趋势。
        从20年代开始，就不断有人在关心并收集各次文学论争的材料，有的还汇集出版。但多数都还只是应时收集文坛论争引起的热点的材料，可能还主要是谋求出版的效益。很少有人像李何林这样，明确地以思潮史为架构和资料长编的形式，系统地收集、整理屡次文学论争以及各种代表性创作观念等方面的材料，由此还原与返观历史。李何林这本资料性的书能够产生长久的大的影响，跟他采取的这种文学史叙写方式也是分不开的。
        该书论评的范围1917年至1937年。著者显然信服和运用“文学运动为政治和社会变革所决定”这一思维模式，因此很重视时代背景，以二十年间三个较重大的历史事件作为划分文学思潮发展三个段落的标界，即“五四”（1919年）、“五卅”（1925年）和“九·一八”（1931年），每一段起止时间约六七年，全书也就依三段分为三编。(19)全书每一编开始都有“绪论”一章，讲述该时段文艺思潮发展的轮廓。这三编的“绪论”可以看作是一部文艺思潮略史，而更详细的评述则在各编下面的其他章节引用组织资料时穿插进行。编者革命的倾向性不言而喻，主要体现在概论的评说和材料的组织当中，摘引资料也力求完整体现其意愿，但同时也还力求展示文学史家的襟怀，尽可能将各种不同立场观点的文论都保留下来。今人重读此书，可能会格外关注其中各种不同声音的交响，保持了历史语境中“对话”的状态。“资料长编”不失为一种有利于还原历史的有效的方法，也是这本书最重要的学术价值所在。
        但李何林这部书更引人注目的是用阶级分析眼光考察文学历史现象、归纳分析“新传统”的写法。这种写法居然使得一本资料性的著作也显出特有的明快色调。著者将新文学发生以后近二十年纷繁的文学潮流，归结为两种不同阶级的思想支配物，简洁地认定1917年至1927年属于资产阶级文艺思想较多而无产阶级文艺思想萌芽的时期，而1927年至1937年，则是无产阶级文艺思想发展的时期。著者认为“五四”新文化运动是资产阶级性质的文化运动。新文化运动的标志，如提倡民主、科学、怀疑精神、个人主义，废孔孟、铲伦常等等内容，其社会意义就是接受资产阶级文化，反对封建思想。这也是理解“新传统”的重要内涵。作为新文化运动组成部分的新文学运动，在文学思想方面，起主导作用的是进化论和人道主义，并以反对“文以载道”的封建文学观念为主要目标。书中认为，“五四”新文学受到外国文学思潮的影响，从而形成了分别以文学研究会和创造社为代表的“为人生”与“为艺术”的两派，展开了写实主义与浪漫主义的对立和辩论，但究其性质，两者均属于“中国贫弱的资本主义的资产阶级的创作方法论”。
        值得注意的是，李何林对“五四”新文学运动性质的论断，以及对“新传统”的理解，在当时持马克思主义立场的论点当中是很有代表性的。1930年前后，文化界讨论过“中国社会性质问题”，当时比较普遍的观点即认为“五四”新文化运动是资产阶级性质的启蒙运动，是资产阶级思想领导和以资产阶级思想为主的运动。新文学传统也离不开这一基本认识。这种几乎成为共识的观点，到40年代就受到质疑，并为另一种权威的观点所取替。1940年1月，毛泽东《新民主主义论》发表于延安的《中国文化》创刊号，论定“五四”新文化运动具有新民主主义的统一战线性质，肯定了无产阶级思想对这一运动的主导作用，并从这个角度给新文学传统性质定下调子。此后，许多论者才用这一观点说明“五四”新文学运动的性质，突出马克思主义所起过的思想领导作用。毛泽东的论断无疑是权威的，此后几乎覆盖了多数学者的理论视野，即使有不同的意见，也大都从毛泽东论述的原点生发出去。所以考察40年代以降的对于“新传统”的研究，不能不特别关注《新民主主义论》的决定性影响，以及在这种影响之下的学术思想变迁。不过1939年李何林编写《近二十年中国文艺思潮论》时，毛泽东的《新民主主义论》尚未发表，李何林对“五四”新文学性质的理解以及对“新传统”的描述，还没有受到毛泽东权威论断的指导和影响。所以《思潮论》的基本立论，虽然是革命的，激进的，但又是不大符合后来革命阵营正统观点的。到了50年代，这本曾经被当年国民党当局列为禁书的著作，关于“五四”新文学运动性质的论断就显得不合时宜，而受到钱俊瑞、何干之、范文澜等学界名流的质疑和批评。这些批评与其说是学者个人的意见，不如说都在用“权威的”论断去衡量一切。李何林受到学界的批评，也心悦诚服地做了一篇“自评”(20)，承认他那本书的缺点是把“五四”时代的领导思想说成是资产阶级思想，没看到本是马克思主义，这就把新旧民主主义的界线模糊了。
        现代文学学科史上常有这种情况：研究者所处的时代在变化，学术思潮的流向也随之变化，对有些基本问题的“普遍看法”也在不断变化。有时这种变化简直是戏剧性的。到了改革开放启动的70年代末和80年代初，现代文学界重新讨论“五四”新文学运动性质问题，有些学者反过来认为李何林当初在《思潮论》中提出的有关见解“现在看来有道理”。然而，李何林已经不为所动，还是坚持当年他的“自评”中检讨的观点，认为自己对“五四”新文学性质的判断以及对新文学传统的理解是错的，是《思潮论》一大缺点。(21)关于“五四”新文学运动以及“新传统”的性质问题，学术界至今仍有争议，当然还是需要深入讨论的课题。不过李何林《思潮论》中最初提出的观点、后来对这种观点的批判和“平反”，以及李何林反过来坚持接受批判，这过程本身应视为一种学术思潮变迁，背后蕴含有“文学史生产”以及对“新传统”阐释被时代制约的机制。文学史家塑造新文学的“传统”，不同时期可能表现出不同的历史想象力，他们对“新传统”的理解与描述可能受制于时代，观点上的调整与变化是常有的事。在这一点上，李何林及其《思潮论》所显现的现象有其代表性，值得从学科史的角度加以研究。(22)
        四、延安政治文化背景下的“新传统”观
        1939-1940年，当李何林正在四川江津那个偏僻的小镇寂寞地编纂他的《思潮论》时，无独有偶，延安文化界地风云人物周扬也对现代文学思潮发生了大的兴趣，并亲自担纲，在著名的“鲁迅艺术学院”主讲一门关于新文学史的课，写下了《新文学运动史讲义提纲》。这也是40年代出现的比较有特色的新文学运动史之一。因为是讲课用的提纲，未公开发表过，“文化大革命”中以“黑材料”存入周的档案中，一直到周扬“文革”中的冤案得到平反之后，这份文献才被发掘出来，发表于1986年第1期《文学评论》。由于周扬长期担负文化领导工作，经常要承担对党的文艺思想政策的阐释，他的论作往往影响很大。可以想见，他在延安鲁艺的这种授课，也是有示范性的，在相当程度上代表当时延安文艺界对新文学传统的正统的看法。不过应当充分注意到的是，这份讲稿和一般正式发表的文章毕竟有些不同，似乎更放得开，更有才气和理论个性。显然这个因素也应该加以考虑：1939年，周扬在鲁艺开始讲授这门课时，毛泽东《新民主主义论》还没有正式发表，所以讲稿中论及“五四”新文学性质时，还来不及参考或照搬毛泽东的有关论断，也就敢于作较有弹性的理论发挥。顺便提到的是，如果将《新民主主义论》发表前后周扬所写的有关“新传统”研究的文章作些比较，同时又将他非正式发表的讲义《提纲》与同一时期正式发表的文章作些比较，总会发现某些观点差异，甚至有某些矛盾。(23)这些由“时间差”所决定或制约的细微的情况，往往容易被后人忽视，但在细心的研究者那里，却有可能成为研究的切入点。
        周扬的讲课《提纲》不是完整的运动史，带纲领性质，比较简扼，而且写成的部分只有引言、第一章、第二章和第三章的一部分。从引言看，该讲稿旨在全面评述新文学运动的历史过程，并以此概括“新传统”。他把“五四”以来的文学运动分为形成、内部分化与革命文学兴起、革命文学成为主流以及文学上新民主主义的提出这四个时期，并从中国社会经济、政治的变动趋势去解释文学运动，着重考察新文学运动意识形态上反映民族斗争、社会斗争的特点。新文学运动是“在斗争中成长起来的”，考察运动史的重点当然也就放在不断的“斗争”包括文学论争上面。这是周扬阐释“新传统”包括“五四”传统的一个主要的角度。周扬这份讲稿虽然后来很长时间都没有正式发表，但他当年在延安鲁艺讲坛上所提出的那些基本观点和观察问题的角度，在20世纪五六十年代撰写的许多新文学史中都可以找到回音。
        周扬讲稿的第一章讲“新文学运动之历史的准备”，讲“新传统”的渊源，其所采用的史料并没有超过前述胡适、陈子展的有关著作，但研究角度与结论都是新的。周扬很注重把文学运动放到社会的整体动态系统中加以考察，注重甲午战争以后中国政治形势变迁对思想界的刺激，以及对启蒙主义思潮的促进，最终落实到“思想革命”和“文体解放”的时代需求上，从而论证“五四”新文化运动的必然性，论证新旧民主主义的区别与联系。周扬对于从政治经济到文学之间的“中介”，是比较关注的，这种眼光使他对文坛衍变的现象常有一些独到的评说。如文中对谴责小说产生和意义的评述，以及对这种小说艺术缺陷的分析，都简扼精到。同样，第二章“新文学运动的形成”，也从“五四”前后中国一般经济政治变革的趋向中观察“五四”新文化运动，很赞赏这一“民族民主思想革命运动”所表现的战斗性与“暴躁凌厉”的气概。这些看法虽然洋溢着政治热情，但同时也脱离了巧于斧斤的学究气息，显示出高屋建瓴的眼光，即使对于当下那些贬斥“五四”传统的狭隘论调，也还有某种锐利的针砭。
        和后来新文学研究中某些僵化的庸俗的思维模式不同的是，周扬在阐释“新传统”时，还是力图在他的讲稿中保持一种历史的观点，如他把“人的文学”视作“五四”文学革命的“新精神新内容”，并高度评价这一“资产阶级性质”的口号的进步作用；肯定“五四”文学革命“谋文学与大众结合”方面的成绩，指出“缺乏历史主义”的进化论为新文学的发生辩护方面却又是有积极意义的，等等，都比较符合实际。周扬的这篇讲稿显然有一种大气度，能纯熟地运用社会学批评方法，从社会结构系统的复杂关系和变化中宏观而简洁地勾勒出“五四”前后文学运动的概况与发展线索，解释“新传统”的内涵特质，反映了当时马克思主义的文学研究所能达到的思想水平，其思路之开阔和气魄之宏大，都是后来许多同样归趋社会学批评路数的研究所不及的。
        在一般人的印象中，周扬对“新传统”的阐释，主要是代表正统的意识形态的权力话语，这当然是事实。但也不应当忘记，周扬同时又是一个有才气的评论家和文学史家，在某些时期或某些场合，他也发表对文学包括现代文学传统的独到的看法。例如，《从民族解放运动中来看新文学的发展》（1939年）、《一个伟大的民主主义现实主义者的路：纪念鲁迅逝世二周年》（1939年）、《文学与生活漫谈》（1941年）、《郭沫若和他的女神》（1941年）等等，都对“新传统”有深入的探讨，也是在积极参与“新传统”的构建。现代文学学科史研究应该注意到这些论著的实际影响。至于周扬这篇《提纲》，因为只是讲课用的提纲，可能就更多保留周扬自己文学思考的原生态的成分。其中对于“新传统”特别是“五四”那一部分传统的想象、理解与描述，尤其值得注意。因为这是最能代表“正统”的理论家，在当时延安那样的政治文化背景下生发出来的对“新传统”的观点。
        五、“新传统”的流变：对革命文艺运动负面影响的探讨
        对40年代的文学史家来说，清理“新传统”不是一件轻松的工作，他们必须面对当时影响巨大的左翼文学，这也是新文学的一大支脉，但和作为“新传统”主体的“五四”传统的关系又比较复杂：左翼文学到底哪些方面对“五四”传统有所继承，哪些方面又有所背离或者超越？一时不容易看清楚。而且因为左翼文学和党派政治的关联密切，当时又处于主流的先锋的位置，几乎所有的文坛论争，都和左翼文学有些关系，所以要清醒地评价左翼文学的得失及其融入“新传统”的情况，确实需要深刻而超越的眼光。不过，当时关注讨论左翼文学与“新传统”关系问题的，大都是“过来人”，他们往往带着切身的体验去总结历史经验得失，下过许多功夫，也引起诸多论争。其中最引人瞩目的是1945年前后，在重庆等地围绕“现实主义问题”的论争。有意思的是，论争大都在“革命文艺阵线”内部发生，而且参与者毫无例外都声称自己是持马克思主义观点的。实际上，许多人也真诚地力图以唯物史观来总结新文学的历史经验，可惜因时代条件的制约，这种论争过于政治化，终究未能产生比较系统而又有分量的成果。值得在此专门提出来探讨的是，冯雪峰的《论民主革命的文艺运动》(24)，该文既是对当时论争的思考，又比较超越，注重文学运动历史经验的重估，特别是对主流文艺运动包括左翼文学有深入的批评。他的批评意见代表了当时一部分比较清醒的文学史家对于“新传统”与左翼文学关系的看法，特别是对左翼文学缺失和教训的总结，是比较客观的。这里作为重点述评，也可由此一窥“新传统”在三四十年代的承袭与变异。
        冯雪峰对“新传统”的总结是很有现实针对性的。1945年秋，重庆文艺界以“过去和现在的检讨及今后的工作”为题，组织了几次漫谈会，焦点还是当时正在文坛争论的有关现实主义问题，冯雪峰被邀参加，作过一次系统的发言。后来应《中原》等杂志之约，将发言录音稿整理发表，这就是《论民主革命的文艺运动》。该文约七万字，分“过去的经验”、“什么是主要错误”、“现在的基础、任务及运动的原则”、“现实主义在今天的问题”、“大众化的创作实践”、“批评及统一战线下的批评”以及“文艺团体”等七个部分，其中第一、二部分论及过去的经验与主要错误，分量最重，是对左翼文学得失及其与“新传统”关系的述说，其中贯彻了历史反思和批判的精神，观点坦率而尖锐。
        这篇文章很长，涉及史事很复杂，也许只有置放到历史语境中去读，才不会那样不堪咀嚼。冯雪峰宣称要“循着主要的路线”来检查过去。这“主要的路线”，也就是“民主革命的文艺运动”的路线，左翼文学和革命文学的路线。值得注意的是他对“五四”以来新文学运动性质以及“新传统”的解释。与上述李何林的观点有所不同，冯雪峰基本上是循照毛泽东《新民主主义论》中有关对中国社会性质及“五四”新文化运动性质的论断。冯雪峰把“革命的新文艺”看作是“五四”以来新文学的主潮，其基本思想是“民主主义的革命思想”，或者说，这一传统的中心或主潮，是“通过了无产阶级的科学的历史观和社会革命论的民主主义的革命思想”。这种主潮思想“联合”和“领导”着所有一般的民主思想的文艺，造成了以革命现实主义为特征的“五四”革命文学传统。冯雪峰当然不否认“五四”新文学运动中有激进的或改良的资产阶级民主主义成分，但他用了所谓主流支流说，判定“革命的”民主主义一开始就是运动的“主潮”。这种看法在40年代很普遍，一直到50年代，几乎都成定论，而并非冯雪峰独创。这也可见《新民主主义论》在评判“五四”传统方面影响之大。不过，冯雪峰并非人云亦云，他还是有独特见地，就是史识吧。他在肯定“主潮”的同时，并非一味赞颂主潮，而是格外注意“主潮”本身的缺失，他这篇长文用了很多篇幅来总结这些错误的教训。冯雪峰的史识就在于敢于勾勒“主潮”发展过程某些负面的东西，包括某些倾向性的错误。他在梳理新传统时，灌注了一种非常可贵的批判意识和反思精神。这篇文章的历史价值及其理论生命力即在此，不幸的是，后来引起争论乃至遭受批判的原因也在此。
        冯雪峰并非全面梳理“新传统”，他是通过“民主主义的文艺运动”经验的总结，来回放历史的迁移，重点则放在1928年无产阶级文学运动兴起之后。他的意图是实现“革命文学者的自我批判”。冯雪峰尖锐地指出，二三十年代，即从“文学革命”倡导、论争到整个“左联”时期（约1928-1936年间），新文学传统产生断裂，其中“左”倾机械论和主观教条主义的错误最为严重，明显背离了“五四”传统。冯雪峰列数机械论和教条主义错误主要表现，是使文艺变成政治原理的图解，创作简单地服从政治，结果公式化、口号化流行，取消了文艺的特殊的机能。1929-1930年间的“新现实主义”，1931年后提倡的“唯物辩证法创作方法”，都是文艺上机械论和公式主义的突出表现。其次，是对文艺上的“阶级分野”抱机械的理解，加上宗派主义和关门主义，排斥和打击革命文艺阵营之外的进步作家，这种倾向从1928年到1936年都有严重表现。他认真探讨分析这种错误的原因，指出是因为对中国历史与社会的认识肤浅，对马克思主义原著与思想原则缺乏深切的研究与理解，而又接受了来自日本的福本主义、美国的辛克莱、特别是苏联“拉普”的驳杂的文艺理论的影响。冯雪峰大致厘清了1928年以后作为“主潮”的文学运动的种种错误倾向之后，又进一步从理论上深挖错误根源。他还特别结合“创作和创作态度”来讨论问题，指出长期困扰文学界的有一种“革命宿命论”和“客观主义”，总是在创作中“将人民的斗争看成为直线的，没有险阻，没有曲折和矛盾的东西”，或者总是以“预定的政治概念”去套社会现象，分析性格人物，冯雪峰指出，革命的宿命主义以及概念化公式化的表现方法，不但是不利于创作的危险倾向，而且也反映了知识界的精神崩落。冯雪峰对“五四”是有高度评价的，他显然认为左翼文学的错误是对新文学传统的一种倒退。
        和前述许多新文学史研究成果不同，这篇有些琐屑的论说却不时透露出史家的胆识，冯雪峰没有停留于争论新文学运动的性质问题，而是更为深入地探讨新文学运动特别是左翼文学中存在的弊病和教训，探讨“新传统”的变异。作为一位有理论勇气又富于历史感的文学史家，冯雪峰带着严峻的批判眼光去回顾清理“民主革命的文学运动”主潮，解释“新传统”的变迁，许多观点犀利而深入。如果要了解“新传统”在二三十年代的命运，特别是左翼文学运动自身存在过的困扰、错误及历史教训，冯雪峰这篇史论性的总结长文，是非常重要的思想资料。就是今天读起来，仍可感受到他目光的尖锐。可惜因为文坛上存在的宗派主义以及50年代之后仍挥之不去的“左”的缠绕，冯雪峰命运坎坷，甚至被打成过“右派”，他的《论民主革命的文艺运动》及其对“新传统”，特别是左翼文学思潮清醒的历史总结，未能得到文学界应有的重视。但无论如何，我们可以这样来理解，冯雪峰对“主流”文学的批评，已经从一个方面参与了对“新传统”的解释与建构，他的独具的作用不应该被忽视。
        六、“异端”的声音：对“五四”与“新传统”的批判与反思
        我们对那些肯定和张扬“新传统”的声音听得比较多也比较熟悉，而对批判质疑的声音可能比较不在意。其实角度和立场不同，对“新传统”的理解和阐说也就相异。批判质疑也可能有益于传统的建构。诸多不同可能相生相克，构成某种塑造“新传统”的合力。前面我们回顾的大都是运用马克思主义观点来建构“新传统”的情况，这是当时的一种时髦潮流。其实在40年代，不是舆论一律，不但革命阵线内部有观点的差异，其外部也还有不同的声音。例如这里要特别说到的“战国策派”，其对“五四”新文化运动和新文学的批判性反思，就是另一种值得倾听的独特的声音。长期以来，“战国策派”是文学史批判的对象，被看作现代文坛的异类，对这一派的文学思想和文化观念是完全否定的。这主要是政治层面的否定，也许不无历史的理由。“战国策派”作为一种带有强烈的政治色彩而且也有党派褊狭的思潮，在民族存亡的时期以超然的姿态出现，的确显得迂阔、异端和不合时宜。但拉开历史距离之后，重新考察“战国策派”，会发现他们关于文化问题特别是“五四”以来“新传统”的思考，虽然有偏颇，却也不无独到眼光。打造“新传统”，是这一派的文化理想。其代表人物陈铨有过一本《文学批评的新动向》，收有多篇论文，关注点是如何在世界文化竞存的背景中摒除传统文化的积弊，焕发民族的生机，打造“新传统”。另一个“战国策派”的人物林同济也写过一些检讨新文学传统的论作。(25)这一派的理论探求不止于文学批评，也带有史学革命的诉求，提倡所谓“文化形态历史”的研究。(26)他们不满意“五四”和30年代以来的激进，试图超越“五四”以降的各种思潮，对“五四”新文学传统作出新的解释，并重绘新文化的蓝图。
        对“五四”和“新传统”的反思，是这一派的特色与贡献，虽然似乎有些拘执，往往囿于己见，但用心良苦，就是希望再造“新传统”。我们应当注意到陈铨，他的那篇专论《五四运动与狂飚运动》(27)，就提出一个令人不能不三思的观点：他认为“五四”运动虽然掀开一个新的时代，可是存在的问题很多，成绩和影响也不见得像一般想象的那样伟大，如果和欧洲的狂飚运动比较，更是看出不足。他认为狂飚运动“不仅是一个文学运动，同时也是德国思想解放的运动，和发展民族意识的运动”。而狂飚精神的代表就是浮士德精神，按陈铨的解析是包括：对世界永远不满足，不断努力奋斗，不顾一切地探索人生和宇宙的真理，感情激烈，以及无限追求的浪漫主义与理想主义。相比之下，传统思想哲学支配下的中华民族缺少进取的活力、健全的感情生活与理想追求，而如果不通过大的思想运动建立一种新的健全的人生观，如果不改变“从前满足、懒惰、懦弱、虚伪、安静的习惯，就把全盘的西洋物质建设、政治组织、军事训练搬过来，前途也属有限”。所以根本问题还是通过“异邦的借鉴”，来造成一种大的思想变革，改造和健全国民性，使中华民族多一点活力，多一点进取精神。通过比较，陈铨发现五四“破旧”方面的成就非凡，可是“更新”却不尽如人意。“五四”其实未能和狂飚运动那样，真正造成民族精神根本性的变革并由此达致强盛。总之，他对“五四”和“新传统”是持较多批评和反思的。
        陈铨确实看到“五四”的问题，如极端的个人主义造成文学上的一味伤感，标榜个性自由而缺少责任感，等等。陈铨认为新文学并没有作出多大的成绩，“五四”时期大多模仿西洋，浪漫的感伤主义泛滥，表现的都是个人主义，以个人的立场衡量一切；到30年代则模仿俄国，以阶级斗争为中心，口号式写作，结论是两种文学潮流都是民族意识淡薄，“不能使中华民族走向光明之路”。所以他主张提倡浪漫、理想的民族精神，“从个人的狂飚达到民族的狂飚”，也就是类似德国狂飚运动所张扬的充满活力的民族精神。
        这让我们想起前面所说的梁实秋，他也对“五四”文学有过类似尖锐的批评。不过陈铨和“战国策派”的批判更加开阔，他们所指出的问题是存在的，也是值得检讨的。诚然，“五四”毕竟又是一场曾经引发思想大解放的运动，是民族精神发生巨大变革的里程碑，这一点，必须放到中国历史的大背景中去考察才能看得清的。而作为思想史学者的陈铨，可能是太专注于思想观念本身看问题了，未免脱离了中国的国情。对传统文明的批判，对“新传统”的探讨，是“五四”以后始终不断的思潮。“战国策派”对“五四”传统的反思，也是以文化重建的探讨为前提的，在偏至中也显出其理论个性。
        以上我们追溯了20世纪20-40年代的评论家和文学史家是如何叙写文学史，而“新传统”又是如何通过他们的描述、阐释，而逐步塑造成型的。所论及的“阐释链”主要是一些代表性论作，其实还有其他一些相关论著，包括大量作家作品评论，在不同程度上也都参与了塑造“新传统”，对后来文学史研究也有重要的影响与启示，限于篇幅，这里就未能展开论说。前所述及的论作虽然比较能代表所属历史段落研究水平，但往往带有“当代评论”的特点，论者当时还不可能拉开历史距离，对“新传统”的理解与阐释也难免有“唐人说唐诗”的味道，有的甚至过分受制于政治意识形态左右，流于柄凿之论。不过作为某种思想材料，用以反观前驱者文学史观之形成及其对“新传统”的体认过程，也许就增加了对现代文学优势和缺失的了解，再来打量那些习焉不察、而又总在身边起作用的“新传统”，也就可能有些新的认识了。
        注释：
        ①可参考拙文《现代文学传统及其当代阐释》，载《中国现代文学研究丛刊》，2007(2)。
        ②比如阿Q、莎菲女士、方鸿渐、华威先生，等等，这些出色的人物形象都以其丰富的性格内涵而成为人所熟知的“共名”，被广泛用于指称某些类似的人物或者精神现象，甚至衍生出某些专有名词与熟语，如“阿Q主义”、“方鸿渐式的尴尬”、“华威先生作风”，等等。
        ③本节部分内容采用和参照了拙文《文学史观的建构与对话：围绕初期新文学的评价》〔《北京大学学报》，2000(4)〕与《论〈中国新文学大系〉的科学史价值》〔《文学评论》，2001(3)〕。
        ④收入1923年2月《申报》五十周年纪念刊《最近之五十年》，1924年申报出版此文之单行本。
        ⑤1932年2月到4月，周作人在北平辅仁大学共做八次演讲，题目为“中国新文学的源流”，由辅仁大学学生邓恭三记录，后根据记录稿整理成书，同年9月北平人文书局出版。
        ⑥《现代中国文学之浪漫的趋势》1926年2月写于纽约，发表于1926年《晨报副刊》，收入《浪漫的与古典的》，新月书店，1927，又人民文学出版社，1988。
        ⑦1930年11月上海太平洋书店出版。
        ⑧1933年北平杰成书局出版。
        ⑨1935年新新学社出版。
        ⑩1936年中国文化服务社出版。
        (11)1935年秋上海良友图书印刷公司分册出版。
        (12)姚琪：《最近的两大工程》，载《文学》1935年1卷5号。
        (13)参见杨义：《新文学开创史的自我证明》，载《文艺研究》，1999(5)。
        (14)这一节写作采用和参照了拙文《四十年代文学史家如何塑造“新文学传统”》〔《中国现代文学研究丛刊》，2003(4)〕的部分内容。
        (15)如关于梁实秋的“与抗战无关论”，一般文学史只是引用梁氏在《中央日报》的“平民”副刊上发表的《编者的话》中的观点，就给予批判。该书却提供了更多的背景材料，包括战时出现的“宣传第一，艺术第二”的口号，创作中“公式主义”的流行，以及关于这些问题的论争过程。如果将梁实秋的言论放到这些背景中来考察，就不一定认为梁氏的所谓“与抗战无关论”毫无根据，对那种简单的政治性的批判也会做些调整。
        (16)1984年蓝海的《中国抗战文艺史》重新出版，基本框架没有变，但增加了3倍的篇幅，从8万字变为32万字。那种把抗战文学放置在整个新文学发展流程中考察、突出其与“五四”传统贯穿性的意图更加明显，可以说内容丰富了，章节完整了，许多地方打磨过了，但可惜原来那种鲜活的感觉也没有了，学术价值反而比不上原版。
        (17)据李何林后来回忆，该书除了上海版，还在香港、桂林、重庆、东北等地印售出版。见《李何林文论选》，第243页，北京，人民文学出版社，1986。
        (18)见李何林《近20年中国文艺思潮论》序言。
        (19)第一编“五四前后的文学革命运动”，从1917年胡适发表《文学改良刍议》起，到“文学研究会与创造社的对立”及“革命文学”思想的萌芽止（即“五卅”发生前）；第二编“大革命时代前后的革命文学问题”，由1926年郭沫若发表《革命与文学》一文提倡革命文学起，中经1928年对此问题的论争，到1930年“左联”成立止；第三编“从九一八到八一三的文艺思潮”，由1932年“文艺创作自由论辩”和“文艺大众化”问题的提出讨论起，中经1934年的语文改革运动，到1936年的“国防文学”和“民族革命战争的大众文学”的论争为止（即“八一三”发生前）。
        (20)1950年5月，李何林为其《近二十年中国文艺思潮论》写了“自评”，提到他经过“在华北大学的熏陶和学习，以及同志们的帮助，尤其是和范文澜同志的商谈，才认识到他们的见解是正确的。所以在1949年9月，我就向华北大学国文系全体同学批评了《思潮论》的一些缺点，尤其是五四时代的领导问题”。在“自评”中，认为“《思潮论》对于抗战前二十年中国新文学的性质，没有明确的指出从开始到末了都是统一战线的反帝反封建的新民主主义的文学。对于‘五四’时代的领导思想问题，又认为是资产阶级思想占优势，没有看见无产阶级思想从开始就在领导着了。”见《李何林文论选》，第243-244、251页。
        (21)1979年，李何林为陕西人民出版社重印《近二十年中国文艺思潮论》写了“重印说明”，其中谈到为何把1950年对《思潮论》的“自评”作为附录的考虑，并指出：“三十年前的自评，自然是很不够的，然亦可见当时思想水平的低下。”
        (22)李何林的《思潮论》不是完整的思潮史或运动史，却也大致勾勒出新文学诞生后二十年间的思潮流变的线索与趋向，特别是由于史料相对丰富，很受读者和研究者欢迎。1949年以前、此后该书曾多次再版，1981年陕西人民出版社又重新出版此书。在50-60年代，文学史家似乎格外关注文学思潮与论争。如果细加分析，会发现这时期的多数现代文学史论著与教材，所勾勒的现代文学思潮发展与文学论争的历史框架，可能与李何林当年《思潮论》的框架相去不远。尽管那时李何林早已经被批判和“打倒”，他治史的流脉却没有断。
        (23)可以比较一下周扬同一时期写的《从民族解放运动中来看新文学的发展》（1939年3月）、《对旧形式利用在文学上的一个看法》（1940年2月），以及《关于五四文学革命的二三零感》（1940年5月）等几篇文章，不难发现他对五四新文学传统的理解与阐释上的某些变化。上述文章均见《周扬文集》第1卷，北京，人民文学出版社，1984。
        (24)发表于1946年《中原文艺希望文哨联合特刊》1卷3期，1946年整理出版过单行本，又收入《冯雪峰论文集》，北京，人民文学出版社，1981。
        (25)“战国策派”的代表性的文化论著可以参阅笔者与丁晓萍合编的论文集《时代之波：战国策派文化论著辑要》，北京，中国广播电视出版社，1995。
        (26)关于“战国策派”的基本情况以及对这一文派的评价，可以参考丁晓萍与笔者的文章《“战国策派”的文化反思与重建构想》，曾作为《时代之波：战国策派文化论著辑要》的前言，又收入许纪霖编《20世纪中国思想史论》，上海，东方出版中心，2000。
        (27)原载《民族文学》1943年第1卷3期，笔者与丁晓萍编《时代之波：战国策派文化论著辑要》收有该文。

【作者简介】温儒敏，文学博士，北京大学中文系教授、博士生导师

（转自《学术月刊》2008年11期）

（责任编辑：罗小凤）