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马克思主义与介入美学

http://www.newdu.com 2017-10-17 《首都师范大学学报:社 张冰 参加讨论
作者简介: 张冰,女,辽宁本溪人,四川外语学院中文系副教授,文学博士,四川重庆400031 内容提要: 康德美学留给后人的主要遗产是审美无利害和艺术自律两条律令。为走出康德,

作者简介:张冰,女,辽宁本溪人,四川外语学院中文系副教授,文学博士,四川重庆400031
    内容提要:康德美学留给后人的主要遗产是审美无利害和艺术自律两条律令。为走出康德,20世纪普遍倡导一种介入的美学,尤以萨特、贝林特等人为代表。回到历史的链条中,马恩美学也正行走在走出康德的路上,他们思想的介入性非常值得关注。这种介入性集中地体现在实践和历史唯物主义方面。马克思主义美学介入精神的彻底性、批判性与建设性对当下介入美学的讨论与发展有着强烈的现实指导意义。
    关键词:走出康德/介入/介入的美学/实践/历史唯物主义


    在现代美学的构建过程中,康德的卓越贡献如何描述都不过分。然而换一个角度来说,当康德为现代美学立法,并促成后者进一步发展、走向成熟之时,另外一个问题必然会出现,即需要继续发展的美学如何超越康德的巨大身影?这进而形成了美学中走出康德的发展趋势。这一趋势在20世纪尤为明显。然而,当打开美学史长卷,即使是在19世纪,那些被康德思想所激动的美学家们,如席勒、黑格尔等人,也或多或少、或有意识或无意识地开始了走出康德的思考。尤其是马克思和恩格斯对社会所持的批判立场以及由此所形成的“介入”的美学,更能体现出走出康德的发展趋势。结合于20世纪美学发展的明显趋势和特点,本文所要讨论的马克思主义经典美学理论可以很自然地被带入到当下美学的思考中。
    一、康德美学与介入美学的发生
    

    康德美学是基于其哲学体系而不是现实的审美经验。在其哲学体系中,美学有着特殊的价值。当他把哲学划分成泾渭分明的知性所面对的自然概念的领地和实践理性所面对的自由概念的领地之后,如何将二者再连接起来,结合为一个整体,成为他思考的核心任务,基于此,他的美学理论出现了。康德对其美学是如此构想的:“在高层认识能力的家族内却还有一个处于知性和理性的中间环节。这个中间环节就是判断力,对它我们有理由按照类比来猜测,即使它不可能先天地包含自己特有的立法,但却同样可以先天地包含一条它特有的寻求规律的原则,也许只是主观的原则:这个原则虽然不应有任何对象领域作为它的领地,却仍可以拥有某一个基地和该基地的某种性状,对此恰好只有这条原则才会有效。”[1](p.11)(着重号为原文所有)作为中间环节,判断力与知性和理性不同,后两者分别有着自己的对象领域,但判断力并没有自己的独特领地。康德的这种理解主要是为了不与其早先哲学中的自然概念领地和自由概念领地的二分观念相矛盾,同时也与他的判断力不产生知识的观点相呼应。因为如果判断力有了自己独特的领地和对象,那么哲学就不能只是划分成理论哲学和实践哲学两个领地,而应该是三个。这会推翻康德第一、第二批判的结论和观点。而如果判断力会产生知识,那么它就会成为知性的一部分,而不能作为一种独立的能力而存在,如果那样,他的第三批判也就没有了存在的必要。因此,在康德的哲学中,审美判断力是构筑于知性和实践理性之上的一种认识能力,相应的美学则构筑在理论哲学和实践哲学之上,是其哲学体系的“拱顶石”。
    在这一哲学思路的引领下,康德形成了一系列美学观点。审美判断力是一种没有属于自己独特对象的、纯粹主观的认识能力。它不与现实世界发生任何的利害关系,因此不会闯入自然概念或自由概念所拥有的地盘。通过这种论断,康德强化和明晰了在柏拉图那里可以发现的对审美、艺术与生活二分的立场和观念。如果说柏拉图用了一个镜子的比喻告诉人们所谓的艺术其实只不过是镜花水月的幻象,那么康德则把艺术和审美通过自己的设定而推入到另一个虚空之中。审美和生活不一样,生活是与利害直接相关的,我们对某一事物是否为善的判断,是基于它对我们的有用程度,但审美恰恰是无利害的判断,它超越了个人的偏好,虽然是单称判断,但却有权力要求其他人的认同,因此它是具有普遍性的单称判断。而艺术也不是一个指向外在目的的东西,它自身就有着存在的合理性。艺术与审美的达成,关键在于对现实采取一种“不介入”即静观的态度,从而确保它不受到私人偏爱的左右和影响,成为一个自足的世界。整个现代美学就在康德的审美无利害以及艺术自律等命题下诞生了。
    承继康德的二元论哲学,席勒在《审美教育书简》中表达了这样的一种思想:近代是一个让人悲伤的时代,在这个时代里,人的感性和理性处于分裂之中。为了解决这个矛盾,他提出了游戏冲动,游戏冲动作为感性与理性的统一,实际上是将理性感性化为“活的形象”,从而实现人性的完整。然而在他的思想中,又有着超越或者说走出康德的部分。在康德那里,他不断地强调的是生活与审美的二分,艺术是一个完全自足独立的世界,没有外在的功利用途。但席勒却希望审美成为忧伤的近代社会的救赎手段。席勒说:“我们的时代实际上是在两条歧路上彷徨,一方面沦为粗野,另一反面沦为疲软和乖戾。我们的时代应通过美从这种双重的混乱中恢复原状。”[2](p.78)这在席勒的理论里就是通过审美教育培养具有完整人性的人。为了达成这一目标,他建议,小孩子刚一出生,就应该把他们放到希腊的天空下去培养,当这些孩子长大成人以后,再回到近代社会来,拯救这个社会。从他的这个观点中暗示出了两点:第一,席勒的“审美的人”的思想不是一个孤芳自赏的、完全与现实生活无涉的、象牙塔中的东西,而是直接干预社会,对社会有着强烈的改造诉求的思想;第二,人的成长需要环境,什么样的环境,将会产生什么样的人,人与环境不能割裂开来。这在一定程度上否定了康德将人与对象、主观与客观纯然分开的二元论思想。然而席勒寄希望于一个存在于社会之外的东西,即古希腊的环境来改造他所生活的世界,这是不可能实现的,所以他的美学具有着强烈的乌托邦意味。尽管如此,他的思想还是将触角伸到了社会,强调美学对现实的干预和改造。
    由于席勒把审美的人的培育放到了古希腊的天空下,实际上也就把问题的解决推向了一种虚无,近代的环境和生活与审美之间仍然所隔甚远,或者说对于近代的人来说,审美本身已经成为了一种虚空的场所,因为古希腊的天空对于近代人来说不复存在。因此席勒并没有解决康德所遗留下来的艺术、审美与现实生活的二分问题,甚至可能会致使我们对这一问题的能否解决陷入一种悲观情绪。但是他暗示了美学发展的另一种方向:艺术和审美的价值并不在于自足,而在于介入生活从而发挥它们改造现实的作用。这一方向实际上已经走出了康德的审美无利害和艺术自律的观点。如果从自20世纪以降的倡导走出康德、呼吁一种介入的美学角度回溯性地来看,我们可以说,席勒是这一倡导的前驱,他的美学体现出了一种介入的特质,成为如今被广泛关注的介入美学的潜流暗涌。
    对马克思与康德之间的亲缘关系的理解,学界一般认为中间环节是黑格尔;其实我们还可以有另外一种思路,那便是经由席勒,这集中地体现在马克思对社会现实的关注,主张艺术、审美对现实生活的介入上。
    二、马恩美学的介入性质
    

    “介入”并不是马克思主义经典美学理论的术语,而是20世纪以来学界希望走出康德主义的艺术与生活的二分,走出艺术自律和审美无利害命题,呼吁审美、艺术对生活的干预作用和参与意识而提出来的,但是此处借用这一术语,可以较好地表达出马恩美学的基本精神以及当代意义。
    马克思主义美学的哲学基础是实践。在《关于费尔巴哈的提纲》中,马克思说:“从前的一切唯物主义——包括费尔巴哈的唯物主义——的主要缺点是:对对象、现实、感性,只是从客体的或直观的形式去理解,而不是把它当作人的感性活动,当作实践去理解,不是从主体方面去理解。”[3](p.58)从这段话中我们可以知道马克思主义对实践的基本定位。首先,实践需要从主体方面来理解,它是人的感性活动;其次,如果仅仅从主体方面来看,那么对实践的理解就会滑入唯心主义的窠臼,因此实践还有其客观方面,它与对象和现实有关;再次,实践的客观方面如果仅仅看作是客体和直观的形式,那么就会犯费尔巴哈和以往的唯物主义哲学的错误,见物不见人;第四,因此,实践是人的主体的感性活动,但却在对象和现实中体现出来。很明显,马克思对实践的理解是对旧有哲学的超越,既超越了以往唯物主义对现实的机械理解,又超越了唯心主义对现实的降格处理。同黑格尔一样,马克思也坚持哲学上的一元论,从而摆脱了康德对主体与客体、感性与理性、人与现实等的分裂,但同黑格尔抽象地发展了人的能动方面不同,马克思坚持客观现实的第一性原则,他的实践观,用李泽厚的话来说,就是客观性与社会性的统一。
    实践这一术语既是马克思主义哲学的出发点,同时也是一个充满了美学意味的概念。在《1844年经济学哲学手稿》中马克思指出:“动物只是按照它所属的那个种的尺度和需要来构造,而人懂得按照任何一个种的尺度来进行生产,并且懂得处处都把内在的尺度运用于对象;因此,人也按照美的规律来构造。”[4](p.58)这不仅可以看作是马克思对美的根源的理解,同时也可以看作是马克思对实践的理解。人的实践与动物的活动存在质的区别,动物的活动是片面的,而人的实践不仅是全面的,即自在自为的,而且具有审美性。因为实践是内在尺度和物种尺度的合一,是合目的性与规律性的统一。而这也恰好是马克思对美的规律内容的界定。通过这种衔接,马克思很自然地把实践和美、艺术连成了一体。根据马克思的这一理解,审美活动并不是一个脱离于人类其他活动之外的特殊活动,而就在人的实践之中,是人类实践活动的一部分。借助于这种定位,马克思实现了他对康德主义的艺术与生活二分的超越,把审美送回到了生活中去。
    并且,实践本身也是一个非常具有介入性的概念。在马克思看来,“哲学家们只是用不同的方式解释世界,问题在于改变世界”[3](p.61)。传统的西方哲学仅仅在认识的范围内来理解哲学问题,把注意力集中在一个概念或命题对现实的解释力上,并且是通过后者来验证前者正确与否。例如康德的纯粹理性批判就是在这种思路下完成的。但是马克思对哲学的理解则不同,他的哲学属于行动哲学,强调理论作为人的能动性的表现对现实的改造作用,其中的关键点就在于他哲学中的核心概念——实践——不仅仅是一个抽象的哲学观念,而且具有强烈的现实的行动力指向。正是基于这种积极介入的精神,马克思和恩格斯才对属于实践活动的审美和艺术创造提出了一系列要求,例如作为艺术家,要有直面现实的勇气,要有倾向性;而一部作品,要塑造典型环境中的典型人物,通过一些典型人物命运的真实描写,揭示现实社会中的矛盾,暗示出社会未来的可能发展方向等。正如恩格斯在《致敏·考茨基》一信中所指出的:“如果一部具有社会主义倾向的小说通过对现实关系的真实描写,来打破关于这些关系的流行的传统幻想,动摇资产阶级世界的乐观主义,不可避免地引起对于现存事物的永世长存的怀疑,那末,即使作者没有直接提出任何解决办法,甚至作者有时并没有明确地表明自己的立场,但我认为这部小说也完全完成了自己的使命。”[5](pp.673~674)马恩对艺术以及艺术家的要求,非常强调对生活的介入,因此,在他们的视域中,艺术不是一个与现实无关的精致品,而应该成为我们改造社会的有效手段,成为人的实践活动的重要成分。
    历史唯物主义也是马克思主义美学非常重要的组成部分,它也能够充分地体现出马克思主义美学突出的介入特质。如果说实践观更为侧重于从艺术的创造方面来体现马克思主义美学的介入性的话,那么历史唯物主义则更为侧重从艺术现象的解释学角度来体现马克思主义美学的介入性的一以贯之。所谓的历史唯物主义,用恩格斯的话来说,就是:“这种观点认为一切重要历史事件的终结原因和伟大动力是社会的经济发展,是生产方式和交换方式的改变,是由此产生的社会之划分为不同的阶级,是这些阶级彼此之间的斗争。”[6](pp.704~705)简单说来,历史唯物主义的基本主张就是经济是社会一切发展和变化的最终动因。马克思主义将社会结构为经济基础和上层建筑,经济基础是上层建筑发生变化的终极原因。艺术则属于上层建筑中的社会意识形态部分。因此,与康德所主张的艺术自律不同,马恩认为,艺术的本质及其发展变化,最终将由经济基础来解释。在一个以马克思主义为指导思想的国度里,我们对马克思的艺术生产和物质生产发展的不平衡规律十分熟悉。实际上那段著名的段落本身也是对艺术的发展是由物质生产或者说经济基础所制约的观点的极佳说明。马克思意识到了艺术的特殊性,因此他才说“关于艺术,大家知道,它的一定的繁盛时期决不是同社会的一般发展成比例的,因而也决不是同仿佛是社会组织的骨骼的物质基础的一般发展成比例的”[7](p.28)。但是,阿基琉斯不可能和火药并存,丘比特也不能和避雷针同在。一定的艺术形式的繁荣或衰落只能从当时社会的技术水平和经济基础来获得解释。所以,艺术并不是康德所言的与现实完全无涉的东西,一个一尘不染的神话,它有其发生的外在的现实基础,并且这个基础又有着历史维度,它是那时那地生产力和经济发展程度的生动体现。
    从国内以往对马克思主义美学的研究来看,学界普遍接受历史唯物主义是马克思主义哲学的重要的方法论和世界观的观点,但在美学的具体思考中,又很容易将历史唯物主义与艺术的特殊规律性的重视进行对立化思考,将前者看作是马克思主义对艺术的外部定位,将后者看作是艺术特有的内部规律,认为马克思主义在重视艺术的外部规律的同时,也注意到了艺术本身的特质,即其内部规律。这种思路虽屡见不鲜,但值得推敲。因为在马克思和恩格斯那里,历史唯物主义是其分析问题的基本方法,因此必然贯穿于他们对诸种社会问题的思考之中。本文以为,即使是马恩在分析具体的美学和艺术观念时,实际上历史唯物主义仍然是灌注其中的,也就是说,马恩对艺术和审美特殊规律的注意和讨论,实际上也仍然是从历史唯物主义的立场来思考的,所以他们始终坚持的是艺术的他律原则。他们对艺术特质的解释,不能简单地从注意到内部规律的角度来分析。这可以从马克思所提出的“有音乐感的耳朵”、“能够欣赏形式美的眼睛”等命题中看出。审美现象的出现与扩大,主体审美能力的发生、培养和提高,都是社会和历史发展的产物。而如果我们单纯地认为对艺术和审美特殊属性的关注,是一种对内部规律的关注,那么很可能会滑入康德主义。正像马克思在《1844年经济学哲学手稿》中指出的,人的自然性只有在社会的条件下才是属人的。如果单纯地来理解人的自然性,没有社会性作为依据和条件,那么人就会成为动物。同理,如果对审美和艺术特殊规律的关注和理解,缺少了历史唯物主义的维度,那么就会与康德主义的艺术自律律令很难区别。
    三、马克思主义美学介入性的当代意义
    

    以康德美学为基础的现代美学体系的诸种规定到了20世纪遭到了来自艺术实践和美学理论两个方面的猛烈攻击。形成这种攻击的原因是复杂的,但这种攻击有一个明显的取向,基本上都反对康德的审美无利害命题和艺术自律的思想。具体说来,就是反对审美、艺术与生活的二分,强调二者的连续性,主张艺术、审美对生活的介入。例如20世纪上半期的杜威美学和目前深受杜威美学影响的新实用主义美学、德国著名美学家韦尔施的理论以及当下国外非常兴盛的环境美学等,都是20世纪美学发展趋向的重要代表。从某种意义上来说,这种不同于康德的审美与生活的二分,强调前者对后者的参与的美学可以在广泛的意义上称之为“介入”的美学。本文将会提及的是直接提出介入思想的两位美学家的理论,这主要是指萨特和贝林特(Arnold Berleant)的观点,希望通过对他们理论的关注,凸显马恩美学的介入性对当下的借鉴意义。
    萨特主张作家应该通过自己的写作行为介入世界。他认为说话就是行动。“所以我在说话时,正因为我计划改变某一情境,我才揭露这一情境;我向自己,也向其他人为了改变这一情境而揭露它;我触及它的核心;我刺穿它,我把它固定在众目睽睽之下;现在它归我摆布了,我每多说一个词,我就更进一步介入世界,同时我也进一步从这个世界冒出来,因为我在超越它,趋向未来”[8](p.81)。萨特的这段话向我们提供了他对“介入”的基本理解:首先,所谓的介入是指通过语言,把世界呈现出来,这种呈现又不是一般意义的呈现,而是揭露;其次,在揭露世界的时候,要能够触及其核心,即抓住世界的本质;再次,介入世界的目的是改变它;最后,介入世界的同时,人的本质也得到了凸显,在一定程度上获得了自己的定在。从他的这些理解中可以知道,他对介入的规定除了体现出他的存在主义思想之外,也表现出了20世纪普遍重视语言哲学的倾向。在他看来,说话就是一种行动和对世界的介入。并且他还对语言做了内部划分,进而对文学进行了二分,指出诗歌的语言指向内在,而只有散文才介入世界。
    萨特对介入的理解主要是从创作者角度来提出的,认为由于散文语言具有工具性,因此散文作者应该借助语言的这一特性,选择有揭露和批判性的题材,实现对世界的介入和改造。而美国学者贝林特对介入的理解主要是从欣赏者角度来说的,虽然角度不同,但批判的实际上都是康德主义的艺术与生活的二分以及审美无利害命题等。
    在与中国学者的访谈中,贝林特曾经说过:“‘审美介入’是一种强烈的欣赏性的投入”,“它确信审美欣赏需要感知者的积极参与,不仅仅是专注于对象或事件,而是赋予这个过程以活力,进入它,并促成它的实现。”[9]贝林特的美学思想深受杜威实用主义和分析美学的影响,因此,在他对介入的定义中,我们可以发现很多的杜威因素,如对一个完整经验的强调,把审美介入看作是审美经验的核心部分等;同时我们也可以在其定义中发现分析美学对他的影响。例如在分析美学中,学者们往往把康德主义的审美态度理论化约成审美注意力的问题,而贝林特所认为的审美经验也仅仅是指一种集中的注意力。
    在贝林特看来,康德的审美无利害观念来自于英国经验主义者夏夫兹博里和哈奇生的道德论,为了解决道德判断的客观性,所以他们提出了无利害这个概念。但是,审美与之不同,审美是一种非常具有个人性的活动,与道德判断并不相同。“没有什么比审美经验更个人化、更私密了,也没有哪种经验比审美经验更强调感知者的根本作用。审美经验是独一无二的、具体的,客观性和普遍性的理解在这里完全放错了地方。我们必须以一种与西方哲学中普遍的主客二分的二元论截然不同的方式来理解‘介入’”[9]。贝林特对康德主义的否定从某种意义上来说颇为彻底和有力。他认为康德的审美无利害观念来自英国经验主义对道德的考察,这是分属于两个领域的问题,因此将一个与道德有关的命题移植到对审美的判断,确实存在着很大的危险性。康德主张审美是一种单称判断,但具有普遍性,贝林特则直接指出,审美是一种非常具有个人性的东西,与普遍性无关。并且贝林特所强调的介入,不仅仅是由于强调审美经验作为经验的一种,与生活中的其他经验相连,因此审美经验仅仅是生活经验的完整丰满形态,它特别需要感知者的投入,更为重要的是,他所说的介入是打破主客观对立思维的主体对客体的融入,这是一种与传统西方哲学思维完全不同的思维,是当下环境美学的哲学基础。
    贝林特所强调的“介入”,虽然热闹,但深究可知,实际上还是在审美经验内部打转,与康德主义不同的是,他强调介入,而康德主义者强调静观,其差别仅仅在于对审美活动中主客体关系的不同理解,他仍然没有走出艺术和审美自身的藩篱,没有把触角真正地伸到社会之中。这一点萨特做得更好一些。由于受惠于马克思主义,萨特的介入强调文学对社会的现实价值。但是萨特的介入是不彻底的。在他看来,只有散文才具有介入作用,诗歌则仍然是独立自足的世界,也就是说,对于诗歌,他坚持了康德主义的理解。并且他的介入是一维的,仅仅是对现实的揭露和批判。
    让我们回到马恩美学的介入特质上来。相较于贝林特,马恩提出了一种真正意义上的介入的美学。他们对艺术和审美的理解,既是政治的,又充满了批判的意味,是对现实的真正干预。相较于萨特,马恩美学的介入意识是更为彻底的。他们不仅仅建议文学中的诸种体裁都需要介入现实,并且也要求所有的艺术门类都应参与到创造历史的洪流中去。还有,与萨特对介入的理解不同,马恩对介入的理解又不仅仅是批判性的,同时也具有建构的意味。艺术不仅仅通过自己的方式解释世界,同时还要改造世界,这一改造既饱含了对旧的破坏和颠覆,同时也包含了对新的期待和建设。
    萨特和贝林特对介入的理解,体现出了当下介入美学的某种尴尬和不足。尽管美学家们都在试图摆脱康德的庞大身影,然而在具体的理论思考的过程中,康德主义又会时不时地浮现于脑海里,成为他们走出康德的强大阻力。但是马恩的美学却通过对实践的理解,对历史唯物主义的贯彻,对现实社会的热切关注,走出了康德主义的藩篱。因此如何更好地使当下的介入美学中的诸种命题发挥效力,更具有现实可行性,马恩的美学可以为我们提供很好的参考意义。
    康德主义作为现代美学中的巨大存在,仍然是目前学界发展美学的一个标的。当下学界正在以各种角度讨论着走出康德和美学的介入问题,在这种情况下,一个多世纪前马恩美学为走出康德所作出的巨大努力就非常值得我们关注。这种关注不仅仅体现在它可以作为我们进行讨论的思想指南,实际上它也可以因其思想的介入性质而进入到这种讨论之中。当仅仅囿于审美是否该采取一种静观的态度时,我们对介入的理解就会是偏狭的。该如何更好地、更为有效地讨论介入的问题,使美学真正走出象牙塔,回到生活之中,马克思主义的实践观、历史唯物主义以及在此基础上的对文艺的具体分析都为我们提供了很好的范本,值得我们认真地对待和消化。
    


    参考文献:
    

    [1]康德.判断力批判[M].邓晓芒译.北京:人民出版社,2002.
    [2]席勒.审美教育书简[M].冯至译.上海:上海人民出版社,2003.
    [3]马克思,恩格斯.马克思恩格斯选集(第一卷)[C].中央编译局译.北京:人民出版社,1995.
    [4]马克思.1844年经济学哲学手稿[M].中央编译局译.北京:人民出版社,2000.
    [5]马克思,恩格斯.马克思恩格斯选集(第四卷)[C].中央编译局译.北京:人民出版社,1995.
    [6]马克思,恩格斯.马克思恩格斯选集(第三卷)[C].中央编译局译.北京:人民出版社,1995.
    [7]马克思,恩格斯.马克思恩格斯选集(第二卷)[C].中央编译局译.北京:人民出版社,1995.
    [8]萨特.萨特文学论文集[C].施康强译.合肥:安徽文艺出版社,1998.
    [9]李嫒嫒.审美介入:一种新的美学精神——访国际美学协会前主席阿诺德·贝林特[J].哲学动态,2010,(7).
    

责任编辑:张雨楠

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