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——当代散文三十年 一、散文文体意识的失落 30年前，举国认同的散文旗帜，就是杨朔、刘白羽和秦牧。他们的作品所凝聚的成就，带着那个时代主流意识形态的强烈色彩，充满已经为历史所否决的政治观念（如人民公社、大跃进）的图解。今天的读者看来，难免有不堪卒读的篇章，这主要是历史的局限，不能完全归咎于个人。值得分析的倒是，杨朔在散文艺术上提出了富有时代意义的观念，那就是他在《东风第一枝》的《跋》所总结出来的：把散文都当作诗来写。①这个说法一出，迅速风行天下，成为20世纪50年代末到60年代中期散文的艺术纲领。在那颂歌和战歌的刚性情调一统天下的局面中，杨朔散文多少追求某种个人的软性情调，口语、俗语和文雅的书面语言结合，情致随着语气的曲折，作微妙的变化，对于当时的散文应该说是一个很大的进步。但是，他的语言并没有得到充分的重视，倒是他反复运用从具体事物、人物升华为普遍的政治、道德象征的构思，成为一时的模式。在今天看来，这实在是散文的枷锁，比之周作人的叙事抒情论更加狭隘；可是，在当时却是一种令人兴奋的艺术解放。 这是因为，在杨朔散文模式出现之前，中国散文面临着生死存亡的危机。 50年代初期，新中国文学可以说有点朝气蓬勃的气象。小说界有丁玲的《太阳照在桑乾河上》、周立波的《暴风骤雨》、赵树理的《登记》等，诗歌界有崭露头角的闻捷的《天山牧歌》，公刘的组诗《在北方》已经脍炙人口。散文领域，却是颇为寂寞。钱钟书、王了一（王力）搁笔，张爱玲远去香港，巴金等老作家正尝试着和新的政治意识形态适应，新人却并未产生。到了1954年，中国作家协会总结五年成就，出版了《短篇小说选》《诗选》，甚至《独幕剧选》，可就选不出一本散文选，只勉强出了一本《散文特写选》。这就暴露了散文对于“特写”的依附，特写，其实就是通讯报告。从性质上来说，是新闻文体，属于实用理性，并不是一种审美的艺术形式。当时被认为最优秀的散文，魏巍的《谁是最可爱的人》，就是一系列“朝鲜通讯”之一。巴金的《我们见到了彭德怀司令》，其实也属于朝鲜通讯范畴。诗人冯至的《东欧杂记》虽然受制于当时的政治意识形态的框架，但是其浓烈的抒情意味却保持了散文的文体感，然而并未受到应有的重视。这说明，直到50年代中期，散文作为一种文体，其危机是如何严峻。 这种危机并非偶然出现，而是其来有自的。早在40年代在中国文坛上，就存在着两种散文潮流，一个在国统区，以梁实秋、林语堂、钱钟书和王了一（还有张爱玲）为代表，以个人话语作自我表现，其最高成就，已经突破了审美诗化，以学者风范深邃内审，议论纵横，渗透着幽默的审“丑”，散文的文体自觉空前高涨，散文的谐趣和情趣一样，得到普遍的重视。涉笔成趣的议论与抒情和小说的叙事相比，自成别开生面的艺术格局。而在解放区，特别是1942年以后，由于自我表现受到批判，诗歌已经以“时代精神的号角”为务，散文岂能成为自我表现的避风港。丁玲、周立波、吴伯箫、刘白羽等的散文向表现新人新事的新闻性质的通讯报告方面转移。流风所及，散文遂为新闻性的通讯报告的附庸。新闻、通讯、报告，得到行政方面的高度重视，以近乎发动群众运动的方式，形成空前的热潮。胡乔木甚至为文曰《人人要学会写新闻》。②这当然是战争环境，强化实用宣传功利所致，但是，在胜利进军的热潮中，狭隘政治功利对于散文的伤害却被忽略。甚至到了只能出版《散文特写选》的时候，也还没有引发反思。直到1956年百花时期，才稍稍有所改观，一些老作家乃有迥异于时代精神的带着个人色彩的散文。但是，毕竟是自发的，散文作为一种文体的特殊性，要达到自觉，尚需积以时日。真正的文体自觉，可能要等到50年代末，1959年以降，六十年代初，“散文笔谈”之类广泛见诸报端。秦牧提出“一个中心”说和“一线串珠”论。③《人民日报》在1961年1月开辟“笔谈散文”专栏，肖云儒的“形散而神不散”论，应运而生④，其实，就是秦牧的“一个中心”说和“一线串珠”论的发展。这一说法后来风靡神州大地，意味着散文文体自觉意识的萌动。但是，这一点远远落后于“五四”散文理论的、先天不足的“理论”，还不足以引发文体真正的自觉，理论的自觉，还要等待创作实绩的积累，主要是杨朔、刘白羽和秦牧有更多的作品，有更大的影响。 二、诗化散文模式和“说真话”背后的危机 杨朔最大的功勋，乃是以他超越当时水平的语言魅力，推动了散文文体意识的复苏。把散文当作诗来写，不言而喻的就是不再依附新闻、通讯、报告，不再以狭隘社会功利为务，散文的诗化，实际上隐含着某种审美独立的意味。在《荔枝蜜》《雪浪花》中，在主流意识形态的夹缝中，杨朔式的诗意流露出人情宽松的美，而不是斗争的、剑拔弩张的美。正是因为提供了这样一点并不十分宽广的空间，杨朔散文才不是偶然地风靡一时，席卷华夏文坛。 当然，杨朔有其幼稚的一面。散文中固然可以有诗，但是，散文和诗，在文体上，不管从西方文论还是中国古典文论都认为有不可混淆的特性。从这一点上来说，杨朔是矛盾的：刚刚勇敢地把散文从通讯报告中解放出来，又匆匆忙忙把散文纳入了诗的牢笼。文体意识的麻木，推动了杨朔散文风靡一时，模仿者络绎不绝，造成一种印象，似乎散文的想象天地仅在杨朔模式之中，这在当时居然没有任何异议。谁也没有反思一下，把散文当诗来写，在实际上，并不是全部诗意，而是诗中的颂歌、战歌和牧歌，比之“五四”时期周作人并不绝对排斥智性的抒情“美文”，比之郁达夫的“幽默”天地不知狭隘了多少。 等到十年浩劫过去，思想获得空前解放，凌驾于散文上空沉重的政治乌云得以驱散，然而，颇为吊诡的是，邵华的《我爱韶山红杜鹃》影响巨大，甚至选入了中学语文课本，仍然未脱从事—情—政治象征的杨朔模式，虽然杨朔已经在“文革”中受迫害而死。在当时影响较大的回忆浩劫的散文中，几乎毫无例外的是激情的倾泻，观念直白，散文的形式感荡然无存。就是影响较大的陶斯亮怀念陶铸的《一封没有寄出的信》，也未能免俗。 这时影响最大的是巴金的《随想录》，把政治控诉转化为真诚的自我反思和解剖，提出了自我忏悔的命题，显示了老作家的心灵的纯洁和人格的崇高，获得一片赞扬。比他的散文影响更大的是他的提出的散文观念“说真话”⑤，却并没有带来散文文体意识的觉醒。从理论上来说，比之把散文当作诗来写，“说真话”更加不属于散文，不但不属于散文，而且很难说属于文学。比之钱玄同在“五四”当年为胡适的《尝试集》作序，痛斥“毫无真情实感”的“文妖”，提出“做文章是直写自己脑筋里的思想”，并没有什么发展。虽然，其积极意义不可抹煞，但是，其中隐含着三个误区：第一，在政治高压下，敢不敢说真话，是道德和人格的准则，并不完全是文学创作的准则；第二，在文学中“说真话”，不仅仅需要道德勇气，真话，并不是现成的，只要有勇气就脱口而出，真话是被假话、套话窒息着的，遮蔽着的，说真话就意味着从假话、套话的霸权中突围，这是需要高度才情和睿智的。在思想解冻的初期，真实的情志，往往存在于潜意识的深层，可意会而不可言传，需要话语颠覆的才能；第三，就是把潜在的、深邃的真话顺利地讲了出来，还有一个散文文体的特殊性问题。真话不等于诗和小说，真话也不等于散文。同样的真话，在不同的文体中，会发生不同的变异。一味用诗的话语去写散文，正等于用散文的话语写诗。巴金的说真话一时被奉为金科玉律，正说明了散文文体意识仍然麻木。在说真话的神圣道德大旗下，巴金可能也有点自误，虽然他的《随想录》中，《怀念萧珊》《小狗包弟》经受了时间的考验，但是，长达几十万字的多卷散文中，精品如此有限，绝大多数作品写得都太随意，从构思到语言，都比较粗糙。从这个意义上说，当年的溢美之词，正是散文文体意识沉睡的证据。 与风起云涌的朦胧诗和意识流小说引发文坛“地震”的艺术革新相比，散文显得呆板而且僵化。当小说和诗歌的青年作者纷纷“崛起”，给老一辈作家以巨大冲击之时，散文领域里却如哈姆雷特所说“丹麦王国平安无事”。将近三年以后，在这近乎一潭死水的领域中，最初激起波澜的，并不是一批青年，而是资深的老作家。孙犁短小的散文，出现在《光明日报》，引人注目的是，并不以诗性的抒情为务，他发挥了他小说家老到的功力，他的叙述在平实中见深沉，从容淡定。就是怀念遭受迫害而牺牲的战友，也不夸张其高尚，不渲染其苦难，不追求廉价的、幼稚的、感情升华的效果，不以诗意的营造来美化自我，相反，不时表露出对自我的不满甚至调侃，这当然引起了许多赞叹，然而真正要引起文体的反思，还需要更多更重的分量。1981年，杨绛以一种非常朴素的形式发表了《干校六记》。一般散文作家，都是先把文章在报刊上分别发表，引起关注，然后收集成册。而杨绛却一下子把六篇文章，以一个薄得不能再薄一共才67页的小册子，在三联书店出版。这种不事张扬的做法和她不事张扬的文风不谋而合，然而，却在内行人之间，触发了对散文文体的反思。杨绛的文风显得比孙犁更加从容，更加坚定地反杨朔之道而行之，不把散文当成诗来写，就是把散文其当作散文来写，就是在非诗的领域里追求散文的情趣和谐趣，哪怕写“文革”的灾难，甚至生离死别，屡遭横逆，她也节约着形容和渲染，以平静的叙述为读者留下想象的空间。比之孙犁，当然，有时也有所强调，甚至有些夸张，但那往往不是抒情，不是美化，有时，恰恰是在强调某种“丑化”，这一点在《小趋记情》中表现很是突出。我在《文学性讲演录》中这样说： 杨绛在《干校六记》里讲过：她女儿住在老乡家，小娃子拉了一大泡屎在炕席上，她急得用手纸去擦，大娘跑来责备她糟蹋了手纸，也糟蹋了屎，大娘呜噜噜一声喊，就跑来一只狗，上炕一阵子舔吃，把炕席连同娃娃的屁股都舔得干干净净。她说，下了乡才知道为什么猪是不洁的动物，因为猪和狗是同嗜，不过，猪不如狗，只顾贪嘴，会把蹲着（拉屎）的人撞倒，狗则坐在一旁耐心等待，到了时候，才摇着尾巴过去享受。一方面是很脏的事，另一方面是老大娘很淳朴的感情。她比较节约，比较坦然，并不觉得这是寒碜的事。狗和猪相比，狗比较文雅地等，猪等不及就把人拱倒了，表面上都是很丑的，不存在“礼让”和“同嗜”这样文雅的问题，吃人的大便，也不存在“享受”的问题，这是语言和情感的错位。这是幽默，是“软幽默”，是调侃，不是讽刺，没有进攻性。这里表现了人与人间的一种沟通，她对大娘并没有厌弃，对狗也没有表现出愤怒。⑥ 这显然是幽默的谐趣，这是“五四”散文的另一个传统，长期被忽略，其特点可以说是“以丑为美”，从这一意义上说杨绛把“五四”散文的两个传统，审美的抒情和审丑的幽默，一下了呈现在读者面前，并不是过誉。一大批文坛宿将在散文界的贡献，远远超过于青年散文作者，这在当时很是奇特。以至于有人提出：诗是青年的艺术，小说是中年的艺术，而散文是老年的艺术。这当然只是现象，实质是“五四”散文传统对极度狭隘模式的冲击，但是，冲击仍然是自发的，杨绛并没有引发散文文体反思的雄心。 杨绛没有舒婷们幸运，一来，她在创作上反杨朔模式，肯定瞧不起杨朔，作为学者的她，也许觉得作品更雄辩，懒得作理论宣言；二来，散文界不像诗歌界那样为官方所重视，没有近水楼台的行政压力，也就没有强烈的反抗；三来，散文没有严密理论，是世界性的现象，因而也就没有对峙，也没有任何“地震”，更没有全国性的“围剿”。等到汪曾祺的散文有了影响，已经是80年代中后期了，他在《〈蒲桥集〉自序》中说：“过度抒情，不知节制，容易流于伤感主义。我觉得伤感主义是散文（也是一切文学）的大敌。挺大的人，说些小姑娘似的话，何必呢。我是希望把散文写得平淡一点，自然一点，‘家常’一点的……”⑦他针对的也许不是杨朔，但是，的确是“五四”散文风格的对类似杨朔的文风的批判。散文理论界，缺乏历史感，未能意识到杨绛和汪曾祺回归“五四”散文传统的价值，没有接过话头，眼睁睁看着诗歌和小说中，理论战线大叫大喊，战云密布，遍山旗帜，而散文理论界，偃旗息鼓，一片沉寂。恢复活力的散文，对理论的兴趣，甚至不如美术界，就是杨绛出版《干校六记》的差不多同时，绘画的前卫举办了“星星画展”，在一些美术报刊上，还喊出了“自我表现”的口号。散文评论家无动于衷，白白让创作默默地在理论的前面走了好几年。 三、“真情实感”还是虚实相生？ 对杨朔模式开始反思，加以批判，始于上世纪80年代中后期，只是限于杨朔而已，缺乏历史的回顾和前瞻。对杨朔模式背后流布于散文领域中的滥情，熟视无睹。对于同时在诗歌和小说中，轰轰烈烈地进行着的对滥情的声讨毫无感应：当时，就是舒婷都成了“后新潮”的批评的对象，宣布其pass者有之，声称其滥情者有之。就在这样的背景下，散文领域里出现了林非先生的“真情实感论”⑧。这个“理论”，雄踞散文文坛至今，被写进了中国大百科全书的散文条，成为中国当代散文的霸权话语，直到21世纪初还当作颠扑不破的真理，被反复引用，甚至还编入了种种教材。其中包括三个关键词，一个是“真”，从巴金的“说真话”中来，一个是“情”，从杨朔的诗化抒情中来。林非先生自己加进去的，唯有一个“实”字，恰恰是这个“实”字，漏洞最大。楼肇明先生早就尖锐指出真情实感并不是散文的特点，甚至不是文学的特点，泼妇骂街也有真情实感，但并不就是散文。⑨林非先生的理论带着狭隘直观的特点，首先，真情和实感，并不是现成地存在于作家心中，只要有勇气就能轻易地表述出来的，情感是一种黑暗的感觉，常常可以意会不可言传，不是有了意念就一定有相应的话语，而是有多少现成的话语才能表达多少意念，如当代西方话语理论所指出的，不是人说话，而是话说人。就是有意识地让飘渺的意绪投胎为话语，也是需要原创的才华的；其次，从心理学上来说，真情与实感是矛盾的。感觉知觉是最不稳定的，最不“科学”的，一旦受到情感冲击，就会发生“变异”⑩，越是真情，感觉越是变异，也就是说，越是不“实”；再次，即使真情得以顺利表达，充其量也不脱抒情的、诗化的、审美的散文的窠臼，其实就是古典浪漫主义诗论所说的“强烈感情的自然流泻”(11)，既远远落伍于当代散文实践，又与世界文学潮流和世界文学智性潮流隔绝。最后，周作人说过，“五四”散文的资源，就是明人性灵小品，而郁达夫则认为还有一个源头就是英国的幽默(12)，这个说法，十分宝贵。对周作人片面性的抒情叙事论作出极其重要的补充，这是郁达夫在“五四”散文理论建构史上的一大历史功绩。忽略了这一点，单纯的抒情诗化准则，就失去了系统价值，如我们上面所引杨绛对于狗吃大便和猪吃大便的描述，就不是诗意的。狗的“礼让”“享受”，并不是原生的“实感”，而是幽默化的、想象化了的感受。对于这样的散文化了的，语义错位化了的感受，是不能死心眼地用哲学的“真”和“实”来判断的。散文中的真情实感是和虚幻的梦有时是水乳交融的。何其芳早期的抒情散文集的名字就叫做《画梦录》，沈从文宣言他要写的是“心和梦的历史”(13)，朱自清也提出散文“满是梦”(14)，不论从心理学，还是从文艺学，抑或从语义学来说，这样的理论，是非常粗疏的，不要说是指导散文创作，就是对经典散文现象都很难作出起码的阐释。范仲淹写《岳阳楼记》，根本就没有到过当地，哪来的“实感”？何况，从袁中道的《游岳阳楼记》中可知：岳阳楼前的洞庭湖，并不永远像范仲淹所写的那样衔远山，吞长江，阴风怒号，浊浪排空；日星隐耀，山岳潜形；沙鸥翔集，锦鳞游泳；长烟一空，皓月千里；浮光跃金，静影沉璧等等，那仅仅是范仲淹的想象，亲到其地的袁中道的“实感”是：“洞庭为沅湘等九水之委。当其涸时，如匹练耳，及春夏间，九水发而后有湖。”《岳阳楼记》中的洞庭湖并不是“实感”，而是“虚感”。大凡散文于写作之时，都是回忆或者预想，其间必有排除和优选，按文体准则，在想象中进行重组、添加，就是作家的情致，也要在散文感知结构中发生变异。袁中道的感觉并不是先天下之忧而忧，后天下之乐而乐的豪言，而是“四望惨淡，投箸而起，愀然以悲，泫然不能自已”。真情与其说是实感，不如说是在与“虚感”的冲突中建构起来的，真情的原生状态是若隐若现，若浮若沉，电光火石，瞬息即逝，似虚而实，似真而幻，外部的实感，由于深情的冲击，变成想象的虚感，要抓住它，语词上给以命名，“想象的虚感”才能变成“语言的实感”。80年代中期女作家唐敏的笔下的“虹”，曾经有过较大影响。作家描述她在山岭上走近虹彩的经验。她的感觉是“很细很淡”“像一道无力而忧伤的眉毛”，接着是“彩虹溅起气流，激起蒸气般颤动的气流，亿万缕升浮的细弦交织着，形成并不存在的平面”。如果不能说没有“实感”的成分的话，那么其中虚感的成分则是明显的，不然，何以解释“像一道无力而忧伤的眉毛”和“并不存在的平面”。退一万步说，至少是“虚实相生”，没有虚就没有实，没有实也就没有虚。但是，在这里，与其说是实感，还不如说虚感更艺术，请看作家在这忧伤的眉毛下如何“虚”法： 猜不出有怎样的一只眼睛来与之相配。想象不出真是那样的眼睛，怎么让这它和短命的虹一起消失，没有眼睛的眉毛啊，寂寞的虹。 越是追随“实感”（形态、色彩等等），就越是被动，越是把艳丽的虹当作虹，想象就越不自由；越是超越了虹的“实感”，不把虹仅仅当作虹，让它变成眉毛和眼睛的关系，转化到人的寂寞和忧伤的心情中去，也就是越有“虚”的想象，而不是“实”的描摹，才越是生动。并不是情愈真，感就相应愈实，相反，情愈真，则感愈虚。情人眼里出西施，月是故乡明，敝帚自珍，爱屋及乌，瘌痢头的儿子自家的好，海内存知己，天涯若比邻，良言一句三冬暖，恶语伤人六月寒，真情都以虚感相表里。要表真情，必先虚化感知，进入想象境界。真情实感论，似乎并没有面对任何创作实践作起码的检验。尽管林非也非常真切地感到，当时的散文“追求自我封闭的单一化模式化”呼吁“打破旧的规范”(15)，但是，他并不知道，他自己的“真情实感”论，就是抒情诗化单一化、模式化的美学基础，就是某种意义上的“旧规范”，明显的事实是，越是面对杰出的文本，真情实感论就越是显得混乱。请看90年代崭露头角的刘亮程的《对一朵花微笑》： 我一回头，身后的草全开了。一大片。好像谁说了一个笑话，把滩草惹笑了。 我正躺在土坡上想事情。是否我想的事情——一个人脑中的奇怪想法让草觉得好笑，在微风中笑得前仰后合。有的哈哈大笑，有的半掩芳唇，有的忍俊不禁。靠近我身边的两朵，一朵面朝我，张开薄薄的粉红花瓣，似有吟吟笑声入耳；另一朵则扭头掩面，仍不能遮住笑颜。我禁不住先是微笑，继而哈哈大笑。 这是我第一次在荒野中，一个人笑起来。 这里精彩的显然不是实感，而是作家想象中的虚感。林非的“理论”之所以缺乏生命，完全是因为拘泥于贫乏的“真”和“实”。殊不知，文学作品的情和感，都离不开幻觉，都以莱辛所说的“逼真的幻觉”为基础，都是经过虚实相生中，经形式同化，进入的艺术境界。刘亮程本来是写诗的，后来闯入散文界，一鸣惊人。他对散文的贡献，并不是什么实感，而是借着这样的虚虚实实的感和情，表现了他不可重复的生命的体验。他把他的散文集叫做《一个人的村庄》，所提示的是，哪怕是孤独一人，哪怕是和没有语言的植物和动物相对，在这个世界上，也能独享的生命的欢乐，也更有比群居更丰富、更美好、更自由、更深邃的生命质量。刘亮程的散文，不可重复，而且不可模仿，和余秋雨相比，具有难以追随的特点。余秋雨笔下的历史文化典籍，文化人莫不可以追随阅读，而刘亮程的生活经历和生命体验环境，对文化人来说，是不可重复的。 纵观20世纪80年代，抒情散文显然向两个方面流动，一个是滥情的潮流，小女子散文，小男人散文，夸耀、放纵，一任感情泛滥，唯独没有思想。这种“泛滥性抒情”，很快引起诟病，遂得了“放一个屁都可以写一千字”的恶谥。从某种意义上说，这正是当年周作人过分强调抒情审美忽略智性留下的后遗症的恶性发作。 而相反的倾向则是“潜隐性抒情”。当诗歌中，早已提出“放逐抒情”，小说中也有“冰山风格”，散文的抒情不能不受到牵制，隐性抒情的就成为有出息的作家不约而同的倾向。当然，这也可能是众多小说家参与的结果，最具体的表现，就是叙述性抒情，把抒情隐藏在叙事之中。贾平凹的《祭父》，无疑是抒情散文，却不放任真情实感。诚如谢有顺所说，其动人之处在于“以隐忍的笔写生命中的至痛”(16)，为什么不让强烈的感情自然流露呢？作家警惕着滥情，追求的是艺术境界是“隐忍”。隐忍之痛就是把原生的、实感的“痛”虚化为淡定的叙述。 虽然没有任何理论对刘亮程和杨朔的诗化散文作出任何理论分析，但是，人们逐渐意识到，诗化毕竟是散文一个基石，抒情散文大凡有智性的思绪作底蕴者，均能在虚虚实实的感知中，笔走龙蛇，异彩纷呈：粗犷、纤巧，阳刚、阴柔，相得益彰。贾平凹、汪曾祺、周涛、周晓枫都根据各自的散文理念进行艺术的突围。 周涛总是挑选着、变异着、深化着自己原生的情和感。他写西北地区大自然的荒凉和严酷，但凡“文学旅行家们比较赏识的东西”，那些“大家都能认识和理解的”美，就无条件地避开。但是，他却坚持了英雄主义格调，以崇高悲壮和深沉喟叹进行恢弘的抒情，呈现了50年代集体英雄主义审美格调向80年代个人化的转换(17)，无水的山沟，曾经被血染红，什么都没有了，被烈日晒旧的褐红之外，骨头渣儿也不剩，连个死人骨头，连墓碑、古迹都没有。面对失去记忆的，干燥而又麻木，焦渴而又冷漠。可贵的是，这里有西北剽悍的汉子的气质。在追求抒情散文的阳刚之气方面，时有过度之嫌，大气的梁晓声却更自然，可惜梁晓声于散文文体感似乎并不在意，故成就受限。同样是面对雄伟壮丽的大山，汪曾祺的抒情走向另外一个极端：他把以华美的词藻来佯装豪迈叫做“洒狗血”。就是到了泰山，他也没有随大流去赞叹，相反，他却放低了姿态，表示“与泰山不能认同”，他老老实实地说，自己与一切伟大的东西格格不入，他只是一个平常人，“安于竹篱茅舍，小桥流水”，在雄伟风物面前揭示自己的平凡，并为之感到美，感到滋润。 拿80年代的抒情，和杨朔式抒情的政治象征和道德的说教相比，可以毫不夸张地说，“五四”散文的“个人”“人格”追求和散文的文体意识得到相当程度的继承。 四、抒情性幽默和冷幽默 周作人和郁达夫分别提出，“五四”散文两大艺术主流，就是抒情和幽默，一如散文的两个翅膀。也许今天的读者会发生疑问，为什么从40年代的解放区，到五六十年代的新中国，抒情的诗化一统天下，而幽默却被遗忘了整整40年？其实，这并非咄咄怪事。早在40年代，幽默就和杂文一起被当作并不适合“表现新的新群众的时代”，这是周扬在1949年秋天，在第一次全国文代会上报告的题目，以区别于旧的表现个人的时代。幽默散文大师林语堂、梁实秋，被扣上了反动资产阶级文人的帽子，批得名声狼藉，身在大陆的钱钟书、王了一（王力）则长期封笔缄默，幽默在全中国患上了失语症候。鲁迅被神化，他对林语堂提倡幽默的批判（“把刽子手的凶残化为大家的一笑”）被奉为永恒的真理，而对鲁迅本人作品中的幽默却视而不见，感而不觉。套一句马克思论述音乐与听者感官的关系的话来说：对于非幽默的感官，幽默不是对象。这还不够，似乎还可补充：对非幽默的时代，幽默不被感觉。虽然领袖待人接物，谈吐中充满谐趣，妙语如珠，然而，仅限个人专利，在其他任何人看来，幽默的反讽和语义“错位”，歪理歪推，难免引起政治性误读的危机；敬鬼神而远之，是提高政治安全系数的一大法门。当然在小说中，倒是有赵树理式的、周立波式的“幽默”，那是按当时政策批判落伍者的。虽然未免强颜欢笑，毕竟没有像在散文中不约而同地废除。把鲁迅《野草·这样的战士》中的“匕首”和“投枪”被解读为政治鼓动功能又转嫁给散文，这样一来，幽默缓解情绪对抗的功能，就根本不可能有任何生存的空间了。 幸而，到了90年代初期，政治形势大为改观。在毛泽东著作的注解中，梁实秋头上的政治帽子已经删却，林语堂也解除了资产阶级文人的恶谥。在商业大潮中，社会公关迫切需求，对于幽默普遍有饥渴之感。钱钟书的幽默散文因为《围城》电视剧的成功，引起了读者极大的惊异。王力先生虽然已经过世，他的《龙虫并雕斋琐语》的再版，严肃学者内心的谐趣，不能不使读者惊叹。再加上两岸关系的解冻，台港幽默散文如潮水般涌入，余光中、柏杨、李敖、颜元叔、王鼎钧、梁锡华、思果、吴望尧、林今开、夏元瑜等的幽默散文，可以用长驱直入来形容，台湾作家幽默散文被广泛重复印行（包括盗版）。广西一家出版社甚至出版了台湾幽默散文的赏析的系列丛书。可以毫不夸张地说，90年代初期，在中国内地掀起了一股全国性的幽默的热潮。中央电视台春节晚会的上幽默小品，陈佩斯、赵本山、宋丹丹幽默诙谐的有声语言和身体语言风靡神州大地，甚至在中央电视台的社教节目中，也连续播出了《幽默漫谈》。幽默从生活的各个侧面和层次骚动，在理论上的反映就是幽默逻辑的“审丑”（亚审丑）和“错位”理论在全国高级学术刊物上引起关注。 在这样的社会文化气候中，中国当代幽默散文在中断40年后的勃兴就是顺理成章的了。 安然在作家出版社的“幽默丛书”的“代总序”中这样说：“克服滥情的办法有两种，一是冷峻的智性，但是这比较艰难，要把冷峻的智慧变成和诗情比美的艺术是需要长期的积累和外来艺术的师承的；二是幽默。本来现代散文，就有着深厚的幽默传统。”(18)这就不但从社会需求和文体积累都为幽默散文的复兴准备好了条件。安然还这样总结：“取得成就的幽默散文作者，和小说家、诗人相比，有一点很特别，他们很少单纯以散文为专业，往往在进入散文境界之前或者同时，都在其他方面积累了相当深厚的艺术修养。”(19)这个现象意味什么，也许一下子还来不及作理论上的总结，但是，安然对于幽默散文态势的概括却有深度： 从90年代以来，中国当代幽默散文已经达到了艺术上丰收的高潮，王小波的深邃而佯庸，贾平凹大智若愚的豁达，刘亮程似乎冷漠的平静，鲍尔吉·原野的急智和悲悯，舒婷善良的挖苦，于坚的深刻的反讽，自我调侃中的愤激，孙绍振的悖谬术，歪理歪推中有深刻的文化思考，在荒谬中见深刻，可谓异彩纷呈，风姿各异。(20) 打破抒情散文一统天下的局面的，的确并不是那些专门从事散文写作的人士，而是一些从诗歌和小说和理论领域来的“入侵者”。除了贾平凹、汪曾祺、王蒙、舒婷、韩东、王小波、张洁乃至剧作家魏明伦、沙叶新，甚至画家黄永玉都纷纷排闼而来，幽默散文的成就可称蔚为大观。于诸家中，孙绍振的幽默感在演讲中发挥最为自由： 在《水浒传》中英雄是仇恨美女的，《西游记》有所不同，它所有的英雄，在女性面前都是中性的，英雄无性，这是中国古典传奇小说的一大特点，和西方的骑士小说中英雄以崇拜女性为荣恰恰相反。唐僧看到女孩子，不要说心动了，眼睛皮都不会跳一下的。在座的男生可能是望尘莫及吧，因为他们是和尚啊，我们却不想当和尚。孙悟空对女人也没有感觉。沙僧更是这样，我说过，他的特点是，不但对女人没有感觉，就是对男人也没有感觉。（大笑声）不过唐僧是以美为善，美女一定是善良的，孙悟空相反，他的英雄性，就在于从漂亮的外表中，看出妖，看出假，看出恶来。可以说，他的美学原则是以美为假，以美为恶。你越是漂亮，我越是无情。和他相反的是猪八戒，他对美女有感觉，一看见美女，整个心就激动起来。他的美学原则，是以美为真。不管她是人是妖，只要是漂亮的，就是真正的花姑娘，像电影中的日本鬼子口中念念有词的：花姑娘的，大大的好。（大笑声）他是中国古代传奇小说中，唯一的一个唯美主义者。（大笑声）三个人，三种美学原则，在同一个对象（美女）身上，艺术冲突就发生了。(21) 即使学术问题，他也能够亦庄亦谐，妙语如珠。人称此等散文为演讲体散文。 舒婷以惯于抒情的诗笔写幽默散文，明显是迎着难度挑战，抒情的美化和幽默“丑化”属于不同的美学范畴，二者的矛盾在舒婷那里达到了得心应手的交融。舒婷的诗是以心灵的纯洁化著称的，而幽默散文以自我贬低见长。她的幽默，从自我方面来说，交织着自嘲和他嘲，反讽和调侃，任性和耍赖，尖刻的挑剔和尽情的夸张等等。对被她调侃的朋友、亲人来说，则显示了对她的宽容和姑息，无奈和欣赏，不认真的佯嗔和自作聪明的傻气。她不像一般幽默散文以单纯的“丑化”来表现自己的谐趣，而是在“丑化”中美化着亲情和友情。她的朋友，一个不乏幽默感的作家（据说是张洁）对她的幽默说了一句相当中肯的话：“舒婷，你把我挖苦得好不快活！”她用幽默语言创造了一个自由的、任性的、不管多么调皮都会受到朋友和亲人赞赏而原谅的真诚的情感氛围。在任性地“丑化”甚至是漫画化的笔墨中，她幽默的“丑化”与诗意的美化互为表里，也许可以把它命名为“抒情性幽默”。 在八九十年代之交，抒情幽默，作为一种追求，并不只限于舒婷，至少周晓枫可以与舒婷异曲同工。 贾平凹的幽默自然有与舒婷相通的方面，那就是他的自我调侃，但是，他比较舒婷更加“不怕丑”。他在《说话》中，尽情地暴露自己说不好普通话而自卑，夸张自己的狼狈，坦言自己努力学普通话的目的，是出于虚荣（担心自己说话与新安的金牙不配，又怕不能讨好女朋友）。实在学不好，又阿Q式的自我安慰（“毛主席都讲不好普通话”），还不过瘾，又坦然暴露自己学普通的动机不纯（“学不好普通话，就不去见领导，不去见女人”）。最生动的是，说自己虽然说不好普通话，但可用家乡话骂人，骂得很顺畅，露出一副自得的、傻乎乎的神态。所有这一切，都是和舒婷一样的自我调侃，表面上是“丑化”自我，深层则表现自己的坦荡和率真，这里有极度夸张的自我贬低，为的是营造成显而易见的荒谬。荒谬，就是假定，就是虚感，读者就在假定的虚感中和作家不言而喻的逻辑的反面猝然遇合，会心而笑，绝不会拘泥于“真情实感”论，去怀疑贾平凹的人品。当然，贾平凹与舒婷毕竟有所不同。那主要是他即使在最为轻松的时候，也不能忘怀生活的严峻。在《说话》的最后，贾平凹这样说： 不会说普通话，我失去了许多好事，也避了诸多是非。世上有流言和留言，——流言凭嘴，留言靠笔。——我不会去流言，而滚滚流言对我而来时，我只能沉默。 贾平凹的个性毕竟和舒婷不同，就是在调侃中，也不忘戒备，对“滚滚流言”设置心理防线。当读者正和他会心而笑之时，他敢于突然收敛起笑容。从这里可以感到，贾平凹的幽默比之舒婷不但深厚而且丰富。在他的小说《废都》里，细心的读者可以看到一些接近黄色的幽默，而在他的某些散文中，又有一些接近黑色的幽默。如，他的《听来的故事》，把《世说新语》中周处暴害乡民为邻里所痛，与山上虎与水中蛟并为“三害”，有人建议周处除虎杀蛟。入水三日三夜，蛟乃得杀。乡里皆谓周处已死，热烈庆祝。周处出水，得知自己为乡里所痛恨，乃洗心革面。而贾平凹却把这则故事改编为： 英雄苦战七天七夜，提着龙头回来了。村人设下酒宴款待他，英雄喝下那壶酒，又问还有什么祸害只管说罢，英雄就是为民除害的！村人说：“是还有一个祸害，如果消灭了就天下太平了。”英雄问：“是谁？”村人说：“是你。”英雄疑惑不解：“怎么是我？”村人说：“因为你是英雄啊！”英雄低头想了想，站起来要离开这个村庄，但刚一迈步，却一头栽在地上，气绝身亡。他喝下的酒里早放了毒药。 英雄即使为俗人冒险除害，俗人仍然要他于死地，这种恶毒的幽默，只有身心受过重创的人，思想深邃的人，才可能有的，是舒婷这样单纯的抒情女诗人所不可能想象的。从贾平凹看舒婷，就觉得舒婷生活得太舒服了，心灵太透明了，才这样耽溺于婆婆妈妈的调笑。从舒婷看贾平凹，就觉得他心里有太多的痛苦，太多的黑暗。贾平凹的笑，有时，是不是有点“冷酷”？ 同样是小说家，汪曾祺的幽默又和贾平凹不同，他的幽默带有某种超然的姿态。也许在他看来，就是贾平凹、舒婷这样的幽默，还失之于急迫，汪先生追求从容不迫，雍容大度，如不食人间烟火。在《跑警报》中，写的是血肉横飞的战争环境，却超越了痛苦，全力检索诸多趣事，津津乐道，超然得有点令人担心他的“不在乎”是否达到了没良心的程度，但是，这恰恰是其用笔之险，最后，露出在谐趣横生的“不在乎”中，对于日本侵略者的凶残，透露出在儒道合一的深厚哲学底蕴中升华出来的坚韧不拔。 五、情智交融的幽默 1933年，幽默散文发生论争，郁达夫写了《文学上的智性价值》。提出散文幽默需“以先诉于智，而后动及情绪者，方为上乘”。郁达夫长期强调散文的评论均以个人、个性为准则，在这里，他提出个人、个性需有一种约束，那就是“智的价值”。他甚至断言：“散文是偏重在智的方面的。”难能可贵的是，他指出智的价值，并不等同于理性价值和实用价值。他明确说智的价值“不在解决一个难问题（如国家财政预算书之类），也不在表现一种深奥的真理（如哲学论文之类）”，“而是要和情感的价值和道德的价值等总合起来”(22)，范培松把他的这种观念归结为“‘情’‘智’合致”，是很有见地的。(23)郁达夫此文显然意在对周作人的抒情叙事论加以补正。这是郁达夫对“五四”散文理论建构作出的重大贡献。这个具有原创性的宝贵命题把长期遭到忽略的智性提上了散文文体的纲领性前沿。联系到周作人的抒情，和他的英国幽默，中国现代散文理论的三个要素：抒情、幽默和智性，已经全面亮相。实际上，智性在散文中的渗透，不但在“五四”时期，而且在“语丝”散文中早已比比皆是。郁达夫不过是把经验提升到理念，力图改变理论落后于创作，能够充分阐释创作经验而已。可惜的是，这个含着天才的直觉的理念，迟至80年代中期，也没有引起起码的关注。 长期以来，幽默和智性之间的矛盾，没有得到起码的分析，关键原因在于，幽默逻辑的“不一致”(incomgruity)原则，超越了理性逻辑的同一律，幽默逻辑的思维在二重“错位”逻辑轨道上运行，作智性的深化有比较大的难度。正是因为这样，林语堂、梁实秋、舒婷的抒情性幽默限制了思想深度，而追求智性的深邃，南帆等就不能不牺牲幽默和抒情(24)。因为抒情和幽默都需要热情，至少是温情，而智性是和冷峻联系在一起的(25)。以思想的深刻见长的学者散文，在逻辑上是比较严正的，态度是比较“酷”的，很少是幽默的。钱钟书把幽默的荒谬感和古今中外经典的阐释结合得水乳交融，构成了例外，值得庆幸的是，例外并不是唯一的。在钱钟书搁笔近40年之后出现的王小波，却与郁达夫50年前的对于幽默散文“‘情’‘智’合致”的期望不谋而合。在中国当代抒情散文过分轻浮，幽默散文又缺乏思想深度的时候，他竖起了睿智与幽默结合、情理交融、谐趣与智趣统一的旗帜。他学者式的文化批判并未因为幽默而失去深度。他把警策的议论和亲切的调侃结合了起来。思辨和幽默，智性的正理和幽默的歪理在他那里结合得相当独特。他以歪理推的逻辑见长：常常以歪导正，从歪打开始，以正着终结；在正常的逻辑期待失落，逻辑遭到扭曲以后，出奇制胜地落实于智性。深邃的智性往往突然出现在逻辑已经导致荒谬的时候。对于诸葛亮砍椰子树的传说，他的推理是这样的： 人人理应生来平等，但现在不平等了：四川不长椰树，那里的人要靠农耕为生；云南长满了椰树，这里的人就活得很舒服。让四川也长满椰树，这是一种达到公平的方法，但是限于自然条件，很难做到。所以，必须把云南的椰树砍掉，这样才公平。假如有不平等，有两种方式可以拉平：一种是向上拉平，这是最好的，但实行起来有困难，比如，有些人生来四肢健全，有些人则生有残疾，一种平等之道是把所有的残疾人都治成正常人，这可不容易做到。另一种是向下拉平，要让所有的正常人都变成残疾人就很容易：只消用铁棍一敲，一声惨叫，这就变过来了。 如此严肃的文化思想批判，之所以幽默，显然是因为用了导致荒谬的逻辑，突出了司空见惯的悖谬。王小波不同于钱钟书的是：相当深刻却又没有钱钟书先生的尖锐。他的幽默总是以一种佯谬的姿态出现。其悖谬的程度带着显而易见的虚拟，正是这种虚拟使得他的心态显得特别轻松，和钱钟书先生的执著中带着愤激形成了对比。他的幽默风格轻松：清醒地分析着一切迷误，既不居高临下，也不剑拔弩张，不管是简单的还是深奥的道理，他都不借助高昂的声调，总是相当低调，娓娓而谈。他喜欢在“佯谬”的推理中表现出一种“佯庸”。明明是个王蒙所说的“明白人”，却以某种糊涂的样子出现；说着警策的格言，却装出小百姓世俗的庸常的姿态。 他以追求健全理性的精神高度而自豪，对待自己，绝不如抒情散文常做的那样美化、庄严化，即使反对显而易见的成见，也对自己的形象作漫画式的戏谑（如讲到自己不赞成的事，就说自己“把脑袋摇掉”，想当思想权威的结果是自己受到权威的压抑，这叫做“自己屙屎自己吃”），他有时也不留余地雄辩（多多少少有点诡辩）地表示他对流行观念的蔑视，但是并不盛气凌人，他更喜欢以“佯庸”的微笑表现他的游刃有余。即使在严峻的悲剧面前他也宁愿采取超然的、悲天悯人的姿态。骨子里精神优越感和平民心态的相得益彰，使得他的幽默风格既不像舒婷的优雅，又不像汪曾祺的雍容。这就显出了深刻的佯谬、清醒和佯庸的双重张力；读者一方面从荒谬中感到可笑，另一方面又从智性中体验到严峻。 六、学者散文和余秋雨：从审美到审智的桥梁 周作人强调散文以抒情叙事为主，而郁达夫主张“散文是偏重在智的方面的”。本该两种风格平分秋色，但实际上却是智性长期遭到冷落。抒情的、诗化的潮流声势浩大，智性的追求则凤毛麟角。从上个世纪50年代到80年代中期，虽然也产生过刘再复《读沧海》那样情理交融的鸿篇巨制，但是，局限于抒情的小品式细流可以说是愈演愈烈。可到了90年代，却阴差阳错出现了转机。 90年代是中国严肃文学遭受严峻考验的时期，纸质传媒纷纷为娱乐新闻占据，小说诗歌几乎从所有报刊中撤退，唯一的例外是散文。虽有些报刊的版面无声的消失，或者大量压缩，但是在一些正统报刊上，甚至在像《南方都市报》这样的市民报纸上，仍然占有一席之地。这种情况，不但在内地，就是在香港的星岛日报和台湾的联合报上也并不稀罕。这就为一大批学者和颇具学者素养的作家、艺术家涌入提供了园地，他们不满足于把幽默和抒情限定在日常生活中，追求把幽默和抒情与民族文化深厚历史的探索结合起来。当然智性的幽默，并没有像西方那样，趋向黑色幽默的无奈和困惑，智性的抒情，也没有走向西方的随笔。但是，他们的散文却给中国散文带来了空前的智性潮流，在与幽默与抒情，在审美与审智的搏斗和交融中，构成了一种新的风貌。学者散文、文化散文、大文化散文，审智散文，众多的趋向智性的命名不约而同地超越了诗性的抒情。庞大的作者队伍水平难免良莠不齐。但是，其中的智性深度可能在多年以后，得到更高的赞誉。在这里，当然南帆、余秋雨是两面旗帜。旗下人马浩荡，盛况空前：周国平，张中行，陈丹青、韩少功、刘小枫、高尔泰、潘旭澜、吴中杰、张承志、邵燕祥、叶兆言、钟鸣、李国文、楼肇明、陈村、车前子、朱大可等等是其中的佼佼者。 张中行学养深厚，豁达老到，世事洞明，人情练达，潘旭澜“悍然”作纯粹历史叙事，韩少功从感性直达理性前沿，陈丹青、李辉的历史人文环境全方位还原，叶兆言和吴中杰白描中有雄辩的细节，钟鸣旁征博引，似欲无一字无来历，楼肇明审丑的冷漠，张承志仰望信仰星宿，陈村困境中的生命意识……一个个神思飞越，雄视古今，一篇篇云蒸霞蔚，万途竞萌。其志都不在文采和情采，而在智采。建国以来，在散文界聚焦了如此众多的智者还是第一次。他们得到由衷的赞誉，并不仅仅是因为才情，更重要的是因为才智。行政官职、散文学会主席台的位置和散文成就相当者意气风发，而不相当者则反衬得益发苍白和枯窘。从90年代末至本世纪初，散文天宇上，风云聚会，星汉灿烂。虽然风华各异，然而，突破审美抒情，把智慧和感知作水乳交融的化合，却是不约而同的取向。长期陷于抒情审美，落伍于现代诗“放逐抒情”潮流的中国当代散文，在智性的大旗下千帆竞发，万马奔腾，曾经一统天下的把每一篇散文当作诗来写，“讲真话”“真情实感”理论，在实践中，望风披靡。这一切就迫使散文在理论上更新，突破狭隘“审美”框架，“审丑”和“审智”范畴应运而生。诚如我在1980年为朦胧诗辩护所写的那样，“在艺术革新潮流开始的时候，传统、群众和革新者往往有一个互相摩擦、甚至互相折磨的阶段”(26)。余秋雨的出现引发的长达十年的争论，尽管参与者动机和水准不一，但仍不失为散文史面临从审美到审智的历史转折关头的一次会战。 余氏散文在自然景观面前不像抒情审美散文那样一味被动描述、赞叹，而是精选有限特征，结合与之相联系的人文景观的有限特征，进行双向的互动的阐释。他就这样创造了一种“人文山水”的智性话语。例如，对于三峡，在人文景观中，他只选择了李白的《下江陵》和川剧《刘备托孤》，而在自然景观中，也只选择了滔滔江流，而且仅仅是声音，其他的一概舍弃。就在这样虚化的想象中，凭着他的智慧，将这两个八竿子打不着的历史人物放在了对立统一之中：白帝城本来只有两番神貌，两个主题：诗情和战火，对大自然的朝觐和对山河主宰权的争逐。然后把它和三峡结合为统一的有声有色的意象，说三峡的“滔滔江流”就是这“两个主题在日夜争辩”。这里当然有抒情，而且还是激情的想象（滔滔洪流是争辩），但是，抒情却是在智性的概括（两个主题，两番神貌的对立统一）的基础上生发出来的。这样余秋雨式就为中国当代散文创造了前无古人的智性话语。他的气质显然是多情的，并不缺乏诗意的激情，他的教授生涯为他准备了长足的知识储备。这就使得他能潇洒自如地在一个自然和人文交织的景点上，把诗性的激情和智性的思考结合起来，那些给他带来巨大声誉的最成功的散文，有一个共同的特点，那就是其构思不是像流行的散文小品那样，以单纯的追随对象取胜，而是以大开大合的智性概括气魄取胜。他的智性概括力，使他能把看来是毫无联系的多元的（八竿子打不着的）故事、景物，联系成一个统一的主导“意象”，如果纯用抒情，没有什么人会想得出来，把满清一代的历史集中在承德山庄的意象上：“它像一张背椅，在这上面休息过一个疲惫的王朝。”这个意象中固然有抒情的成分，但是更主要的是思想的魄力。抓住这个意象，余秋雨把纷繁的历史文化信息，以他强大的智力划分成两个方面，而且交织起来。一是，清王朝的统治者的文化人格，从雍容大度、强悍开明，到懦弱狭隘；二是，在承德山庄和颐和园的意象对比中，把汉族知识分子从对于清王朝的拼死抵拒，到王国维的“殉清”凝聚成一体，从而揭示出潜在的非常深邃的规律：在历史大变动时期，知识分子悲剧命运的根源：“文化认同的滞后。”几乎每写一篇较大规模的散文，都是对余秋雨的智性和才情的一大考验。他最害怕的就是，丰富而不能统一，也就是他所说的“滞塞”，或者强行统一，就叫“搓捏”，通俗一点说，也就是牵强。有时，才高如余秋雨，也未能免俗，显得有点牵强，例如用“女性文明”和“回头一笑”，来笼括海南上千年的历史文化。这也是他自己常常引以为戒的。(27) 从某种意义上讲，余秋雨是生逢其时，这就是说，他在中国当代散文陷于抒情审美，落伍于诗歌小说、戏剧的审智的历史关头，对抒情的封闭性进行了历史的突围。他的功绩，就是从审美的此岸架设了一座通向审智的桥梁，但是这座桥是座断桥，他不可能放弃审美和诗的激情，去追随罗兰·巴尔特《艾菲尔铁塔》、博尔赫斯的《沙之书》营造不动情感的后现代的智性，他更不是南帆，不可能撇开情趣，更无法把无情的理性变为艺术的可感性。因而他只能把现代散文，把南帆、也斯（香港作家）、林耀德、林彧和罗兰·巴尔特、博尔赫斯当作彼岸美好的风景来观看，同时也为在气质上和才华上能达到彼岸的勇士提供已经达到河心的桥墩。 受到余秋雨的艺术成就的吸引，一系列不乏才华的作家，如过江之鲫，成为他的追随者，如梁衡、王充闾、朱以撒、李存葆等等。除了朱以撒作为书法家，其书法史的修养，成为他生命的一部分，故得心应手，很少“滞塞”之痕迹，其他追随者，往往情智难以交融，甚至情智“两张皮”的现象比比皆是。如，梁衡全凭二手材料，从居里夫人到伽利略，从周恩来到瞿秋白，从辛弃疾到李清照，如此跨度的人文历史大大超出了他的才情和智力。知识性的罗列，常常使人想起新闻记者笔法，而且，不免有“硬伤”，例如，伽利略的比萨斜塔自由落体实验，是根本没有自然科学史第一手阅读的明证。(28)与之相联系的，是许多作家笔下的历史人文知识，并未得到个体心灵的同化，缺乏个体文化人格的自觉建构，故硬性“搓捏”，缺乏统一的生命。以历史资料的被动堆积掩盖主体情智的贫弱，实际上造成了和“滥情”同样令人厌倦的“滥智”。青年评论家谢有顺称之为“知识崇拜”。要害是，所滥之智，实质上，并非自我独特之智，而是主流意识形态的图解。“多数历史文化大散文，都落到了整体主义和社会公论的旧话语制度中，它无非是专注于王朝、权力、知识分子、气节、人格、忠诚与反抗，悲情与沧桑之类，并无多少新鲜的发现。”(29)这是谢有顺对卞毓方的批评，拿到梁衡等等作家那里亦良可借鉴。 非常吊诡的是，追随余秋雨思想和才力不逮者，频频获奖，溢美有加，冠盖相倾，有权则灵，而余秋雨却在长达数年的时间遭受到惨烈的围剿，长城内外，大江南北，大大小小的报刊上批判文章铺天盖地，其用语之恶毒，逻辑之野蛮，痞气与冬烘气竞逐，传媒与意气合谋，最为严峻的时候，把余秋雨的散文和妓女的“口红”和“避孕套”联系在一起，甚至“审判”余秋雨，罪名是“文化杀手”，“败坏”了中国散文。(30)一时间，一种“世人皆欲杀”的氛围赫然笼罩在余秋雨头上。传媒批评的商业恶性炒作的凶险的潜规则，余秋雨所谓的“小人”作祟，再加上余氏的某些人格弱点，都是原因，但是，更重要的原因，则是某些有识者对散文艺术历史发展的滞后的焦虑。 文学发展到20世纪中期，在西方，浪漫主义抒情已经被视为反讽，现代派文学的冷峻，放逐抒情，成为前卫潮流。就是幽默，在西方，也都成了表现人生荒谬，生存困惑的黑色幽默。在中国，在其他艺术形式中，超越情感的智性的旗号，层出不穷，流派更迭，花样翻新，大有把西方200年文学流派史浓缩在20年中之势。特别是诗歌，早在“五四”时期就有了象征派，30年代就有了现代派，新时期又有朦胧诗、后新潮、非民间立场和知识分子写作等等，而散文却一味浪漫，到了90年代，仍然没有突围的动静，连个现代（派）的风声都没有。余秋雨作为旗手，虽有智性，然而抒情，而且是激情却有泛滥之势，出于滞后的焦虑，一些前卫评论家，尤其是在理论上和艺术上有前瞻性修养的，不能克制情绪，一见余秋雨比较抒情的句子，就觉得浪漫得可恶。其实，对余秋雨持严厉批判态度的智者，如果能对余秋雨的某些人格弱点有所宽容，从散文与西方流派的关系来看，就可能发现他超越任何外来流派的横向移植，在中国现代散文史上提供了最可贵的本土性的原创。 七、南帆：“审智”散文的历史性崛起 虽然余秋雨取得了对抒情诗化封闭性的突破，然而，他的抒情成分仍然很强，距离郁达夫的“散文是偏重在智的方面的”还有很大的距离。对余秋雨来说，完全摆脱抒情诗化，几乎等于失语。这说明，散文走向智性，是有难度的。“五四”时期，周作人在《美文》中说：“读好的论文，如读散文诗。”把散文和理论文章的界限降到了最低限度：“只要真实简明就好。”(31)从某种意义上说，这就从理论上取消了理性周密与审美／审智的逻辑自由之间的矛盾。符合这种观念的作品直到新时期仍然存在，那就是邵燕祥、潘旭澜、周国平那样的散文，既没有考虑到智性话语的艺术转化，也没有为幽默感留下一点空间。这就造成了中国现代和当代散文史上特殊的现象，要么是有智，而且是宏大的智慧，而缺乏感性的审视（这就是我们不把李慎之气壮山河的大作列入散文范畴的原因）；要么是停滞于滥情，智性空缺。其实，在中国现代派新诗中，超越感情，从感觉直接抵达智性，不但在理论上，而且在实践中，早在上个世纪30年代，最迟50年代，就已经解决了。 南帆在90年代所开拓的，正是在中国当代散文史上横空出世的“审智”的世界，在这个世界里，营造了南帆式的话语和特殊的逻辑。除了由于他个人的才华，还因为他的历史渊源几乎与所有的中国现代散文家不同，他既不是来自明人小品的性灵，也不是英国的幽默，而是从法国人罗兰·巴尔特和福柯那里继承了“话语颠覆”和“思想突围”，把理性话语加以脱胎换骨，转化为审智话语。使他崭露头角的是90年代初出版的《文明七巧板》，其第一篇《躯体》蕴含着他的美学纲领。他说躯体是自我的载体，个人私有的界限，传统文化总是贬低肉体而抬高灵魂。他作翻案文章说，实际上，肉体是更加个人化的。肉体只能个人独享，不能忍受他人的目光的和手指的触摸，而精神可以敞开在文字中，坦然承受异己的目光的入侵。从这个意义上来说，“躯体比精神更为神圣”。只有爱人的躯体才互相分享，互相进入肉体。从这个意义上来说，“爱情确属无私之举”。这里的“神圣”“无私”其原本意义大部分被颠覆、解构的过程，又是新意义的建构的过程。在颠覆和建构的过程中，不仅仅是智性的取代，而且挟带着感性的“陌生化”（或者用我的话来说，“变异”）的效果。这使得他的话语和幽默和抒情都拉开了距离，又自成一格。 他虽然是以智性的分析为主要手段，但是，往往在关键的时候，摆脱智性的严密，发出一些任性的、“不智”的话语。例如，从纯粹的智性来说，爱人、情人，允许对方共享肉体，是无私的、神圣的，这样的说法，就并不是客观的、全面的，而是相当片面的、任性的。肉体的共享，还有绝对自私和不神圣的一面，被南帆略而不计了，由于其隐蔽性，读者和他也达成了一种临时的默契。这就意味着认同“不智”。智性与不智的统一，保证了南帆式的智性话语具有了“审智”的性质。但是，这种默契的暂时性南帆不放心，他一有可能，就要以回到日常感性话语中去作智性逻辑更高层次的阐释：一旦爱情受到挫折，躯体就毫不犹豫地恢复私有观念，“他们不在乎对方触碰自己的书籍、手提包或者服装。”在争吵时一旦触及躯体，就会尖叫起来：“不要碰我！”如果没有了情感，却仍然开放躯体，“这意味着对于躯体的不敬，乃至亵渎——人们正是因此谴责了娼妓行业。”临时的、陌生化的感性话语就在这新的层次上普泛化了，审智化了。不但增强了感染力，而且增加了其理性的深刻性。南帆就是这样在反复的颠覆和建构中构成自己的审智话语世界。 南帆和余秋雨的关注点本来是两个世界，但近来，南帆开始关注历史。他不像余秋雨那样从历史人物中获得诗情与智性神圣的交融，他冷峻地质疑神圣中有被歪曲了的，被遮蔽了的。他以彻底的话语解构和建构的精神来对待一切历史的成说。在《戊戌年的铡刀》中，他并不像一些追随余秋雨那样的散文家那样，把全部热情用在林旭这个烈士的大义凛然上。也许在他看来，文章如果这样写，就没有什么散文的智性了。南帆更感兴趣的是，历史的主体价值如何掩盖了复杂的真相：一旦从林旭身上发现了历史定案存在着遮蔽，他就有了审智驰骋的空间。 林旭和林琴南有过联系，触发了他思想突围的火花：如果林旭不是23岁就牺牲了，而是活到70岁，也就是他的朋友林琴南的年纪。英雄林旭会不会变成“五四”时期保守的林琴南呢？这样的思考，是很冷酷的，就其价值取向说，和余秋雨是背道而驰的，也是更无诗意的。余秋雨对就义的英雄，绝对不会有这样煞风景的想象；而诗性的赞美，在南帆看来，可能正是权力话语的陷阱。他还敏锐地联系到陈独秀只比林旭小四岁，鲁迅只比林旭小六岁。面对这样的资源，如果要让余秋雨来抒写，可能洋洋洒洒，展示情采和文采，但是，他习惯性地避开了抒情，沉浸在睿智的深思中：谁会成为现代知识分子，谁又注定定格在古代的士人的形象上，是不是必然的呢？是不是也有偶然的因素呢？为什么英雄就一定是林旭，而不是只小了四岁的陈独秀，也不是比他小了六岁的鲁迅呢？ 这里，南帆所开拓的审智世界，正是余秋雨可望而不可即的彼岸。如果南帆像余秋雨那样，有众多的追随者，则中国当代散文落伍于诗歌小说和戏剧的审智潮流历史，有望终止，但是，追随南帆（一如追随刘亮程）难度太大，因为追随余氏可以将就现成观念与历史资源，而追随南帆的艺术前提却是从感知到智性在话语颠覆中突围。这不但需要才情，而且需要在世界文论的前沿游刃有余的智力。 从这里可以看出，以南帆、余秋雨为代表的当代学者散文、大文化散文，以强大的审智，登上散文文体建构的制高点；弥补了现代散文偏向于审美与幽默的不足，中国现代散文某种程度上的小品化的局限一举突破。当代散文的审智，并没有选择鲁迅式的社会文明批判，充当政治“感应的神经，攻守的手足”，而是独辟蹊径，从民族文化人格和话语的批判入手，以雄视古今的恢宏气度，驱遣历史文献，指点文化精英，从时间和空间的超大跨度作原创性的深层概括，作思想的突围和话语的重构，胸罗万象，笔走龙蛇，开一代大情大智交融的文风。在思想、情感的容量和话语的新异上，实实在在地开拓了一代文风，改变了与余光中念念不忘的与“中国散文的至境”“韩潮澎湃，苏海茫茫”“庄子的超逸”“孟子的担当、司马迁的跌宕恣肆”完全脱轨的历史。 八、相对封闭发展的局限与优越 综观中国当代散文的历史，比之诗歌小说，可谓命运坎坷，灾难深重，其一，几乎文体绝灭，为通讯报告所取代；这与上世纪30年代红色文学强调报告文学是“文学的轻骑队”“左”倾思潮有关。但是，在苏联的红色文学中，也还有爱伦堡的《漫谈斯大林格勒之战》等等，在战场通讯的风格中，政论和抒情水乳交融，俨然不失散文的风貌。其二，中国当代散文文体自觉的缺失。不要说一般作家，就是专业散文学者，对于“五四”散文理论从周作人到郁达夫，抒情、幽默、智性的艰苦建构，同样缺乏起码的历史积累。这就造成了中国当代散文文体意识极端薄弱，导致把散文当诗来写，风靡一时，真情实感论，流毒至今。其三，中国当代散文的发展相对封闭，缺乏流派自觉，几乎与世界文学思潮隔绝，未曾像诗歌、小说那样对西方的纷纭的流派，疯狂地追随，有意识地移植，因而发展比较迟缓，风格比较单调，满足于无流派的，就是余秋雨、南帆、汪曾祺，刘亮程似乎也未能免俗。但是，这也给中国当代散文史带来从容自如的风貌，不管意象派、象征派、现代派、朦胧诗、后新潮诗、放逐抒情、非非、诗到语言为止、拒绝隐喻，在隔壁闹得多么红火，散文岿然不动，绝不挟洋自重。就是面对80年代徐敬亚的深圳诗歌流派大赛那上百家的旗号，也没有眼红。当小说中意识流和魔幻现实主义闹得热火朝天，散文依然故我。这看来消极保守，但是，也没有产生在众多洋旗号掩盖下的泥沙俱下，鱼龙混杂的流弊，多少也节省了许多精力和才华。其四，由于散文的理论资源是世界的奇缺，不可能对西方作疲惫的追踪，因而其民族原创性比较鲜明。余秋雨、王小波、刘亮程和汪曾祺的散文，完全是从中国本土历史文化深厚土壤中产生的，就是南帆后来走向中国历史。散文家不像小说诗歌中，比较重要的作者背后都有一个洋人的身影，果戈里、安特烈夫之于鲁迅，左拉之于茅盾，托尔斯泰之于巴金，奥尼尔之于曹禺，惠特曼、歌德之于郭沫若，里尔克之于冯至，波特莱尔、韩波之于艾青，奥登之于卞之琳，马雅可夫斯基之于田间、贺敬之与郭小川，马尔克斯之于莫言，《扎哈尔词典》之于《马桥词典》等等。有出息的散文家背后站着的就是中国人文和自然景观。这一切，都注定了当代散文发展的速度固然缓慢，然而，民族的原创性也高。但是，不管多么自发，其历史发展的途径，其由审美走向审“丑”，再走向审智的轨迹，却是和世界散文的发展是不谋而合，既是遥遥相对，又是息息相通。从这一点来说，是不是可以得出结论：纵向的继承和横向的移植各有其优越和局限？西方不能为中国当代散文提供直接的借鉴，是不是也迫使中国散文自力更生而另辟新天？甚至还解决了西方没有解决的某些问题，比如，西方一直纠缠不清的随笔的议论和审美感性之间的矛盾，在实践中，包括在理论上，我们提出的审智和对滥智的批评，是不是也可以说是关键性的突破？但是，这只能解释到南帆和余秋雨为止，对精神上更为年青、艺术上更为前卫的作者，似另当别论。刘烨园、海男、赵玫、艾云、斯妤等，正以他们的“对世界的”疏“离”和“叛逆”，黑暗、暧昧、垃圾、废墟、墓地、恐怖、死亡等形成一个新的潮流，这一切被王兆胜先生称之为“现代派”散文的作家，是很值得注意的。(32)这一点，似乎要与台港散文的发展联系起来，才可能有更全面的洞察。 注释： ①原文是“我在写每篇散文时，总是拿着当诗一样写”，《东风第一枝小跋》，见《杨朔散文选》，人民出版社，1978年版，第220页。 ②胡文载 ③这是秦牧在《海阔天空的散文领域》和《思想和感情的火花》中提出来的，后来收入《秦牧散文创作》，暨南大学出版社，1990年7月版。 ④肖云儒的文章，载人民日报， ⑤《随想录》第二集，《探索集》，人民文学出版社，1981年版，第87页—第89页。另外类似的说法还有“写真话”见该书，第98页—第100页。 ⑥孙绍振：《文学性讲演录》，广西师范大学出版社，2006年版，第369页。 ⑦汪曾祺：《蒲桥集》，作家出版社，2000年版。 ⑧林非：《关于散文研究的理论建设问题》，《散文论》，华中师范大学出版社，1992年版，第5页。 ⑨楼肇明：《繁华遮蔽下的贫困》，山西教育出版社，1999年3月版，第5页。 ⑩孙绍振：《论变异》（第四章第五章），花城出版社，1987年版，第71页—第98页。又见《美学——在情感冲击下知觉变异的科学》，《审美价值结构与情感逻辑》，华中师大出版社，2000年版，第163页。 (11)这是英国浪漫主义诗人华兹华斯在《抒情歌谣序言》中提出的，“五四”时期为郭沫若引进。 (12)郁达夫：《中国新文学大系·散文二集导言》，良友图书出版公司，1935年版，第10页—第12页。 (13)沈从文：《习作选集代序》，《沈从文选集》，第5卷，四川人民出版社，1983年版，第228页。 (14)《朱自清散文选集·〈山野掇拾〉》，百花文艺出版社，1987年版，第71页。 (15)林非：《散文创作的昨日和明日》，《文学评论》，1987年第3期。 (16)谢有顺：《以实事照见人生的底色——读贾平凹的〈祭父〉》，《名作欣赏》，2008年第12期。 (17)参阅《名作欣赏》2008年第12期蔡江珍评论周涛的文章。 (18)(19)(20)该文见孙绍振《美女危险论》，贾平凹《长舌男》卷首，作家出版社，2002年版。 (21)孙绍振：《演说经典之美》，福建教育出版社，2008年版，序言部分。 (22)郁达夫：《文学上的智的价值》，《现代学生》，1933年版，第二卷，第9期。 (23)范培松：《中国散文批评史》，江苏教育出版社，2000年版，第85页—第86页。 (24)孙绍振：《论幽默逻辑》，《论幽默的逻辑的二重错位律》，《审美价值结构和情感逻辑》，华中师大出版社，2000年版，第236页—第252页。又见《新华文摘》，1999年第1期，《文学评论》，1996年第4期 (25)他的原文是说自己的散文为了追求分析，“不得不退出环境，来恢复人的主动”“必须同对象保持一定的距离，抗拒对象的动人的迷惑。”这样的“分析是精神的反征服”，因而“分析无法抵达抒情，无法抵达诗”，《文明七巧板》，上海文艺出版社，1994年，第285页—第286页。 (26)孙绍振：《新的美学原则在崛起》，《诗刊》，1981年3月。 (27)余秋雨：《访谈录》，《文明的碎片》，春风文艺出版社，第274页。 (28)所谓伽利略比萨斜塔实验证明物体的重量与自由落体加速度无关的佚事，首先弄错了的，是伽利略晚年的学生维维安尼，他在《伽利略传》中提到，伽利略在比萨斜塔上做过落体实验。证实了所有物体均同时下落。但史家考证，没有任何理由表明伽利略做过这一实验，因为伽利略本人从未提起过。但是，此前类似的实验已经有人做过。1586年，荷兰物理学家斯台文以重量为一比十的两个铅球，使之从高30英尺的高度下落，二者几乎同时落在地面上的木板上。围观者清晰地听到两个铅球撞击木板的声音。伽利略后来听说了这个实验，可能也亲自动手做过，但是由于空气阻力不太准确，真做起来，结果不一定对伽利略有利。事实是，一个亚里斯多德派的物理学家为了反驳伽利略，真的于1612年在比萨斜塔做了一个实验，结果是两个材料相同但重量不同的物体并不是同时到达地面。伽利略在《两门新科学》中对此有所辩护。意思是，重量一比十的两个物体下落时，距离相差很小，可是亚里斯多德却说差十倍。为什么无视亚里斯多德这么大的失误，却盯住我小小的误差不放？伽利略的这个实验，显然没有成功，但伽利略凭什么创造了自由的落体等速的学说呢？他主要是靠演绎推理，这种特殊推理叫做“思想实验”：他先假定，亚里斯多德是对的。把两重量不同的金属球连系在一起。按照亚里斯多德的原理，重球由于受到轻球下落慢的拖累，速度因而减慢，故二者相连比单个球下落要慢。但，同样根据亚里斯多德的原理，两个球连系在一起，则意味着变成了一个球，重量比原来的任何一个球都要重，则其下落的速度应该比原来任何一个球都要快。由于这两个结论互相矛盾，因而其前提不能成立。 (29)谢有顺：《史识：文化大散文的精神编码》，《此时的事物》，江苏教育出版社，2005年版，第130页。 (30)“文化口红”和“避孕套”是朱大可先生的说法，而《“审判”余秋雨》则是聂作平先生的大作。四川文艺出版社，2006年版。 (31)周作人：《美文》，《晨报副刊》， (32)王兆胜：《坚持与突围：新时期散文三十年》，当代作家评论，2008年第5期。 【作者简介】孙绍振，福建 （转引自：《名作欣赏》(太原)2008年12期第4～22页） （责任编辑：罗小凤） |