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三、“纸上的生命”（Paper Beings） “纸上的生命”是罗兰·巴特提出的一个有影响的观点，也是他否定作者，否定意图，认定“作者死了”，对文本的任意阐释都均等有效论点的重要根据。1966年，巴特推出了力作《叙事作品结构分析导论》。当代美学史家认定，此著是法国叙事学的经典之作。在这部著作里，巴特从谁是叙事作品的授予者的视角，表达了结构主义者注重结构作用，否定作者意图的观点。巴特认为，就当时的水平看，对谁是作品的创造者或叙述者，有三种不同的观点：其一，是常识所认可的作者，全部的叙事作品就是由这个被称为“作者”的人持续表达出来的。其二，是一种完整的意识，这个意识是无个性的，“该意识从高超的角度，从上帝的角度讲故事”，也就是我们今天所说的全知的叙事者。其三，是由叙事作品中的每个人物轮流担当，只是叙事者要将其叙述限制在人物所能观察或了解到的范围之内。 对以上三种看法，巴特全部予以否定。他认为，从结构主义和符号学观点来看，叙述者和人物主要是“纸上的生命”。“一部叙事作品的（实际的）作者在任何方面都不能同这部作品的叙述者混为一谈。”那种“把作者当成一种实在的主体，把叙事作品当成这主体的工具性表达”，“是结构分析所不能接受的”。巴特的根据是：“（在叙事作品中）说话的人不是（在生活中）写作的人，写作的人也不是存在的人。”由此，巴特确定，文本中的叙述者与文本中的人物，都是“纸上的生命”，与作者无关，当然也与作者意图无关。就此，所谓作者意图就可以彻底消解，文本的作者及意图本源被完全排除。更进一步的理论是，在结构主义者看来，所有的叙事作品都是符号及其符号活动的结果。符号活动本身，具有自己的组织规则，这种规则具有强大的组织能力，它既组织作品的话语即符号的排列，也组织作品的意义。按照所谓“不及物”写作的说法，叙事文本的意义，并不是通过反映外部现实去获得，而是产生于符号系统自身的深层结构，文本阐释的重要目的，不是揭示文本意义、作者意图、读者反应，而是揭示文本叙事活动中深层的组织成规和基本语法，探索符号自身的组织与活动机制。如此，理论似乎是完备的，但是，我们仍然有几个难以解开的疑惑： 第一，意图有还是没有。无论怎样看待作者，作品或者文本是一个确定的存在，签署作者的名字而流传于世。我们说《哈姆雷特》和《李尔王》只能确证为莎士比亚的作品，联系于莎翁本人关于文本的意图与写作。如果说作者的思考与文本无关，作者的书写与文本中的人物和故事无关，进而更与文本的话语和精神效应无关，那么《哈姆雷特》这类以物质状态呈现的精神文本是怎样出产的，在出产进行过程中又是如何实现的？如果说作者不是叙事者，那文本中不论是公开还是隐藏的叙事者，是谁设计和制造的？这个制造者为什么塑造这样而不是那样一个叙述者？我从来不怀疑，作品或者文本是作家或书写者思想的产物，是他或者她按照自己的想法或意图，去创造自己独特的产品。对此，我们应该注意，就是那位坚决反对意图的存在和意义、惊世骇俗地主张“作者死了”的罗兰·巴特，还有一个似乎应该奉为经典的定义，尽管这个定义一直没有为人所重视： 写作衍生于作家的有意义的动作（geste significatif）。 我们可以从这里得到丰富的启示：其一，在巴特看来，写作是一个动作，一个物质性的动作，此动作由作家这个主体发出。其二，此动作本身必须是有意义的，这个意义与书写的内容和方式有关，起码有两个标准可以衡量：一是书写物能够被识别，不被识别的书写没有意义；二是它能够表达为自己进而为他人所理解的内容和形式，不被理解的书写同样没有意义。三是，所谓“衍生”于动作，可以理解为动作生产文本，伴随书写的动作，文本铺展而来，你可以“抬起头来阅读”（巴特语），但绝不能停止书写而生产文本。这意味着什么呢？意味着巴特对作者与文本关系的不同认识和概括。这个认识显然与“作者死了”的极端提法完全矛盾和对立，证明了意图在创作中不可消解的根本性作用，也证明了意图在文本中幽灵般地无处不在。在这个方向之下，还有更多的材料可以证明，巴特对作者和意图的存在、作用和结果有着毫无歧义的论述。在对阿嘉塔·克莉丝蒂小说的分析中，巴特如此判断：“在她的作品中，构思的意图在于将杀人犯掩藏在叙事第一人称下。读者会在所有情节中‘他’的背后寻找凶手，因为读者是在‘我’的影响下的。”无任何含糊地指出并肯定作者意图的存在及其决定作用，“我”这个作者的代言人，毫无疑义地证明作者将自己的眼睛赋予了叙述者，以叙述者的名义代替自己做全知全能的叙事。作者的全部意图，通过叙述者得以实施和实现。我们可以判断，这个“我”，即所谓“纸上的生命”，是作者现实生命的化身，或者说，就是作者的生命，它活跃于词语和规则之中，给读者构建了一部贯穿作者意图轨迹的历史文本。在阐释现代诗歌风格产生的原因时，他说：“现代诗歌（如雨果、蓝波或沙尔的诗歌）是饱含着风格的，它只是由于一种诗歌创作的意图才成为艺术的。支配着作家的正是风格的‘权威性’，此即语言和其躯体内对应物之间绝对自由的联系，有如将一种‘新颖性’加于历史传统之上。”风格是形式的重要方面，以形式为生命的结构主义者却在这里言定意图决定了风格。而风格及其权威性，却又是由语言与作家身体之内的对应物的联系所决定，是身体决定了风格？或者说身体通过意图决定了风格？无论怎样，作者和作者意图是风格的源头。如此，那些实现风格的叙述者和人物还是“纸上的生命”吗？ 第二，符号如何组织文本。在结构主义看来，叙事作品本质上是一种符号活动的结果，这种符号活动有它自身的组织规则，这套规则制约和引领叙事行为，由叙事生成作品，生成意义。叙事学的重要任务就是揭示叙事活动深层的自组织成规，以及类似于语言的基本语法，而非叙事所反映的外部对象，更不是书写者的叙事动机和意图。对这个观点，应该有两个方向的讨论。首先，我们赞成，在一定意义上说，语言是符号，独立的文本是完备自洽的符号系统。符号学研究可以而且应该把各类文本包括文学文本作为对象，给予科学的符码分析。我们也赞成，符号系统有其自我组合及运作的规则，构建科学合理的符号系统，应该而且必须遵照系统规则有序运作，不可以随意变换和破坏规则。另一方面，我们也应发出疑问：如果说文本是符号的，那么是谁在组织符号，符号是否可以自动遵循系统规则组合种种文本？如果“写作衍生于作家的有意义的动作”，那么这个动作是盲目的、非理性的，还是自觉的、筹划的，符号的操作者于操作事先及行进中，有没有自己的预设和构建？我们认为，无论从何种意义上讲，写作是作家自觉的理性活动，是在确定的思维和逻辑规则制约及引领下展开的。其根据就是，写作本身是一种自觉的意识活动，是意识的自主建构行为，自觉的意识活动一旦展开，从初始设计到细节安排，都是意识自身遵照其意向持续展开。在此过程中，就文学写作来说，哪怕书写者已是激情澎湃，疯癫迷狂，理性也始终是主导力量，或者最终要回归理性，以理性的方式和进程推进书写，通过词语编码建构意义。毫无疑问，人类是通过语言展开并实现其思维和意识的。无论什么人，只要是运用公开的、可交流的语言展开思维和意识，其语言所指称的对象，必须与思维所意指的对象相一致；其语言表达的意义，也必须与意识本身所发出的意义相一致。语言表达与意识活动是不可分割的，没有离开意识的语言，也没有离开语言的意识。同时，因为我们赋予符号以语言功能，或者说用符号表征语言，符号与意识的关系也当然如此。对此，胡塞尔从他的意向性理论出发，考察意向活动在语言活动中的作用，并作出了自己的判断。胡塞尔认为：“意义应当处在那些可以在某些方面直观地显现出来的意义—意向之中。”胡塞尔提出了“授予意义的活动”（the meaning-fulfilling acts）这个重要概念。所谓“授予意义的活动”，他指的是在语音、知觉和意义意念之间建立联系的意向性综合活动。在他看来，语言的声音符号或者书写符号与意义的联系，以及概念与判断之间的联系等，都是通过意向活动加以综合或组合而得以实现的。当人们有目的地使用某种表达式来输出思想时，就有确定的理智活动授予表达式以确定的意义。这种理智活动就是胡塞尔所说的“授予意义的活动”。正是通过这种理智的、意向性的活动，每一个语词就不再是纸上的符号或声音，而是具有了一定的意义，并且与对象有了确定的关系。由此看来，叙事本身所创造的“纸上的生命”，就不仅仅是“纸上的”；叙事中的人物和声音，无论何种名称，都是叙事者清醒意向的观照，因此而展开的全部文字，都是叙事者——从意识与书写的关系说，这些叙事者不是别人——恰恰是书写者本人，是20世纪西方文论主潮中讳莫如深的作者。 第三，意图如何控制书写。关于这一点，当代西方哲学、语言学、文艺学等诸多学科理论都有自己的态度和立场。不同的意见以至完全相反的意见之间的争论辩驳，持续了百年之久。无论是“意义应当处在意义—意向之中”，还是“叙事技巧有印象派之风：其将能指碎解为言辞实体的颗粒，唯借接合凝定，方产生意义”，我们都坚定地认为，从人类历史几千年的文学写作看，无论文学的语言和文本被如何解析、命名，写作始终是人的意识行为，是作者自觉的表达和倾听。把一个活生生的文学经典视为符号系统吗？可以。但是，这并不能否定书写意识和意图是实际写作的真正源头。符码是死的，意识和意图才是活的，是作者的意识和意图赋予符号以“生命”和意义。符号可以有自组织的规则，但绝对没有自组织的功能，符号的无序堆砌没有意义，唯有书写者根据或依照符号规则的要求，有意识地自觉组织排列无意义的符码，才使符码成为有意义的符码，而且这个意义是书写者需要的意义。“只有当言谈者怀着要‘对某物作出自己的表示’这个目的而发出一组声音（或写下一些文字符号等等）的时候，换言之，只有当他在某些心理行为中赋予这组声音以一个他想告知于听者的意义时，被发出的这组声音才成为被说出的语句，成为告知的话语……听者之所以能理解说者，是因为他把说者看作一个人，这个人不只是在发出声音，而是在和他说话，因而这个人同时在进行着某种赋予意义的行为”。 当然，理论总是灰色的。文艺实践才是检验理论的标准。我们更认可的是，经典作家对书写的认识和判断，他们对自己的写作是否清醒，是否清楚地意识到自己的意图，并在书写中自觉地展开意图。特别是那些被称为意识流的写作，那种被认为是无意识涂抹就可以被称为文本意义的写作，那种以为隐藏于文本叙事背后，以其他什么独特方式叙述文本的写作，就可以否定意图、消解意图、视效果图为虚无的观点，在经典作家那里，会有怎样的回答。《尤利西斯》是当代西方意识流小说的经典。乔伊斯笔下的意识流，捕捉人物头脑中毫不连贯、变幻无常、凌乱芜杂、漫无边际的思绪和梦境，几乎令人无法阅读。这是信笔写来，或者是符码的随意堆砌，还是作家意图的精心展开与表达？最典型的是女主人公莫莉的形象，她以文本结束时的长篇梦呓而为各方瞩目。然而，就是这个莫莉，其形象却是乔伊斯精心意图的寄托物。他曾清楚地说过，他要这位看起来很放荡的女人，是一位“头脑完全清醒的、丰满的、超乎道德的、可受精的、不可靠的、讨人喜欢的、精明的、有限度的、谨慎的、满不在乎的妇人”，而不是小说家们常常设想的那种热情奔放、不顾一切、想入非非的人物。《尤利西斯》这部“天书”，有没有作者的意图或者说“原意”？他说，“我在这本书（《尤利西斯》）里设置了那么多迷津，它将迫使几个世纪的教授学者们来争论我的原意”，而且恶作剧地调侃我们大家：“这就是确保不朽的唯一途径。”这真有些意图自现的味道。弗吉尼亚·沃尔夫也以意识流小说的创作著称。但是，对《达洛威夫人》这部作品，沃尔夫却说：“我很想表现自己。我突然对自己的作品产生了浓厚的兴趣。我想表现人们——像奥特王那种人的内心卑鄙的一面，暴露人心的狡诈。”关于《雅各布的房间》，她说：“我在练习创作并反映我的价值观念”。 (责任编辑：admin) |