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二、“有意味的形式” “有意味的形式”是英国美学家克莱夫·贝尔提出的一个重要命题。他以此命题为基准，否定艺术产品的指称性意义，质疑创作者意图的存在和作用，建构艺术包括创作本身的独立性与自足性。后现代的诸多理论，借此扩大和嚣张起文本与书写者及书写意图无关的思潮。什么是“有意味的形式”？贝尔的定义是：“在各个不同的作品中，线条、色彩以某种特殊方式组合成某些形式或形式之间的关系，它们激发和唤起我们的审美情感。这些线条、色彩的关系和组合，这些在审美意义上感人的形式，我称之为‘有意味的形式’。”而且，贝尔认为，“有意味的形式，是一切视觉艺术的唯一共同特征”。在贝尔看来，“有意味的形式”是纯形式。这个形式排斥一切指称性因素，且严格规约于线条、色彩本身的组合。它不再现任何客观形式，也不是传达思想的工具，“人们只需承认，依照某些不为人知的神秘规则排列和组合的形式，确实以某种特殊的方式感动我们，而对艺术家来说，依照这些规则去排列、组合出能够感动我们的形式，正是其任务所在”。考察和欣赏艺术品，“我们没有权利，而且也没有必要去窥探隐匿在作品背后的作者的心理状态”。很明显，如此定义和规约“有意味的形式”，自然绝断了形式与现实及对象世界的关系，打碎了作者在文本生产中的主导地位。贝尔认为：“如果这一提法可以为人们所接受，那么可以得到这样的结论：所谓‘有意味的形式’就是使我们借以得到某种‘终极现实’感受的形式。”这里所说的“终极现实”，并不是我们的日常现实，而是“隐藏在所有事物表象背后并赋予不同事物以不同意味的某种东西，这种东西就是终极实在本身”。贝尔还认为，这种“终极实在”只能通过纯粹的形式自行呈现出来，除此之外，别无他途。反过来说，支配艺术创作的东西实际上就是使艺术家有能力创造出有意味的形式的情感，这种情感则是从“终极实在”那里得来的。他认证，塞尚的作品就是坚持把创作“有意味的形式”作为至高无上的目的。如此看来，“有意味的形式”是一个很纯粹、很极端的形式，它表现的“终极实在”是一个形而上的彼岸动机。 我们从以上的话语中，可以理解贝尔的良苦用心。艺术的本质特征或者说共性，就是“有意味的形式”。这个形式既不表现世界，也不传达思想。艺术过程本身集中于线条和色彩的组合，在形式构成的过程中，艺术家只是一种工具，具体作品的实现采取何种形式以及如何采取，很大程度上取决于艺术符号系统内部的规则及其制约，与创作者的心理和意图无关。贝尔强调，核心的是纯粹的形式和自足的特性，其余都不在欣赏者和批评家关注之列。毫无疑问，“有意味的形式”是一个重要发明，是影响深远的理念创新。但问题的关键在于，无论怎样纯粹和玄虚，“有意味的形式”是不是能够阻隔和否定作者对文本的意图决定，创作者的心理是不是与文本形成无关，对任何形式的艺术文本的理解，是不是只能停留于文本呈现的自足形式？回到贝尔的论证，人们可以提出这样一个疑问：那个生成意味的线条与色彩，是谁在涂抹与组合？他为什么要如此涂抹，有没有动机或者意图？所谓“终极实在”的情感是一种什么样的情感？“有意味的形式”是不是表达情感以至思想的工具？我们来逐一讨论。第一，一个显然的事实是，线条与色彩不是自动挥洒与组织的，不是什么“看不见的手”的随意之作，更不是什么超验世界的客观理念的显现。艺术家是挥洒它们并创造作品的主体。无论这个作品辉煌还是暗淡，最终都是艺术家自身动作的结果，他人无法替代。哪怕是周身涂抹颜料在画布上自由翻滚，其“色彩与线条”也完全是艺术家的主体动作——如果这称得上是艺术家和艺术的话。从这个意义上讲，无论怎样“有意味的形式”，都是艺术家本体的自觉创造，形式无法阻断作者与文本的联系。第二，无论何种文本，包括无标题音乐，艺术家的书写目的一定是表达，或者表达情感，或者表达意图，且表达情感本身就是表达意图。贝尔自己就曾作出这样一个判断：“在我看来，有这样的可能性（纵然绝非肯定）：那个被创造出来的形式之所以如此深深地感动我们，原因就在于它表达了这一形式的创作者的情感。一件艺术作品的线条和色彩传达给我们的，或许正是艺术家自己感受到的某种东西。”如果说这段话中还包含什么非确定性因素，比如括号里的“绝非肯定”，或者仍然用疑问的口吻说线条和色彩传达了艺术家的感受，那么再看他的另一段话：“当一个艺术家的头脑被一个真实的情感意象所占有，并且能够掌握和转化这个意象时，他似乎就会创造一个好的构图。我想，我们都会认同这样一个看法，即只有当艺术家拥有某种情感意象时，他才能够创造出真正像样的艺术作品来。”应该可以确定，在贝尔那里，所谓线条和色彩同样是艺术家“意图”的表达和再现。第三，在艺术技巧的生成与运作上，贝尔强调，简化和构图是艺术创造的真谛，而这个简化和构图，作为实际的艺术技巧，是艺术家内在精神指导的结果。正是这种内在精神，通过简化对象和构图转换而创造了自足独立的形式。更准确地说：“每一种形式的本质以及它与所有其他形式的关系，都取决于艺术家准确表达他所感受到的东西的需要。从这一事实出发，可以说每一种好的构图的出现都存在某种绝对的必然性。”贝尔把艺术家的感受称为“绝对的需要”，也正是这种“绝对的需要”决定了艺术作品的形式的必然性，这种感受就具有一种至上意义与核心地位。一件艺术品采取这种形式，而不是别的形式，这样来组合，而不是别的组合，当然是由“绝对的需要”来决定的。这同时意味着，内在的“绝对的需要”决定了什么样的形式和组合是正确的，以及形式的量和度、界限和层次。如此分析，贝尔的“绝对的需要”是不是一种意图，而且是一种不可抗拒和变更的意图？据此，“有意味的形式”能不能阻绝作者与文本的关系，否定意图对文本的决定性意义？如此这般的形式围绕着“绝对的需要”而自组织、自凝聚为自足独立的整体，能不能既不旁涉又不指称外部世界，从而构成独立的、自足的艺术本体？贝尔自己的话就是一个驳斥：“每一种形式的本质以及它与其他形式的关系都要取决于艺术家想要准确地表现他们感受到的东西的需要。”形式的本质以及它与其他形式的关系取决于艺术家的需要，体现着作者对文本的决定意义，艺术家的需要是表现他自己所感受到的东西的需要，自觉组织和构建了文本。这“感受到的东西”或者直接是外部世界的映象，或者是这些映象在作者心理、情感、思想上的变幻与折射，证明了文本与外部世界之间指称与被指称的关系；而“想要准确地表现他们感受到的东西的需要”，这个“想要”与“需要”，难道不是许多流派和主义羞于启齿而又无法拒斥的“意图”吗？以所谓“有意味的形式”否定和阻绝作者及作者意图的确定在场，似乎应该休矣。 我们认为，艺术创作有没有意图，或者说有没有目的，是一个伪命题。创作是人的主观自觉行为，是艺术家自我表现和表达的基本动作方式。艺术家主观上无意表达和表现，其创作行为难道可以由他人启动？从小的视角切入，艺术家的每一个创意以至诸多细节设计都是有意图的。从大的视野放开，“有意味的形式”更是意图的追求和表达。“如果一个艺术家不把无条件地或不受任何物质和精神限制地创造有意味的形式作为自己唯一确定的任务，他就几乎不可能全神贯注地进行创作，从而实现他的目标。”创造“有意味的形式”就是意图，而且是一个大的意图。正是在这个意义上，贝尔极端推崇塞尚，认为“塞尚是完美艺术家的一个典型代表。他是专业画家、诗人或音乐家的完美对偶。他创造了形式，因为只有这样做，他才能够达到其生存的目的——对他关于形式意味的感悟作出表达”。正是为了达到这一目的，塞尚才花费毕生的精力来表现他所感觉到的情感：“当我们试图解释那些画所产生的情感效果时，我们会很自然地转向创作这些画的人们的思想，而且在关于塞尚的故事中寻找永不枯竭的启示源泉。他终其一生，坚持不懈地努力创造能够表达当灵感到来时他所感觉到的东西的形式。”更加启发我们的是，主张“有意味的形式”的贝尔也知道，所谓抽象的无主题的纯艺术所表达的目的或意图，常常不为人所理解，常常是难觅知音。为此，他坚持认为，当艺术家们创造出令人难以读懂的作品时，还是要采取措施给些引导的。而且作者本人也有理由这样做。“为了达到这一目的，他只需要把某个熟悉的物体，一棵树或一个人物加入到他的构图中去，这样便万事大吉了。在确定了高度复杂的形式之间许多极为微妙的关系之后，他可以问一下自己，别人是否也能够欣赏它们。”据此，我们可以断言，无论何种艺术，无论何种形式，其创造和书写的意图总是在的，这个意图贯彻于艺术创造的全过程，贯彻于文本中的每一个细节。艺术是要有理解和共鸣的，其理解和共鸣的对象也是意图，是表达意图的全部形式，是以形式裹挟的全部内容。“有意味的形式”，其放大和扩张应该以此为准。 (责任编辑：admin) |