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诗歌翻译的核心要素：内涵的界定、译者的重要性及翻译的过程 董强：翻译是一种接受，所谓接受就是对话。诗歌翻译要抓住原诗的核心价值，回避不恰当的诗情画意。译者在翻译时，要抓住诗人伟大之处，它最强烈的风格，同时对诗情画意要保持警惕。西方现当代诗人不再追求所谓古典唯美，更强调语言的冲击，或者某个方面的介入。译者不能以自己主观的诗情画意，强加到以“反叛”“晦涩”“芜杂”种种特点著称的现当代西方诗歌中，淹没它的原文特点。 树才：“黄金在天上舞蹈”就是一首原文里面伟大的诗，但是原文作为完成文本，已经结晶成一道光芒，我们却因为语言的阻隔，造成“视而不见”。所以它的下一句诗，“命令我歌唱”， 舞蹈的精神价值在另外一种语言里面重新被歌唱一遍，虽然主体换位了，这种替换的过程就是翻译。要前所未有地重视译者、译者条件和译者工作。研究译者如何把原文和译文变成一座桥，让语言之河流淌的时候仍保持活力，让一首诗的黄金品质经过这个“我”唱出来仍有黄金品质。要从一个极端的角度评价译者的重要性，一首诗如果不是碰到适合它的译者，永远不能被呈现。兰波的《奥菲利亚》如果不是碰到葛雷，不能产生如此强烈的艺术感染力。 安琪：翻译作为一门艺术和技术的高度结晶物，对译者的要求十分严苛，同一首诗在不同译者笔下会长出不同的模样。 汪剑钊：翻译的过程可以用一个比喻：译诗是一场冒险的恋爱。原文是待字闺中少女，译者就像追求者，一场爱情要很好展开的话，追求者要使出浑身解数，他的汉语能力、外语能力包括对生活的认识、知识准备的积累都很重要。只有追求者充实自己以后，才配得上追求漂亮的少女。但现实中的恋爱，有成功，有失败。成功的例子，两人相爱，最后走进婚姻殿堂，生下一个漂亮的孩子，翻译成品某种意义上就像漂亮的孩子一样，可能跟父母长得并不像，但是他身上绝对带有父母很多遗传密码。失败也有可能，比方说一首诗翻译不下去，前面30行特别好，但中间到35行的时候，就卡住了，怎么译也译不下去，这就像一场不成功的恋爱，只能搁置。 树才：翻译的过程无法还原，所以翻译的过程经常变成一个盲点。大多数人对于诗歌翻译或者对一首译诗的研究总是落到价值判断，也就是说经常毫无理由跳过译者，跳过翻译的复杂性隐匿在里边那样一个过程，直接落下一个判断。在原诗和译诗之间更多人认为，仅仅隔着一步跨过的小沟，实际上二者之间隔着一条汹涌的河流，任何人没法一步跨过。 欧阳江河：翻译的过程就是阅读的过程。阅读有消费性阅读、审美性阅读，也有翻译和批评的阅读，阅读里面有才子式的、天才式的、生命激荡来自艺术感动的阅读，也有学究式的阅读。这时候语言的选择很重要，到底是采取一种政治的、主流语言意识形态式的语言，还是才子式、个人式、审美式的语言？选择的背后包含了非常深的文化差异，这种文化差异表面看来是一种取决于词汇源的技术性选择差异，其实后面可能包含了文化的这种缺席。 蒋一谈：翻译的过程真正逼近文学真实的应该是恍惚型。当一个人走路的时候，我们很容易抓到他走路的身形与动作，但如果跳舞的时候我们目光会变虚。因此翻译诗歌时应保持敬畏、恍惚的状态。 诗歌翻译的标准——葛雷之于兰波，王央乐、王永年之于博尔赫斯，西川之于盖瑞·施耐德、郭保全之于普希金等等 董强：诗歌翻译方面标准可以相对宽松。诗歌具有很大可能性，可能性更多是潜在性，因为这种潜在性的巨大，所以诗歌翻译标准可相对宽松。 树才：诗歌翻译标准不应由译者来判定，而应交于读者，读者在阅读时会自动形成淘汰机制。当一首诗已经被翻译出来后，最开始评判标准可以稍微宽容一点。因为译者总把自己的翻译视为最佳，但到底翻译得如何，应该让读者来淘汰译诗。译者之间的争论是毫无必要的，可以交给读者自行评判。每个读者的文学场域、诗歌接受能力都不同，他对翻译诗歌的评价就会不同。 张清华：成功的翻译植根于语言的内部核心，同时也植根于人的心灵，植根于人的无意识，植根于人的灵魂。 赵四：中国古典诗歌在西方经常由著名诗人如庞德、帕斯等翻译，但是即使熟读中国古典诗歌而又懂外语的读者，也很难从他们的译本里判断出每首诗对应的原文。但是这种翻译方法在西方被视为一种好的、有效的翻译。为什么会出现这种现象？一个阅读者的问题，阅读者选择的是诗，而不选择读哪种形式的诗。有些学者翻译中国古典诗歌，非常注重声音传递的可能性，做了大量的工作来保持诗歌原有的韵律，但是另外一个语种当中的诗人、读者并不认可这个，因为他们要读的是诗本身。从诗歌翻译的角度来看，古典诗歌翻译的难度要大于现代诗歌，古典诗歌的节奏韵律和本民族的语言文化无间融合，如果要拆解开来翻译，非常难，必须要化成意象来传播。但是现代诗歌的一大特点就是抛弃了韵律系统，代之以节奏系统，翻译起来容易得多。 欧阳江河：西川在翻译盖瑞·施耐德时，是做了严肃工作，这翻译的严肃工作相当于康德对崇高的定义，就是判断力的审美和理性审美这两者之间产生不一致，在这个不一致的基础上，想象力的严肃工作就是我们所理解的崇高起源。只有看到不一致，因为理性的审美和想象力的审美不一样，想象力审美是个人的工作，而理性是集体性工作，这个中间肯定会产生偏差，这个偏差基础上产生的快感，被康德称作消极快感，而这个消极快感可能是翻译基础。如果没有这个出发点的翻译是才子式的， 美文式的，个人感动式的，另一个理性集体的自然东西、客观东西缺席了。西川这种严肃工作的翻译弥补了这一缺憾，为诗歌带来了很多新的东西。 中国诗歌(尤其是中国古典诗歌)的翻译呈现出了一些不同于西方诗歌的特点。 敬文东：与西方文化对语言的推崇不同，中国文化更推崇文字。从这个角度来看，索绪尔语言学观点对汉语或者汉字并不那么有效。汉字有结绳记事的传统，起源之初非为记音，而为记事。在中国的传统里，事和历史是我们的宗教。所以汉字完全不是记汉语发音，它跟事有密切的关系。如果西方人觉得语言比文字更重要，在中国汉语里面，汉字与汉语关系正好颠倒过来。如果我们承认这样一个基础前提，就要意识到，虽然荷马、但丁也是我们的传统，但中国自己的传统更是传统。 中国传统诗歌有哪些不同于西方的特质？中文诗歌能向世界诗歌贡献什么样的经验？ “嘤其鸣矣，求其友声”，中文诗歌从《诗经》开始就表达出一种对知音精神的追求。盛唐诗歌中高达百分之四十为赠答诗或离别诗，正是中国传统诗歌知音精神的直接体现。中国现代诗歌写作，如废名、戴望舒等自觉继承了这样一种传统，写了大量的赠答诗。这些赠答诗在形式上常用“你”“我”“我们”这样的对话体展开写作，或者有时直接呈现自己的一种生存状态，相信对方能了然于胸。中国诗歌的这种知音写作，传达出中国诗人对诗的一种理解，即诗不仅仅表达经验，不仅仅是对语言本身的追求，同时有安抚性。在现代社会，人与人之间的孤独已经进入形而上的状态。如何解决这种孤独？中国的知音诗歌写作提供了很好的解决方案。 霍俊明：新诗诗人在海外的形象是单一的，例如北岛，他在西方可能更多是和国家政治文化及意识形态联系在一起。中国古典诗人在海外的形象是多样化的，有非常丰富的符号指向。比如杜甫，宇文所安认为杜甫既是一个封建帝国的歌颂者，也是一位父亲，还是一位晚年的流落者。比如王维，帕斯和温伯格一起写了一篇《看待王维的19种方式》。西方翻译中国诗歌时，固然会结合汉字的特点，强调动词和意象，但更注意诗人的形象，比如王维是什么样的形象？他是佛教徒还是一个贵族？译者会结合诗人的多种形象来考察汉语的特点。 我们通过译介西方传统形成了中国新诗的现代性，这个现代性是否有效转化为本土经验？很多诗人既翻译又写作，翻译到底对写作发生了什么样的影响？诗人张枣提出：“翻译是翻译，写作是写作，写作时要做到“我在写作时要杀死史蒂文森”。(史蒂文森是张枣最喜爱的诗人之一)”而更多的诗人在写作时却表现出了对翻译的暗恋。 结 语 吉狄马加在论坛最后的总结发言里高度肯定了本次论坛的成果与意义，与会专家观点新颖，见解深刻，讨论成果有利于中国诗歌的发展。大家通过讨论，进一步认识到诗歌翻译的重要作用。不仅仅是对于中国，放眼全世界，任何一个国家的文学建设都离不开诗歌翻译。在翻译的过程中，外来语言积极参与了本民族语言构建，激活了本民族语言的潜能，贡献出了新的力量，这一点应该成为不争的事实。中国诗人已经自觉认识到中国传统诗歌区别于西方的一些重要特质，但我们还要认识到，五四以来的诗人们几乎都在翻译和写作两个领域里成就斐然，因此我们回顾总结百年中国新诗发展史，不应遗忘总结百年新诗发展中的翻译问题。展望未来，伴随着中国诗歌的繁荣发展，中国在诗歌翻译方面的广度和深度都要加强，让更多、更好的诗歌进入中国视野，丰富和扩大我们的文学版图。同时，我们还要在一个更高的平台上，向世界介绍中国诗歌，展现我们中国诗歌的发展水平和成果。 (责任编辑：admin) |