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文学产生于自我与外部的共振 郭 艳：先锋文学源自西方现代派文学，发端于一群自我意识强烈的艺术家对于创新的追求，从而达到解构、变异的目的。“70后”创作对于先锋文学这一内核是否有着自觉的认知？ 弋 舟：我想，这种对于现代派内核的“自觉”，绝大多数“70后”是没有的，我们之所以被吸引，或许完全是因为本能。也许，我们更应当看重这样的本能。我的经验是，当“自觉”形成，局限与机械便会同时降临，我不少失败的写作尝试都与此有着不容分说的关系。 马笑泉：“70后”创作在起步之初，更多倾向于解构传统。由于先锋作家已经出色地完成了技术上的颠覆，“70后”更多的是通过书写被禁忌的、遭受忽略的题材来达到目的。如慕容雪村的《成都，今夜请将我遗忘》、盛可以的《北妹》、卫慧的《像卫慧那样疯狂》等等，都不约而同地注目于游走在城市中的边缘青年，以性、暴力、毒品等为切口，呈现出青春的混乱、迷茫和挣扎。大约到本世纪第一个十年结束时，“70后”在解构传统的基础上，开始树立起建构意识，不再借助于题材的新异，而是以灵活多变的叙述姿态向时代发起正面进攻。 李 浩：创新，在我的理解是从“传统”中的探出、延展而不是颠覆，在我这里它并不以“弑父”为目的。我觉得许多“70后”作家，像徐则臣、黄孝阳、李约热、阿丁、黄土路、卫慧、盛可以、张惠雯，他们在对现代主义的精神认知上非常自觉；而像张楚、于晓威、东君、陈集益、田耳，他们在文本技艺的钻研上可能更用力些，但这并不意味他们因此匮乏。即使像乔叶、鲁敏、王十月等较为传统的写作中，某些现代性的因子也存在着——现代技艺本身也携带些许现代意识，它会悄然渗入。 不过，在自觉认知上，我们还普遍不够。包括对男人、女人，老人、孩子的普遍尊重，包括人物的平等意识，包括对人性、制度、权力的追问和反诘等等，我们做得还不够。 郭 艳：先锋文学致力于形式上的革新，但是鉴于历史和现实等多方面因素，它无法完成对个人与社会、人与人、人与自然、个人与自我异化关系的多样认知，无法真正触及现代社会的精神创伤及其所反映的时代情绪。从这个角度来说，先锋文学作家是“空心的”。你如何看待个体自我与他者及其整体世界的关系？ 弋 舟：这种局面令人感伤唏嘘，但是没有办法，我们就是需要面对“历史和现实等多方面的因素”，饱尝其苦，挣扎踟蹰。但是，这种“空心”的书写，除去多方面的因素，也同样在于我们的无力：能力的无力、勇气的无力、天赋的无力。承认这一点，或许对我们的写作更有益。个体自我与他者及其整体世界的关系，更多的时候，我是趋向于虚无的，总有一句早年的摇滚歌词在我脑子里回旋——他们看上去都比我美。但是，我依旧和这个世界共振着，这是生命本身的事实，我无从否认。在这种双重的力量之下，我的写作也必定被打上了如此的印迹——我是旁观者，也是参与者。 马笑泉：文学既不产生于自我，也不产生于外部世界，而是产生于自我与外部世界的共振中。那个共振点的出现，主要取决于作家的天赋才情、思考能力、生活体察和知识结构。而共振形式则产生和完成于自我与外部世界的互动中。我创作《愤怒青年》时23岁，整个人处于一种郁怒状态中，作品所呈现的共振关系就是抗争。26岁创作《银行档案》时，我参加工作已有7年，逐渐体悟到世界的混沌性，并对自我主体性的张扬进行了反思。这时的共振显然不是对抗，而是发现、理解和重建。30岁之后，哲学在我的个人阅读比重中逐渐上升。我现在渴求一种直抵核心的写作，让自我和外部世界在精神现实的层面上产生共振，最近创作的短篇《荒芜者》体现了这一努力。 李 浩：80年代的文学革新有些仓促，但其意义重大，我也看中他们在“中国化”上的种种努力——他们写下的、致力写下的还是中国故事。如果不是他们开始用源于西方的艺术形式讲述“中国故事”，我想我和我的同龄人即使读到大量国外文本，怕也达不到我们现有的水准。但他们未能完成，我们还有空间。 在现代社会上，不会有一个纯然的、和他者割裂的“自我”，小说应表达的至少是在某些文字中表达的，就是这个自我和他者、社会、权力、世界的关系之谜，它较之纯粹的艺术创新可能更让我们着迷。当然，每一篇优秀的文字，都必然有作者血液的涌流，他也必须将“自我”放置进去——这是一枚硬币的两面。 (责任编辑：admin) |