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【内容提要】在解构批评看来，不存在什么超验的文学本质，文学的特殊性就在于它比其他语言更直接地呈现为修辞性语言。文学的主要价值体现在：一是对语言的创造性使用；二是文学想象、构造世界的能力。文学不仅创造了一个可能的世界，而且生产出我们感知世界以及表达和沟通的方式。任何求助于社会历史、精神分析、作家本身，以及结构主义所谓的“语法结构”等等的批评方式都是对文学莫大的伤害，文学的本质不在文学之外，而在于文学语言或诗性语言本身。文学所展示的世界具有奇异性，文学使用施为性语言、修辞语言，文学为人类提供了某种想象和构造新世界的可能。 【关 键 词】解构批评/修辞/施为性语言/文学本质 【作者简介】苏勇(1979-)，男，山西怀仁人，江西师范大学当代形态文艺学研究中心、文学院副教授，文学博士。研究方向：基础文艺理论与文学批评。 一段时期以来，关于文学本质问题的讨论成为学界的一个热点，其焦点大多集中于文学的本质属性究竟是“审美特性”还是“意识形态”，以及文学的审美特性与意识形态之间的关系等。本文姑且搁置对于这一命题的讨论，在此试图引入解构批评关于文学本质和文学语言的一些看法，为我们的讨论提供另外一种关于文学观念的颇为不同的理解范式和参照。 一、解构批评之文学观 首先，文学不是模仿，而是创造。解构批评“反对模仿的或指涉性的(referential)文学定义”[1]34。认为模仿论或反映论本身就是一种逻各斯中心主义的集中体现，模仿论认为在文学之外存在着一个支配和决定它的外部世界。解构批评认为，文学是一个语言的世界、是一个自为的世界。在这一点上，就连解构批评的最忠实的论敌艾布拉姆斯也指出：“只会简单模仿的文学作品根本算不上诗”[2]22。不仅如此，在解构批评看来，正是模仿论将文学送上了断头台，因为论起模仿的本领来，它既不像那秉笔直书的历史语言真实，也远不如电视、电影等新媒体来得逼真。或许某种程度上，正是由于人们普遍接受了模仿论的观点，才会在电子媒介如此盛行的时代日渐与文学疏远。 解构批评认为：文学不是对世界的摹仿，而是创造了一个世界，一个语言的世界。因为“大自然中不存在隐喻、明喻、转喻、呼语、或者拟人，它们只存在于语词的组合中”[1]42。文学的世界和现实的世界遵循的是两套规则，需要的是两种经验。一个生活经验丰富的人，即使他本身就像是一部跌宕起伏的小说，他若没有“文学能力”，没有文学经验，不懂得隐喻、双关等，他便无法阅读，也无法走进文学的世界。同样，一个文学经验丰富、创作过许多文学作品的人也并不能帮助自己成为生活的主宰，而可能的情况往往是，现实世界令他们苦恼不堪——想想屈原、济慈那命运多舛的一生吧，他们才想到要借助语言来创造一个世界。从事文学创作的人之所以写作，不是因为它的人生经历如此丰富，而一定是因为受到了其它文学文本的刺激和感召；一个人之所以很会讲故事，那是因为他一定是一个很好的听众，他从别人的讲述中学会了如何讲故事。对于读者来说，他阅读文学，并不是因为文学摹仿了现实世界，而是因为它不仅给我们提供了想象他者世界的机会和权利，也赋予了我们如何构造一个新世界的能力，在此意义上，如何能说解构批评与所谓的人文精神背道而驰呢? 其次，文学不受制于语境。米勒指出：“文学是永恒的和普遍性的，它将经受一切历史的以及技术的变革，文学是任何时候、任何地方的一切人类文化的特征”[3]226。文学不受语境限制指的是文学的超时空性，也就是说，文学可以不依赖于任何外部因素，或者说它可以不指涉任何外部的东西，文学作品总是可以被置于任何一种语境下进行阅读，任何人、任何时间和地点，只要他具有文学经验，只要他通晓这一文本的语言规则，他就可以对其进行阅读并且作出阐释。你根本不需要知道哥伦比亚在上个世纪发生了什么事，也无需知道马尔克斯是谁，无需知道什么是“魔幻现实主义”，更不需要了解是否真的有一个叫马孔多的地方，你只需要直接阅读和进入《百年孤独》所构造的这个世界就可以了。当然你完全可以把文学文本和现实世界进行互文阅读，但是请不要一厢情愿地以为文学是对现实的一种模仿。现实会随着时间的流逝而悄然转变，但文学的世界却万古长青。“文学并非要指涉某一事物，乃是件‘空物’；因为它一无指涉，晶莹剔透，也才能在每个时代接受不同读者的聆赏和评估，读者才能填补那一个‘空白’(bank)，在想象中具体化，甚至在自己写作里得到不同方式的变形，转而据为己用。”[4]29-30 你当然可以将神话理解为是我们的祖先在生产力发展水平较为低下的情况下产生的一种“精神幻觉”，但这不足以解释神话的全部，也无法说明为什么它至今仍被广泛传颂。文学总是自成系统，一旦被构造出来，它就被赋予了生命，它所描绘的世界就不被语境所困扰，你不需要知道哈姆雷特的故事究竟发生在哪个年代，你只要进入故事就可以了；读者需要体验的是文本而不是文本之外的说明，伟大的文学或者说那些经典文本总是可以经受得住时间的汰洗，而且她总是召唤着我们一次又一次地走进她。 最后，文学的基本精神是自由。解构批评所说的文学自由主要包括两个方面：一是指对语言的创造性使用；二是指文学想象、构造世界的能力。 对语言的创造性使用，即创造或生产新鲜的语言、新的隐喻，这是文学语言、诗性语言或修辞语言的核心价值，依照卢梭以及德曼的看法，语言最初都是诗。在《语言的起源》一书中，卢梭写道：“正如激情是使人开口说话的始因，比喻则是人最初的表达方式。最初的语言是象征性的，而本义(proper meaning)或字面义(liter meaning)是后来才形成的。只是当人们认识到事物的真实形式，这些事物才具有真正的名字。最初人们说的只是诗；只是在相当长的时间之后，人们才学会推理。”[5]18诗早于语言——当然这里主要指的是日常语言，并且生产出了语言。“人类说的第一个故事、第一次演讲、第一部法律，都是诗，诗早于散文。”[5]86而(普通)语言不过是那揭去了面纱的波佩，(普通)语言不再是有如诗那般欲说还休欲言又止了，它直接将诗的隐喻义当成了字面义，它不再是遮遮掩掩的了，它的魅力或神秘性因其遮盖物的去除而徒留下一副有确指含义的皮肉而消失殆尽了。布鲁姆也指出：“语言只是死的文学，是陈旧的诗，是过时的周而复始的诗的残骸。”[6]24文学总是孜孜不倦地寻找着新鲜的语言、创造着尽可能丰富的能指，因而文学或诗性语言总是不断地繁殖着新的意义，但正如布鲁姆所说的那样，当这种新鲜的语言一旦被某一语言共同体重复使用后，它就变成一种乏味的语言了。例如，当玫瑰具有爱意的时候，就是文学展现其神奇创造力的时候，但是当所有人都在不假思索地用玫瑰来代表爱意的时候，或者说当玫瑰成为爱意不言而喻的替补物时，玫瑰所附着的诗性特质就已经荡然无存了。因而，文学的创造性首先就表现在它创造了新鲜的语言，换用俄国形式主义学者什克洛夫斯基的话，也可以称之为“陌生化”的语言。 文学的自由精神还体现在文学创造性地想象和构造世界的能力。文学不是对现实的模仿，即便是我们的祖先刻在洞穴里的图画，它也绝对不是单纯的模仿，也具有施为性，是在以言行事。文学向人类开启了一个想象的空间，在这个空间里，人类可以想象和构造任何可能的世界，而这一构造不仅是人类得以弥补自己生命有限性的一种补偿性活动，同时这种构造也是人对自身创造性潜能的一种开发。人类在社会发展进程中的每一次技术、制度等的革新或飞跃无不凝聚着非凡的想象力。而且，“在压迫人的社会制度下，它总是能找到一种方法去创造一种表现的形式。”[7]2就阅读而言，在解构批评看来，阅读本身就是一种书写，就是对文本的一种体验，但是阅读的自由并不意味着读者可以脱离阅读对象随心所欲、天马行空地胡编乱造，阅读意味着一种责任。同时还需要说明的是，阅读的创造性或文学的生产性还指的是，文学总是具有这种功能：文学在生产出一个新的世界的同时，也总是生产出我们表达、感知世界的方式。德里达指出：“读者将会由作品‘形成’、‘培训’、教导、构想、甚至生产——让我们说创造出来。”[8]40 总之，不存在文学的超验本质，“没有文学的本质，也没有文学的真理。”[8]7这是德里达以及解构批评对于文学本质的一个基本论调。在德里达看来，将文学的本质规定为文学文本之外的道、外部世界、意识形态等等，都是逻各斯中心主义的粗暴做法，都是将文学仅仅看成是一种媒介、一种手段、一个躯壳，这不仅仅舍本逐末，更是对文学的一种巨大的伤害。文学的本质不在文学之外，而在于文学语言本身。 (责任编辑：admin) |