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【编者按】 中国新诗因时应世，诞生于“五·四”新文化运动的旗帜之下。伴随着近代中国社会的跌宕起伏，其以独特而丰富、变幻亦自由的艺术形式，记录下了中国人近一个世纪的精神轨迹与情感历史。 回首九十多年前，新文化运动的先驱者怀抱着割断“旧诗”基因的勇气，满怀着由此岸到达彼岸的希冀，开启了轰轰烈烈的“新诗革命”。在近百年的新诗探索和发展历程中，中国诗人充分享受着破“旧”立“新”的自由，一大批具有丰富内涵和特殊美感形式的优秀诗歌作品，成为中国人的情感记忆和精神航标。 上世纪70年代后期，中国诗人从堆积十年之久的文化废墟中出发，诗歌开始告别程式化的抒情和叙述方式，逐渐向真实的生命体回归。在诗人饱含个体生命体验的诗歌意象中，在他们深沉的思考和滴血的歌吟中，显现出一代人的觉醒与追求。 在过去二十余年疾驰的光阴中，伴随着全球时代的变迁与市场化浪潮的侵蚀，诗歌逐渐退出中心、走向边缘。“转型期”的时代烙印深深地嵌入当代人的日常生活之中。这一时期成长起来的青年诗人，热热闹闹地标新立异，匆匆忙忙地确立地位，他们的作品虽不乏文本价值，却很难再产生过去时代那样的广泛影响力。 纵览百年新诗，我们感慨于它的波澜壮阔、几度辉煌，亦惶惑于它的现实处境和未来走向。如何评价中国新诗近一个世纪的历史成就？诗歌在当下中国社会遭遇了哪些难以摆脱的困境？中国新诗将带着怎样的可能性走向明天？ 近日，诗评家、《诗刊》编辑部主任杨志学博士接受了中国社会科学网的专访。面对记者，他如数家珍，娓娓道来。诗评家的担当意识、扎实功底和开阔视野给我们留下了深刻的印象。我们整理、发表这篇专访，希望对关心诗歌的朋友有些启发、有所助益。  图为诗评家、《诗刊》编辑部主任杨志学博士。 【嘉宾简介】 杨志学，笔名杨墅，曾用笔名梦阳。河南沁阳人，生于上世纪六十年代。北京师范大学文学硕士，首都师范大学文学博士。主要从事现代诗歌及文艺美学研究，兼及诗歌散文写作。有军旅生活多年。现任《诗刊》编辑部主任。 1982年开始发表作品。迄今在《诗刊》《上海文学》《作品》《人民日报》《光明日报》《文艺报》《名作欣赏》《中国图书评论》《诗探索》《文史知识》《古典文学知识》等发表作品及评论多篇。有作品入选多种选本、荣获多种奖项，亦有作品和评论被《新华文摘》《书摘》《人大复印资料》等转载。 著有诗学专著《诗歌：研究与品鉴》、诗与论合集《心有灵犀》，主编诗集《新中国颂——中外朗诵诗精选》《太阳要永远上升——中国红色诗歌经典读本》《中国年度优秀诗歌》《中国年度优秀散文诗》等。 中国作家协会会员。第五届鲁迅文学奖诗歌奖评委。 百年新诗：中国人情感的历史 “一路坎坷，一路慷慨放歌” 记者：杨博士，您好！很高兴见到您。您是诗歌理论家，又在《诗刊》这样的诗歌高地从事编辑工作，对新诗的历史和现状应该说是非常熟悉的。今天我们就想请您围绕新诗的话题放开来谈一谈，目的是想通过中国社科网这样一个平台，让广大读者更好地认识新诗。您看我们的话题从哪里说起呢？ 杨志学：新诗从“五四”到现在，差不多一百年了。早在几年前，大家就开始就这个话题做文章了。值此新诗百年之际，我们回头考察一下新诗发生、发展的历史，再来思考目前新诗遇到的一些问题，这样对新诗百年也许是一种很好的纪念。新诗最初是怎么产生的？一路怎么走过来的？有过哪些经验、教训？现在又遭遇到了什么样的困境？同时，这里面是否又蕴含着打破困境的因素？这都是一些值得思考的问题。当然，百年诗歌是一个很大的话题了，我们今天也不可能说得很详尽。 记者：您对新诗有多年的研究，能否请您以宏观、概括的语言，对百年新诗的发展脉络做一个粗线条的梳理呢？ 杨志学：好的。首先，我觉得从诗歌流派的角度理一下新诗发展的线索是可以的。我们概括诗歌，从大的方面看一般就是写实派、浪漫派和现代派这三大块。如果再分得细致一点，又有象征派，又有小诗和哲理诗派。这就五种流派了。但是，小诗和哲理诗严格说来不是流派，而是超越流派之上的。而象征派也可以并入现代派之中，因此笼统说来还是三大块。某一个阶段可能是某一流派占上风，成就更突出一些而已。比如，五四时期，主要是写实派和浪漫派的成就大，而现代派虽然也有一点苗头，但还没有发展起来。这时期写实派诗人先有胡适、俞平伯，后又有朱自清、徐玉诺、郑振铎、王统照、周作人等。浪漫派诗人主要有郭沫若、成仿吾、田汉、宗白华等。比较而言，这个时期浪漫派的声势和影响更大，这主要是因为郭沫若的贡献。郭沫若的《女神》以诗的形式发出了那个时代的最强音，也奠定了新诗的地位。胡适的《尝试集》是第一部新诗诗集，但从艺术感染力和文体自觉的角度看还比较弱，所以就遭来了许多人对新诗的质疑甚至攻击。而郭沫若的《女神》出现以后情况就不同了，新诗的地位就得到巩固了。所以从新诗史的角度看，胡适是了不起的，郭沫若是伟大的。 五四以后，到了二十年代中期，闻一多、徐志摩、朱湘等人把浪漫主义推进到一个新的阶段。他们因相同的艺术追求而结为新月派。从自由与格律的角度说，新月派是追求格律的。但是从风格情调看，他们属于浪漫派。当然在新月派诗人那里也有一定的现代派因素。差不多与新月派同时，中国早期的象征派出现了，最主要的代表诗人是李金发，此外还有王独清、穆木天等。他们注重诗歌的暗示功能，讲究诗的技法，因此从大的方面可以归入现代派。 三十年代，艾青、臧克家等诗人出现于人们的视野，他们把现实主义诗歌创作推进到新的阶段。艾青、臧克家的创作还一直延续到新中国初期乃至上世纪八十年代。尤其是艾青，成为一个重量级的、有国际影响的大诗人。 二三十年代还有一个重要诗人是戴望舒。从风格看戴望舒是一个综合性的诗人。他的主导倾向是偏于现代派，但从他作品中也不难看出浪漫主义和现实主义的因素。他早期的《雨巷》偏于浪漫派，而从《我的记忆》开始向现代派转化。而他后期诗集《灾难的岁月》又有着明显的现实主义精神。 三四十年代的诗歌，从流派角度看显得更加丰富多彩。比如有七月诗派，解放区诗歌（又含延安诗派、晋察冀诗派，等等），而它们从大的方面又都可以归入现实主义诗派。与此相对，又有一个重要的现代主义流派，这就是由穆旦、袁可嘉、杜运燮、郑敏等人组成的九叶派。 以上是从流派的角度来说的。其实，除了这个角度，我们概括百年新诗，还有一种办法，就是从一个人与一首诗的对应角度，即一个著名诗人和他的一首著名诗篇，我们可以把它们拎出来，开列一个长长的名单，就是一部生动可感的诗歌史。比如，郭沫若《凤凰涅槃》，冰心《繁星》，闻一多《死水》，朱湘《采莲曲》，卞之琳《断章》，艾青《大堰河，我的褓姆》，戴望舒《雨巷》，光未然《五月的鲜花》，何其芳《预言》，田汉《义勇军进行曲》，徐志摩《再别康桥》，郑敏《金黄的稻束》，穆旦《赞美》，田间《给战斗者》，李季《王贵与李香香》，阮章竞《漳河水》，胡风《时间开始了》，臧克家《有的人》，冯至《韩波砍柴》，郭小川《向困难进军》，贺敬之《回延安》，胡昭《军帽底下的眼睛》，未央《祖国，我回来了》，公刘《西盟的早晨》，邵燕祥《到远方去》，张永枚《骑马挂枪走天下》，蔡其矫《船家姑娘》，雁翼《在云彩上面》，闻捷《吐鲁番情歌》，杜运燮《解冻》，李瑛《一月的哀思》，林希《无名河》，白桦《阳光，谁也不能垄断》，林子《给他》，曾卓《悬岩边的树》，牛汉《汗血马》，食指《这是四点零八分的北京》，舒婷《致橡树》，雷抒雁《小草在歌唱》，梁小斌《中国，我的钥匙丢了》，海子《麦地与诗人》，等等。 我这里开列的是一个很简略的名单，有很多遗漏。如果做资料、做学术论文，就需要做得更细致、更严谨一些。 无论从流派的角度，还是从代表诗人及其代表作品对应的角度，都可以给新诗勾描出一个大致的轨迹，从中可以看出新诗成就很大、硕果累累。一个个才华出众的诗人成就了新诗，新诗也成就了一个个有才华的诗人。新诗这样一种独特的艺术形式，不仅成就了众多诗人，而且也培养了一代代读者。中国新诗是对传统诗歌、古典诗歌的一种突破性延续，它适合现代人的感情节奏。新诗的发生是要突破束缚，和当时五四的精神是合拍的，争取自由嘛。现在来看，读者也仍然很多。百年来，新诗一路坎坷，一路慷慨放歌，有辉煌也有黯淡，有高潮也有低谷，很值得回味、研究。它是一部情感的历史，中国人感情的历史，通过诗人的语言发出了时代的强音。像光未然的《黄河大合唱》既表现了当时抗战的主题，同时又写得非常美，意象准确、饱满，以诗的艺术传达出中国人的情感，发出了中国的声音。这样的作品成为熔铸民族魂的东西。所以我们一点也不能低估诗歌的力量。 说到当下的诗歌我们难免有些伤感。从目前状况看，新诗确实处于相对衰落的时期。要承认这个现状，确实读者少了，受众面小了，这里有很多原因。不一定就是当下诗人写的诗不好了。当下诗人的诗作可能比以前更好了，但是这个时代不是诗的时代了。 诗歌烙写不同时代的轨迹 记者：中国老一代诗人特别是新中国成立后的著名诗人，像郭小川、贺敬之等人，他们曾经创作出许多国人耳熟能详的作品，现在我们应该如何评价他们的作用以及他们的作品？ 杨志学：要有历史的观念，把诗人放在当时的历史环境下来评价。新中国成长起来的一代诗人，像贺敬之、郭小川、邵燕祥、严阵，包括反右受到批评的流沙河、蔡其矫、林希等人，他们不少作品是讴歌新中国建设的，反映了那个时代我们国家和人民的精神面貌，也给那个时代的读者带来了阅读和朗诵的快乐。还有何其芳，实际上何其芳早期是一个很现代派的诗人，新中国成立后，他写了像《我们伟大的节日》这样歌唱新中国的作品。对这些诗人的作品要持历史的观点。它们发挥了历史的作用。那时的诗歌拥有广泛的读者，比今天诗歌作品的读者多得多。没法比呀。那时的诗人也拥有很高的地位。 老一辈诗人的诗歌往往时代感特别强，很多诗可以当作历史来读，为过去的岁月提供佐证。其真挚、热烈的感情颇有感染力，现在很多上了年纪的人还喜欢朗诵他们的作品。这里当然有怀旧的因素，但与他们作品的抒情方式及审美趣味也有关系。郭小川作品的革命浪漫主义情怀，像《饮酒歌》、《秋歌》等，处理得非常好，至今依然打动人，尤其是打动从那个年代走过来的人。 而今天的年轻诗人都在想标新立异，都想标榜自己的创造性，想尽快进入历史，被人承认。其实过早进入历史未必是好事。一些青年诗人陷入一个误区，他们想确立自己就要把别人打倒。一些人的步子迈得太快了，连朦胧诗都否定了，更何况朦胧诗以前的老一辈诗人。这种态度是不符合历史的。我们可以指出前辈诗人的局限性，但是我们不要把他们有价值的东西也一起否定了。 记者：这是一种不良倾向。对老一辈诗人还是应该肯定的，是吧？ 杨志学：那是当然。前辈诗人已经进入历史了，他们的地位肯定是有的。不是说你想进入历史就能进入历史的。主要看有没有留下好的文本，有没有被人传诵的作品。现在一些所谓的先锋诗人，写不出好作品，靠制造一些诗歌事件，搞一些庸俗的行为艺术，以此标榜自己的先锋性。这其实是站不住的。 记者：建国以后，诗歌很长时间好像变成一种朗诵诗，简洁、明朗，但也往往不够含蓄，缺乏诗味。直到七十年代末出现了所谓的朦胧诗，才导致局面发生改变。您怎样评价朦胧诗？ 杨志学：朦胧诗曾经是诗坛的一个热点话题。从它出现到现在，大家都忘不了，经常还议论这个话题。 记者：它曾经起到了促进思想解放的作用吧？ 杨志学：是的，可以这样说。但从诗的特性来说，“朦胧诗”的名称是一种历史的误会，它的命名并不严谨、科学。为什么叫朦胧诗？实际上自上世纪五十年代以来，中国人写诗就是直抒胸臆，抒发无产阶级革命感情的诗歌长期发展，到“文革”的时候，感情泛滥了，泛滥后人的主体在诗歌中消失了，很多变成了假大空的东西，不是诗了。朦胧诗就是在这样的背景下发生的。中国人长期以来感到很陌生的东西又出现了，引起了人们内心深处的波动和共鸣。诗歌又开始讲含蓄了，可以抒发个人的情感了，过去被批判为小资的东西又出现了。实际上有些感情本是人性的东西，是应该存在的，但是长期以来被我们否定了。 所谓的朦胧诗实际上未必朦胧。从现在来看，有些诗是很好懂的。我觉得这是一种启蒙的东西，是新的转折时期带有文化启蒙主义色彩的东西。我们确曾走入困境，在特定时期有一种蒙昧、无知的表现。现在我们想来就觉得好笑。朦胧诗的本质是回到诗，回复诗歌应有的诗性。它否定虚假的东西，肯定人性的、真实的东西。朦胧诗这个名称是不科学的，是非常笼统的一个概念。朦胧诗里有朦胧晦涩的，但也有不怎么含蓄的，总而言之是抒发真情实感。 它形成一种诗潮，并且融入了当时的文化思潮。这和特定的历史文化背景、社会背景是分不开的。今天评价朦胧诗，若用最简单的字概括，就是功不可没。许多作品产生了轰动效应，许多诗人也因为一首诗一举成名。那是一个诗的时代，诗情燃烧的时代，令今天的诗人羡慕不已。 记者：怎样评价先锋派以及他们的作品？先锋派在诗歌界占有什么样的地位？ 杨志学：先锋诗是朦胧诗以后的一个概念。所谓先锋，就是它是领潮的，代表新的发展潮流的。再有一个，先锋相对来说，它是少数的，它不可能是绝大多数的，要是绝大多数就无所谓先锋了。 我觉得，先锋在很多人仅仅表现为一种姿态。就他的作品来看，和他的主张、姿态是脱节的。有的人没有好的文本，也标榜自己是先锋。先锋，有一些表现在思想方面，但更多地表现在形式上。形式上的先锋，与思想也不能割裂开来，因为形式上的新花样需要新的思想观念的支撑，这样才有先锋意义。有些大白话，在先锋诗人那里也能够赋予它新的意义，也就是以俗入诗产生的陌生化效果。为什么俗的东西有先锋的特点呢？从传统的观念来看，诗歌是比较典雅的，突然把俗的东西弄进去，对人是一种刺痛。如果是美学层面上的含量，就具有先锋色彩。先锋本质上和创新有关。所以，我觉得它更多的是一种姿态，至于文本不一定就达到高峰，或者有多么高的艺术成就。有的先锋理念可能没有好的文本。一个先锋诗人的创作，如果能够和他的艺术积累、美学趣味成正比，那么其艺术生命力可能会长久一些；而如果没有艺术修养方面的支撑，仅仅靠哗众取宠或是搞噱头的东西，就像流行时尚的服装一样，那是不可能走得远的。 记者：先锋派诗歌有的晦涩，有的又很口语，您怎样看待这样的现象？ 杨志学：这是基于语言风格的划分。而实际上，先锋是一种精神向度，是不受语言风格的限制的。像前些年所划分的知识分子写作和口语写作，二者并不是绝然对立的，从精神向度看它们甚至可以说是殊途同归的。知识分子写作秉承中国诗歌的人文关怀，有一种抽象的、形而上的、对人类命运的关注与思考，仰望天空的成分多一点。与此相对的是另外一批诗人，他们认为知识分子写作有装腔作势的成分，而口语本身自有不可替代的穿透力，主张恢复口语的能量、口语直接入诗。他们诗歌里的口语，和我们日常生活中的口语还是不一样的，像于坚诗歌的口语，和卖菜的、蹬三轮的平时说的话还是不一样。 诗歌评价标准：变化与固守之间 记者：那么，评价诗歌的标准究竟是什么？什么是好诗？是根据个人的审美、喜好不同而定，还是其他什么？诗歌有没有共识性的标准？ 杨志学：诗歌标准问题是大家经常讨论的一个问题。尤其是当诗歌写作中出现争议性作品或一些负面东西的时候，读者便会提出这样的问题：诗歌有没有一个标准，这个标准到底是什么？ 从纵向来看，评价诗歌的标准是一直存在的，并且随着时代和诗歌的发展，评价诗歌的标准越来越具体，越来越丰富。诗歌一直在发展，评价诗歌的标准也一定要不断发展。诗歌发展了，你还用过去的标准去评价，肯定不行。这就和穿衣服一样，人的审美标准和风尚随着时代的发展而变化了，而你还用过去穿衣服的标准来衡量现代的服装，那肯定不合适。现代诗得用现代诗的话语和美学主张来评价，不能用古典诗歌的话语来评价。 但这其中有一些标准是连贯一致的，那就是：无论古代还是现代，诗歌都要给人以美感和新意。诗歌一定要带给人新鲜的超常的感觉。如果你老是给人一种陈旧的感觉，很单一，那就没有美感了。要不断有一些变化，让人眼睛一亮。诗歌和穿衣服是一样的道理，就是要给人以美感，而这美感又和新鲜感、时代感紧密相连。 评价诗歌的另一个标准，就是看作品有没有味道和内涵。既不能太直接，也不能故弄玄虚。像过去那些直白的东西，看是看懂了，太简单，让人一看就明白，干巴巴的，显得苍白无力。现在很多单位搞庆典或纪念日到来之际，一些人选择诗歌的形式，常常弄些应景之作。很多人习惯了那种直抒胸臆的写作，形式上也是一行一行排列的，但从内涵来看，就不能当做艺术品来看待。有些诗歌一开始看不懂，接受起来有些吃力，但实际上它里面有内涵。这可能是读者自己的准备有些不足，对诗歌的鉴赏力还有些弱。所以看不懂的东西，不一定不好，不要轻易否定它。 朦胧诗之所以被广泛传播，就是因为它讲真情也讲含蓄，读起来有诗味。现在很多年轻人把写诗当做一门手艺，就是承认诗歌有技术层面的东西。现在很多写诗的人变得很专业了，每个人都是不一样的，每个人都是一个世界。作为读者来看，只要诗歌包含了一些创新性的东西，有一定的内涵，有美感，我们就应该拓宽自己的视野，接受一些表面上看起来不容易理解的东西，这样可以减少对诗歌的困惑，缩小和诗歌的差距。 从诗人的角度说，要避免哗众取宠，弄一些华而不实的东西去糊弄人是没有意义的，也是糊弄不住的。有一些人，他的姿态、所造的声势大于文本本身，原因在于他缺乏生活积累和艺术积累，制造一些很生涩的东西，实际上是空的。这样的诗人自认为很高明，认为别人看不懂，其实是装腔作势。 记者：您刚才提到，“看不懂的东西，不一定不好”，是不是意味着诗歌对读者也提出了要求？ 杨志学：诗歌和读者的选择是双向的。一方面，读者有权利选择诗歌；另一方面，诗歌也选择读者，就是什么样的诗需要相应的读者去匹配它。好的诗歌，它的意义肯定是无限的，有字面义，有引申义，还有象征意义。就像美学里所说的，存在一种召唤结构。好的诗歌文本，就存在这样一种召唤结构，富有启发性，让不同的读者去填补诗的想象空间。 诗歌的语言很凝练，在文字方面要发挥以少胜多的优势，但怎样以少胜多，对于诗人来说就是一种考验。有时候看起来很简单的一首诗，其实韵味是无穷的。像唐诗里的“夜来风雨声，花落知多少”，人们不断地赋予它新的内涵。还有，李商隐写的诗，就有人不断去考证，他的诗里究竟写了些什么？李商隐的诗有朦胧感，有象征意义，让人不断地去品味和挖掘。这样看起来，诗歌中存在着神秘的东西，存在着超越时空的东西。 记者：通常我们认为，诗歌本身比较含蓄，与其他文学形式相比较，它可能离意识形态要远一些。 杨志学：实际上，诗歌这种文体有它明显的两面性。有时候它离意识形态反而很近。我们从正面意义来说吧。当我们民族需要诗人的时候，诗人也往往出现，肩负起应有的责任。诗人常被称作一个民族的代言人，他的诗被称为时代的号角。尤其是在重要转折关头或民族危亡的时刻，诗歌会发出有力的声音。这个时候它就是民族魂的东西。像艾青的一些诗，光未然的《黄河大合唱》，李季的《王贵与李香香》等，它们就都成为了鲜活的民族魂。这些作品的意识形态色彩就比较浓。同时它们的艺术成就也很高，这样便无可挑剔。 而在和平年代，在社会矛盾缓和的年代，诗歌要表现得超越、淡然一些，在“写什么”方面呈现多姿多彩的景象。 我在一篇文章里曾经谈到诗歌的两面性，一方面是众人响应的广场效应，另一方面是寂寞的灯火阑珊处。这也体现了诗歌的特殊性和复杂性。 （中国社会科学网编辑毕雁参加采访并录音整理） (责任编辑：admin) |