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其次，中华美学精神崇尚真善美的张力贯通，主张以真善为美的内在尺度，由此构筑了蕴真涵善立美的美情观。中华古典美学关注美善关联，具有鲜明的伦理向度。如儒家先哲孔子就倡言美善相济，他认为韶乐“尽美矣，又尽善矣”，武乐则“尽美矣，未尽善矣”，提出了美善统一的审美标准；主张以善节美，使艺术情感达到“乐而不淫，哀而不伤”的中庸尺度。老庄对中华美学精神的发展也具有深刻的影响。他们主张“道”为根本，重视艺术的“真”美。但老庄的“真”本质是一种自然伦理，以不伤万物之善为最高准则。由此，鲲鹏和蝼蚁同美，实际上所关注的仍然是美的伦理品格。20世纪初年，中国美学从西学引入了专门的学科术语、理论体系、逻辑方法等。西方美学对中国美学发展最为根本的影响，就是带来了真善美的区分和美的独立价值理念，这构成了中国美学极为重要的现代理论基石，推动了中国美学的现代转型。然而客观来看，20世纪上半叶中国现代美学的传统，最突出的就是中国古典美学传统与西方经典美学传统的交融创化，由此涌现了包括梁启超、王国维、蔡元培、朱光潜、宗白华等在内的一批成就卓著的民族美学家。他们的思想学说与20世纪下半叶以来崇西媚西唯西是瞻以西观中以西论中的种种学说思潮构成了明显的区别。事实上，他们既坚持民族立场，又拿来开放，使中华美学精神的发展创化在20世纪上半叶达到了前所未有的高度。中华现代美学精神既吸纳了康德意义上审美乃无功利性的纯粹精神活动的立场，主张美与真善的区分，从而推动了中华美学精神的自觉；同时又不完全赞同康德式的粹情，不否弃美对于个体生命、具体生活、现实生存的意义维度，从而有力地丰富提升了中华美学精神对于审美情感的内涵建设和精神建构，使审美愉悦不只停留于纯粹的形式和肤浅的欲望，也不只是冷冰冰的概念判断和目的限定，而是内蕴了对人生真理和生命境界的真美、善美的追求。宗白华在对歌德作品的批评中，就深刻地指出了其中呈现的矛盾丰富的人格、流动不息的生命都是诗人纵身大化、成就大我的必要阶梯，小生命的紧张和毁灭恰是伟大人性之必经。这种批评具有鲜明的思想锋芒，精彩地诠释了歌德作品深刻伟大的情感品质，也彰显了批评家博大深沉的人格情怀。 此外，中华美学精神崇尚物我有无出入之诗性交融，由此构筑了超拔高逸的审美境界观。康德对审美判断无利害性的界定，是西方现代美学的理论基石，也是美学真正成为独立的现代学科的基石。从“美学之父”鲍姆加敦到康德，主要秉承的还是科学主义的认识论方法与本体论立场，把审美视作真理的领域，试图得出关于审美本身的客观科学的结论。康德建构了人的心理机能的知情意三维，认为“与认识相关的是知性，与欲求相关的是理性，与情感相关的是判断力”。审美判断对应于情感，是切断与自身以外的一切关联和超越了对象的实际存有的纯粹表象静观。这种建立在纯粹思辨和逻辑基础上的科学论美学观，实际上是把审美情感和审美判断纳入了科学认知的客观理性范畴。走向形式主义美学、心理实验美学等，都是这种逻辑的种种延伸。中华美学精神不将美与世界相隔绝，不将审美与生活相隔绝，而是视审美和艺术为生命提升和人生美化的体用合一的活动，在审美活动中不以追问审美的真理问题为惟一目标，而是着意于审美涵泳生命的诗性意义。中华文化和中华哲学具有浓郁的人文情怀和诗性传统，在艺术和生活之间构筑了张力诗意的动态维度。中华美学精神一方面倡导艺术深深地扎根于生活的土壤，一方面神往以艺术引领生命高远超逸之境界。中华艺术美学思想，不乏对各种艺术审美元素的具体见解，但更关注的是整个艺术形象所呈现的境、趣、味、格、韵等整体美学品性及其诗意指向。因此，创作和赏鉴艺术在中国文化语境中，不仅是去探究艺术的声、色、形、技等，也是艺术活动主体的身心涵泳和舒展，犹如与美的自然之心意往复，艺术生活是中华民族物我有无出入之精神自由的极为重要的践行路径。这种在艺术生活中实现精神自由的审美践行路径，既非现实的功利路径，也非出世的宗教路径，而是一种有为而无为、出世而入世的诗性路径，它锻造了中华艺术虚实相生、有无相形、意在言外、澄怀味道的独特旨趣，也涵泳了中华艺术襟怀博大、含蓄深沉、崇尚风骨、超拔高逸的独特神韵。中华艺术的审美旨趣是温情热情的，又是高洁高旷的；是缠绵悱恻的，又是风神逸致的。如陶渊明，既有“刑天舞干戚，猛志固常在”的慷慨激越，又有“采菊东篱下，悠然见南山”的恬然自在。如陆游，既有“楼船雪夜瓜洲渡，铁马秋风大散关”的豪情，又有“香穿客袖梅花在，绿蘸寺桥春水生”的缠绵。对于中华艺术的赏鉴批评，重在融情入境，既要识得其形，更要体得其神，惟此才能味得其妙，即由有形的具体艺术形象进入无形的艺术家的心性、情感、精神的广袤世界，并以后者的个体小我与自然、社会、宇宙的大我之交融化合为最高至境，由此儒家的“仁”之自得、道家的“道”之逍遥都无不在其中。这种诗性的品格使艺术构筑了与现实生活的张力维度，不致流于纯粹的欲望享乐和单纯的感官刺激，而总是潜蕴着对精神至境的诗性信仰。 中华美学精神极富民族特色的大美观、美情观、美境观等，为中国艺术构筑了宏阔深沉高洁的价值向度，对于当下的批评实践，具有切实的针对性和指导意义。随着时代的发展，尤其是改革开放以来，我国的文艺创作激发出巨大的活力，取得了丰硕的成果。但正如习近平总书记所指出的：我们“也不能否认，在文艺创作方面，也存在着有数量缺质量，有‘高原’缺‘高峰’的现象，存在着抄袭模仿、千篇一律的问题，存在着机械化生产、快餐式消费的问题”。由此，理论批评肩负着重要的责任与使命。20世纪80年代以来，我国文艺理论大量引进西方学说，很多没有好好消化，术语概念满天飞，对于创作实际却隔靴搔痒，难以切中要害。以至创作和批评大有各行其径之态，不少批评或自说自话，或自娱自乐，或卖弄炫耀，未能真正发挥批评应有的理论效应。实际上，不论哪个时代，不论哪个国家，不论哪个民族，都需要思想性、艺术性、观赏性有机统一的文质兼美的优秀作品，也都需要观念深刻、思想深沉、观点深邃、格调高雅的理论批评。同时，20世纪以来，美学在我国不仅具有学术建设的意义，也一直肩负着思想启蒙的使命。如梁启超曾极力倡导文学艺术的“崇高”之美，推崇壮美磅礴的诗歌意象和可惊可愕的觉世弘文，希望以此来绝流俗改颓风振人心。朱光潜也曾倡导以高尚纯洁的美感修养为人心人格之根本，认为惟有以出世来入世的无所为而为的审美精神的确立才可使人心免俗，他以此为原则鉴析了嵇康、王羲之、杜甫、达芬奇、莎士比亚等中外名家作品所内蕴的深邃深沉的精神世界。美学精神是艺术批评的重要基石，而民族美学精神更是艺术批评不可或缺的内在根基。传承和弘扬中华美学精神，既需要发掘传承，也需要开拓创新，要在中西化合、融会贯通的基础上丰富推进，建设适合今天时代需要的民族美学精神。对于当代批评实践而言，扎根于中华文化、中华哲学、中华艺术之沃土的中华美学精神，无疑将对其思想内涵的充实、精神风骨的提升、民族品格的凝练等具有重要的指导，对其具体标准的确立、理论话语的建设、方法观念的建构等提供重要的滋养。 (责任编辑：admin) |