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三、影射批评与考索研究 按照“镜子说”或“自传说”的理论来理解，所有文学文本可能都是对生活的影射，都有其原型。这当然是从宽泛意义上来理解的。从狭义的角度说，严格意义的影射是写作者有意使用特定的文学编码嘲讽或牵涉了现实中的具体人、事。这类作品为索隐研究提供了场域和材料。但是更多的作品，其作者并无意要影射什么或无意识中影射了什么，却被理解或曲解为影射之作。影射批评的泛滥正是如此。所以，影射批评与索隐研究因“影射”问题而有了相关性。它们都属于政治批评，但有其差异性。 在中国古代就有影射批评的雏形，宋代以后尤其是清朝最甚。批评者往往在文章中寻章摘句、断章取义、捕风捉影、穿凿附会，读出政治含义。这种批评的结果就是导致文字狱。如“清风不识字”案、“维民所止”案等皆影射批评的恶果。徐骏有诗句：“清风不识字，何事乱翻书。”有人从中读出反清复明之意。查嗣庭有书引《诗经》“维民所止”句，雍正皇帝从“维止”二字中发现作者有意砍自己(“雍正”二字)的头。从汉字的字形、字音中即能阐释出政治影射之义，可谓荒谬，但这正是中国历史的存在。影射批评在20世纪30、40年代的应用就是当时的政府检查官能从文学作品中发现影射其党的嫌疑从而查禁作品或演出。《子夜》等作品的查禁就是如此。这一类批评的武断、牵强、简单是非常明显的。到20世纪50、60年代，随着影射史学的流行，影射批评真正成为当时的一种主导性的、意识形态色彩浓厚的批评方式。在对历史文学的批评中，批评者往往着意揭示写作者的阶级立场，发现作品的政治内涵，如认为“像《陶渊明写＜挽歌＞》这样的小说，无异没落阶级的心声的播音器，只能得到对社会主义不满分子的共鸣。”[13]而且能指出其具体影射对象是“攻击党的庐山会议”，是“射向党和无产阶级专政的毒箭。”[14]对反映现实生活的作品，影射批评也能挖掘作者的阶级意识和影射所指，如认为《组织部新来的青年人》是作者站在小资产阶级的立场“认识和看待生活的结果”，隐射“具体到北京的一个党区委，甚至在它影射的锋芒上还不止如此”。[15]它隐射的锋芒“一直涉及到从地方到中央所有党的工作的各个环节的领导干部……”[16]最能体现影射批评特点的当然是姚文元的“姚文体”了。有人总结“姚文体”的批评方法是“寻章摘句大法”，是“拼接之法”，“只谈政治原则，政治是非”。“政治是非中，他又基本不言‘是’、只谈‘非’。每篇文章、每句话，皆由一连串否定构成。”认为“立足意识形态的文学批评，到姚文元这里终于达到极端化，只剩下意识形态而根本没有了文学。”[17]在“文革”中，反对现代修正主义是政治和意识形态的中心问题，姚文元的批评包括对《海瑞罢官》的批评都直奔这一主题。伊格尔顿说：“某种依据与种种政治信仰和行动联系在一起的某些价值标准来阅读文学作品”的批评是“政治批评”，“一切批评都在这么做。”[18]即一切文学批评最终必然是政治的。而姚文元的影射批评可谓是一种极端的政治批评。他的《评新编历史剧〈海瑞罢官〉》是影射史学和影射批评的典型文本。在此文中有真假海瑞的历史考证(据说姚文的写作得到了明清史专家朱永嘉的合作)，有阶级斗争理论、列宁的国家理论的支撑，显示了某种“雄辩”的气势，但文章最终从历史回到现实，进入1961年国际和国内的政治语境，发掘《海瑞罢官》这张“大字报”的现实影射意义，将剧中“退田”“平冤案”曲解为“资产阶级反对无产阶级专政和社会主义革命的斗争焦点”。“《海瑞罢官》就是这种阶级斗争的一种形式的反映”，“是一株毒草”。[19]不过姚文还未将影射坐实为彭德怀和庐山会议。到1965年12月31日，毛泽东评论姚文时则说：“……没有打中要害，要害是‘罢官’。嘉靖皇帝罢了海瑞的官，五九年我们罢了彭德怀的官。彭德怀也是‘海瑞’”。[20]此后一段时间，批评界才开始将《海瑞罢官》的影射坐实化。 如果说影射批评也算是一种特殊的作品阐释之法，那它就是一种含有明确的政治意图的实用主义阐释。按艾柯的说法，它就不是阐释文本而是在使用或利用文本。艾柯说：“在《读者的作用》一书中，我强调了‘诠释本文’(interpreting a text)与‘使用本文’(using a text)之间的区别。我当然可以根据各种不同的目的自由地‘使用’华兹华斯的诗歌本文：用于戏仿(parody)，用来表明本文如何可以根据不同的文化参照系统而得到不同的解读，或是直接用于个人的目的(我可以为自我娱乐的目的到本文中去寻找灵感)；但是，如果我想‘诠释’华氏本文的话，我就必须尊重他那个时代的语言背景。”[21]如果说任何文学批评都最终都会烙上某种政治和意识形态价值标准印迹，也都难避免时代差异上的误读，那么影射批评则是一种更直接更露骨的政治批评，它直奔这一目的，枉顾文本中所提供的时代、历史因素，甚至文本自身的连贯性等，旨在为我所“用”。正如有论者所言：“‘古为今用’与‘洋为中用’的法则突出了文本利用，忽略了文本阐释”。[22]这样，许多历史文学文本都可读出“借古讽今”的旨向，许多现实题材的作品都可解出影射的意义。影射批评不是对文本的文学批评意义上的阐释，而是一种旨在“使用”或“利用”的曲解。当然如果文学文本写作者着意于“用”，自然更会为影射批评留下口实，助长这种批评方式。 与影射批评相关的是索隐研究，索隐本是中国古代形成的一种文本解读与阐释方式，即通过文本的表面意义索解其隐指的意义尤其是索解出文本所潜藏的政治内涵或历史真相。所以，“影射”被认为是索隐研究的关键词，索隐派也被称为“政治索隐派”。由于中国人特有的历史传统和历史癖好，经史子集皆可当作历史来读，小说中当然也可读出其所影射的历史人物和政治内涵。如《金瓶梅》被认为是影射明武宗朱厚照，《西游记》影射了嘉靖皇帝，《红楼梦》被说成是为清世祖与董鄂妃而作。一些近代小说也都可以读出隐指的具体政治。前面所说的文字狱也可以说采用索隐之法的结果，但那种索隐是简单、粗暴的语言暴力，真正的索隐则是一种精细甚至烦琐的学术活动。20世纪兴盛的影射批评是文字狱式的索隐的发展，是极端的实用主义的政治索隐而且也可以导致文字狱；而真正的索隐研究则有其学理性和学术价值，是一种对历史真相的探寻。 在中国，索隐研究在红学研究中最成气候，旧红学派即称索隐派，此派至今香火犹旺，并未被新红学派所取代。胡适认为自己的研究是科学的考证，而讥讽旧红学的索隐法为“猜笨谜”的方法。后来的学者也有许多人附和这种评判，认为索隐法充满主观随意性，具有非科学研究的性质。这固然都是索隐法的不足，但索隐法并非一无可取。实际上，索隐法与考证法，是方法上有所不同，而目的上则大同小异。就红学而言，据说索隐派索历史之隐、政治之隐，而考证派考作者之隐、家世之隐，都属于“本事”研究。索隐派常利用相似关系，通过转义法乃至射覆法去进行索隐，同时也会运用传统考证学的某些方法去索隐。运用考证法去达索隐之目的，越来越成为索隐研究的一种趋势。正因为在方法上的日益趋同，所以，已经有学者用“考索”一词去融合考证派与索隐派的歧异。其实，学派的分立并非意味着研究方法的水火不容。这对中国现代文学影射文本的研究应该具有启发意义。避免影射批评的硬解和曲解，扬弃索隐法中的主观猜想，佐以客观的考证，考索并用，阐释有度。这才是研究中国现代影射文本的应有学术态度。 影射文本在一位俄国学者眼里，是“假面文学”的一种。这种作品是“需要‘钥匙’解读的书”，如“经典的密码式书籍是拉伯雷的长篇巨著《巨人传》；书中充满隐射和隐喻”。“几乎每一页都需要加注，解释巧妙隐藏的话语的真正含义，以及书中人物的真名实姓。”[23]尤其是有意影射的文本，有作者精心的编码，正需要用索隐加考证的方法去解码。如《珰女士》《银蛇》就需要用索隐派常用的谐音法、拆字法去解码。“珰女士”周围的四个男性好友也需要用索隐派的类比法来求证，即拿与丁玲关系密切的四位作家来类比，对号入座。当然仅靠这些方法还不够，还必须找其他材料来印证。如研究《银蛇》可查阅作者章克标回忆录《世纪挥手》中提到与郁达夫、王映霞的真实交往材料。有时候，对后世人来说需要注释才清楚的影射作品，作者同时代的朋友、作家甚至读者都早已明白其影射指向。这些人的阅读证词也是较可信的旁证，如萧乾就认为《我们太太的客厅》就是影射林徽因的。吴宓日记里常有这类推测的记载，如1946年8月3日的日记里说《围城》中褚慎明暗指许思玄，董斜川暗指冒景璠。接着在是年8月5日的日记中认为钱钟书的《猫》影射林语堂、沈从文。总之，对影射文本的考察研究全赖多种方法并用和对相关史料的熟悉。目前一些研究现代文学影射文本较扎实的论文都是如此。如，韩石山研究《我们太太的客厅》的论文通过回忆录、照片、实物及大量史料详细考察了小说中的客厅、庭院、屋内设施及小说中的各类人物，探幽阐微，透过影射叙事逼近本事真相。这类论文都展示出了考索研究的魅力和价值。 考索研究对于有意为之的影射文本是一种必需的研究方法。对于一般作品，能考索其影射之意而且能自圆其说，也不失为一种解读路径，毕竟绝大部分文学作品皆有现实和原型的投影。有一千个读者就有一千个哈姆雷特，但一千个哈姆雷特中肯定有一个是真实的历史上的王子。考索研究有其历史的现实的乃至艺术的合理性和价值，可以作为文学解释方法中的一种而存在。透过文本的艺术真实去发掘其历史和现实的真实，无可厚非。不过，既为文学文本，哪怕它确实影射了历史和现实中的人事，仍然有其想象和虚构的本体特性。所以现代文学的考索研究同样不能过于坐实而陷于偏执之弊，否则就会为法律战胜文学提供学理依据并助长影射史学和影射批评的风气。 (责任编辑：admin) |