|
乔叶把小说里的叙述者划成外围与核心两个群体，外围群体负责口述“文革”片段，以此反思历史之罪；核心群体负责串起梁、梅的遭遇，再加上最后广场写字老人的经历，以此反思个人之罪。但是，我们会轻易地发现其中一个“70后”写作者与小说流露出的历史观的错位。从小说里读出的是师承，是“50后”、“60后”学人有关“文革”的态度，甚至可以具体地与乔叶在小说后记中提到的余开伟、徐友渔、邵健、丁帆、陈徒手、朱学勤等几位的思考对号入座。虽然乔叶在《认罪书》里显得更加严肃，不像路内在《花街往事》那样天马行空，但是后者有意无意间显示了“70后”的历史视野，而乔叶在《认罪书》中因为过于严肃、过于小心翼翼，因为在书写上的底气不足，反而隐没了她专属的态度和思考。 “70后”作家常常被视为“尴尬的一代”、“没有历史的一代”，他们在写作中更愿意谈论存在即合理的现实和眼下的生活，而如今“70后”作家对历史的关注，则表现了他们自我突破的努力。从《花街往事》《认罪书》以及之前魏微的《一个人的微湖闸》来看，“70后”在对人物、情节的虚构中就将“文革”设置成了一个遥远的点，一个本不该与他们发生关系却阴差阳错纠缠在了一起的过往。路内的《花街往事》着力描写的是上世纪80年代，之所以涉及“文革”，是因为小说中一个家族的关系、一条街的感情结构全是在这段时间当中建立起来的。某个黄昏，顾小妍背着一杆枪走进家门，后面跟着一大群小孩，当时顾大宏和方屠户在家门口说话，都愣住了，方屠户“更是毛发耸立，眼睛里流露出异样的神色，他一句话没说，返身回家”。摄影师觉得她像极了十几年前的小姨。顾大宏的辉煌呈现在戴城的舞场，他换上了新的西装，一条宝蓝色的领带还有白色的皮鞋。他像蔷薇街从来没出现过的上流人士一样跳舞跳出了尊严：“舞场就是人生，你可以和垃圾活在同一个世界，但不要和他们一起跳舞”。这不禁让人看到了另外一重投影，当年照相馆的张师傅是戴城的名流，直到1955年他还穿着西装皮鞋进出舞厅，会跳伦巴，会玩斯诺克——后来的顾大宏像极了他的老师张师傅，就像顾小妍像极了她的红霞小姨。所以，在《花街往事》里，“文革”之于蔷薇街不再是伤痕，不再是苦难，而成了一种怀旧，成了饱含温暖、饱含时间流转并投射于当下的岁月片段。 乔叶对《认罪书》的最初构想汇集于一个伦理故事，她所要探讨的是平凡人的知罪与认罪、忏悔与救赎。金金利用感情换取工作，不但一生拒绝与生父哑巴相认，而且险些害其性命，怀了梁知孩子的金金奔赴源城，与梁新结婚，只是为了报复；梁知与梅梅相恋，为了自己的仕途不惜把她送入虎口，在梅梅绝望之际又将其逼上绝路；张小英因为早年没有得到梁文道一直耿耿于怀，看着精神失常的梅好走向群英河而无动于衷……小说中几乎每个人都背负罪孽，或为凶手，或为帮凶。小说所进行的是个体情感和灵魂的追问，这是乔叶此前创作的一个延伸与突破。小说之所以介入“文革”，是因为金金与梅梅偶然的相像，由梅梅引出梅好，由梅好引出梁文道、张文英，引出钟潮、王爱国等等。他们的出场，不是为了进行声泪俱下的控诉，而是为了知罪、认罪、赎罪。那么，《认罪书》里的“文革”书写就成了一种叙述的配重，以罪与罚、忏悔与救赎来增添小说的分量。小说之所以能够把男女之情与历史有效捏合起来，是因为乔叶从中抽取了一条凌驾于情感、凌驾于时代的悲悯与自省之心。 由此来看，“70后”作家的“文革”叙述是片段化、资料化的，其中没有历史的推进，没有全景式的扫描，没有书写的必然和严密的因果逻辑，而是直接让“文革”与当下发生关系，这种关系的发生又常常伴随着偶然性，处于整个文本的主体框架之外，充当着添砖加瓦的角色。韩少功的《日夜书》跨越30年，从知青“公用哥”姚大甲一直写到知青中的思想大侠马涛的女儿笑月。韩少功以不断穿插的方式在小说中勾联起同一伙人的知青岁月和当下生活。韩少功说：“30年也许是一个足够长的距离，便于我们把他们看得更清楚，既有近景又有远景，既有正面也有侧面，可以多角度地展示，包括展示他们隐秘的伤痛、深藏的梦想、难以解脱的宿命或者意想不到的变身”。所以，对“50后”作家们来说，当下是从“文革”走出的当下；而对“70后”们来讲，当下与“文革”的相遇纯属偶然。虽然“70后”作家开始关注历史、书写“文革”，但从现有的情况看，“文革”对于他们来说只是墙上的照片——挂在上面有那么点儿意思，摘下来，房子还是房子，墙还是墙。 (责任编辑：admin) |