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随着电影、电视的产生，视听影视媒介以其相对平面纸质媒介更加快捷的传播速度、更加直观的传播符码、更加广泛的传播范围迅猛发展并强力扩张，在逐渐取得主导地位的同时，开始颠覆影视与文学之间的关系，由“文学驮着影视走”转而为“影视带着文学走”，从文学到影视的单向转换模式遭到解构，从影视到文学的逆向转换得以建立，即“小说—影视”的改编过程被打破，而倒置为“影视—小说”新模式，这种影视与文学交融互生而形成的“宁馨儿”——电影小说、电视小说的大量出现，引起了研究界的关注。目前学界有关影视小说的研究成果为数不多，关于影视小说的概念与内涵，也众说纷纭，至今并未达成一致。 作为电影小说“正宗”的电影本事 就学界目前研究来看，最早对电影小说这一概念进行界定的是周晓明，其在《中国现代电影文学史》（1985）中认为，电影小说是在电影本事的基础上进化而成，可分为两类，一类是作者本人创作或作者本人依据摄制脚本、影片整理充实的电影小说，如史东山的《女人》、阳翰笙的《逃亡》、王平陵的《重婚》等；另一类则由他人根据影片或电影台本整理而成，如上海开华书局编辑出版的“电影小说丛刊”（含《女儿经》《再会吧，上海》《渔光曲》《春宵曲》《满江红》《暴雨梨花》等）。 对此，周斌也持相似意见，认为电影小说的创作大致有两种情况，一是“为拍摄影片而事先创作的，编导可以在此基础上再写出电影文学剧本或摄制台本以供拍摄影片使用”；二是“影片拍摄成功之后，用小说的形式来复述影片的故事情节和人物事件，以供读者作为文学作品阅读”。（周斌《论中国现代电影小说的创作发展》，《复旦学报（社会科学版）》2009年第5期） 这两种因创作目的的不同（为拍摄电影而创作或为宣传电影而创作）、创作依据的各异（独立创作或依据电影剧本、影片创作）、创作次序的有别（先于电影创作或电影完成之后创作）而最终形成的相似的文本形态，恰恰是界定电影小说外延与内涵的关键所在，同时也是导致研究界对电影小说概念混淆不清的关键所在。 考察近百年来电影小说发展演化的进程，上述问题的根源在于对“为拍摄影片而事先创作的”电影小说这一种类的认定上。作为中国电影小说、电影故事、电影剧本等电影文学共同的“母体”——电影本事的早期形态也分为两类，一类是事先创作的故事梗概，一类是影片完成后撰写的剧情概要。这两种类型的电影本事从一开始就显示出诸多相似和不同。就其相似性而言，主要有四：其一，二者都是“将摄”或“已摄”影片主要故事情节的简要概述；其二，二者篇幅一般都比较短小，早期电影本事短则200字左右，最短如由桌呆（徐卓呆）撰写的《色盲》（又名《活招牌》）本事全文仅88字，最长的本事约4000字（如由影片《新人的家庭》编剧肯夫改编的《新人的家庭》），大多篇什为1000字左右，但在容量上却非常丰富，很多是把中长篇小说的内容压缩在很短的篇幅里，这也正是电影剧作的特征之一；其三，二者在语言上以白话文撰写的较少，大多为浅显文言，文体特征类似短篇文言小说，线索单一，剧情紧凑，但在冲突结构上却具有开端（说明）、进展、高潮和结局等部分，这些戏剧和电影共有的特征明显有别于一般文言小说；其四，在叙述上，二者皆以简洁的文字记叙电影动作，具有一定的动作性和可视性。正是由于文本形态、文体结构、叙事特征等这一系列的相似性，使研究者很容易忽视两种电影本事的内在差异和本质区别，而将之笼统认定为电影小说。 但是，若仔细加以考辨就会发现，这两种电影本事有着根本性的差别，概而述之，主要有以下四点：一、创作目的不同。前者（“事先创作的故事梗概”）是为弥补早期电影拍摄时幕表过于简单粗陋而创作的情节相对完善、人物相对明晰、叙述相对简略的短篇故事（实际上是电影剧本的早期形态）；后者（“影片完成后撰写的剧情概要”）则是在影片拍摄完成之后为配合宣传放映而撰写的剧情介绍，主要在电影放映前或放映中发表于报纸、杂志以及电影公司或电影院单行本宣传册、专刊等媒介上。二、创作时间不同。前者一般创作于影片拍摄前，后者一般改编于影片完成后。三、服务对象不同。前者主要服务于电影编剧、导演、演员以及摄制工作人员等，后者主要面对潜在的电影观众及社会读者。四、发展路径不同。前者逐渐演化成分幕故事，并与字幕等互为参照、互相融合，形成电影拍摄脚本，并最终演化为完善的电影剧本；后者则由说明书式的本事演化成复述式本事，再进而形成短篇电影故事、电影小说，进入20世纪30年代中期以后，则演化成成熟的中长篇电影小说。 (责任编辑：admin) |