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吴俊（以下简称吴）：你说最近又出版了一部长篇小说《戴女士与蓝》，它大致写了一个什么样的故事？ 朱文颖（以下简称朱）：小说分为上下两部。上半部写二十世纪八、九十年代，在大批上海人签证去日本打工的背景下，小说的男主人公“我”在 日本的一段奇特经历。当时“我”在日本一家海洋馆做水底清洁，这个海洋馆的极地馆有两只白鲸，公的叫“辛巴”，母的叫“星期五”。在一次意外事故中，两只白鲸都死了。后来，“我”和另外一个女人穿上鱼皮，通过一套特殊的装备，成为了极地馆里新的“辛巴”和“星期五”。自始至终，“我”都没看到过“星期五”的脸，“我”只知道，她来自中国，可能也是上海人……下半部写九十年代初，“我”回到了上海。女友陈喜儿是个单纯可爱的姑娘，她深爱着“我”，又时常因为“我”一些奇怪的行径而感到疑虑、担忧，备受折磨。有一天，“我”突然发现，陈喜儿的健美教练戴女士，她非常像日本海洋馆里的那个“星期五”……大致的意思就是这些。 吴：因为我尚未读过你的这部新长篇，不知道你在其中想表达什么意思。 朱：2002年接近年底的时候，我在朋友开的一家酒吧里第一次听到了比莉·荷莉戴的歌声。那歌声一下子打动了我。这位黑人爵士歌手、爵士乐界的第一夫人，人们告诉她，“饥饿”和“爱”这两个词谁都唱得不及她地道。而当真正的饥饿、爱和海洛因最终将她吞没时，她才44岁。有一位年轻人在一本英文小说里写道：“荷莉戴经受了那么多的苦难，她是为你———每一位听众而承受的。” 我爱上了她的歌声以及这个苦难的女人本身。而比莉·荷莉戴的绰号就叫戴女士。当然，《戴女士与蓝》中的“戴女士”则是另一码事了。但在小说中，我希望能贯穿一种蓝调的风格，就像戴女士独特的嗓音所体现出来的———旋律感性、诠释不拘泥。它可能看上去没有摇滚那样激烈或者极端，但其实真正的爵士要比摇滚复杂，也比摇滚可怕。它们从生命角度来看更有相通之处：分别处于阴阳两极。 吴：如果我也想做一个小说家，我应该做一些什么准备呢？ 朱：从本质意义上来说，作家应该是那种尝遍千般苦、同时又享尽万种乐的人。作家的生活应该尽可能的杂芜。所以，你要是想做一个小说家，就得学会先折腾自己。 等到折腾完了，还要坐得住，守得住寂寞。要是从头到尾都在折腾，那不是作家，那是行为艺术家。产生作品的过程一定是寂寞的，是谁也帮不了你的。在这个过程中，阅读也是件相当重要的事情，你还要想办法把自己弄成一个怀疑论者。这其实是一种思维的训练，这种训练有助于写好小说，但同时也很有可能会打磨掉你生活中的幸福感。所以要是有选择的话，还是尽量不要去做一个小说家。 吴：最近几年我发现有一种现象很突出，即中年一代的成名作家和低龄作者往往受到追捧，前者多为“得奖大户”，后者则被出版商力推成为市场宠儿，相比之下，三四十岁左右的青年作家似乎普遍地受到“冷遇”，不知道你是否有同感？对此你有什么看法？ 朱：我们受到“冷遇”了吗？我不知道如何准确的把“冷遇”这两个字量化。冷到什么程度，或者热到什么程度。 我倒是觉得“得奖大户”和“市场宠儿”都没什么不好，至少都是有他们的道理的。少年作家们其实根本都还不知道，文学这条路如果你执着地走下去，它会艰辛到什么程度。所以他们的创作离真正意义上的文学还远着呢。至于“得奖大户”，人家已经一大堆作品堆在那儿了，著作等身，荣誉不给他们还给谁？三四十岁左右的青年作家嘛，我不知道别人是怎么想的，反正我这个人容易头脑发热，要是对我过于热情了，反倒不一定是件好事。其实这个年龄也是真正出作品的时候，适当地坐坐冷板凳，没什么不好。 吴：从作家或你个人的角度看，你对现在的文学批评有什么看法？ 朱：总体来说，我不相信文学批评会与文学有太多的“贴心贴肺”的关系。打个比方，它们之间的关系，就如同生产队里养的一只母鸡，以及一个饲养员。有一天，这只母鸡生下了一个蛋，它咕咕叫着。饲养员就走了过来。 第一种情况，饲养员看了看母鸡，又看了看母鸡下的蛋，说：“你为什么要下这个蛋呢？下这个蛋对于生产队来说，到底有什么独特意义呢？” 第二种情况，饲养员看了看母鸡，又看了看母鸡下的蛋，然后，他就到生产队那儿汇报“母鸡生蛋及其它”去了。 第三种情况，饲养员什么都没说，给母鸡暖了暖窝，又放了点吃食和清水，“下蛋就是下蛋呵。”他自言自语道。 我比较喜欢第三种类型的饲养员，不过，从现实的情况来看，前两种还是要多一些。 吴：记得你以前提到过文学的“力量”一词，在你的理解中，什么才是文学的力量呢？ 朱：现在，我理解中的文学，一定是与生存中的困境、磨难有关的。真正的作家，一定是觉得生活中有他无法回答的问题时，才开始写作的。 然而，文学本身也并不提供答案。仍然是泥沙俱下，命若琴弦。但这其中却有一种最根本的善意贯穿始终。它是不管不顾的，没来由的。它既不是纯粹的批判主义，也不是简单的理想主义。它存在于最为困难的中途———在痛苦中相信，在失望后信仰，在爱过之后再爱。 吴：在你看来，当代（八九十年代以来）中国文学或小说中的问题表现在哪里？你的写作与这些问题相关吗？ 朱：我是一个没有什么理论根基的写作者，这个问题对于我来说好像太大了，我只能谈些零星的感受。 八九十年代以来，中国的小说写作出现过很多潮流。一会儿是高举先锋的旗帜，全球背景，一会儿又是个人化写作，日常生活写作，最近又是大踏步的撤退。但好像总是太一哄而上了，就像赶集一样。全球背景，就全部全球背景，大踏步的撤退，就全部大踏步的撤退。作家对于自身的可能性没有太多的思考，反倒做出了一些表面化的姿态。 我觉得，至少对于我来说，我希望自己能够做到： 第一，建立一个坚定的底盘。从自身出发，确立自己对于这个世界的独特理解和解释。 第二，在以第一点为基础的前提上，才是文体的问题，对于现代汉语的贡献问题。 吴：在阅读过程中，我感觉70年代作家的写作面貌与60年代的差异很大，谈谈你的看法。 朱：六十年代的人，总觉得自己抓住了一个大时代的尾巴，老是强调自己“理想残存”，他们是有梦的，在精神世界上是不甘平庸的。但这个东西，成也萧何，败也萧何，就像毕飞宇说的：“我们这一代人有点紧，世界变得太快，最大的累是不停地调整我们的世界观。” 七十年代的人呢，老是被人说，在精神领域是一张白纸，无可傍依。于是就真的觉得自己是一张白纸，真的无可傍依了。 这是两种非常微妙的精神状态。各自都存在问题。这种严格分界的关系，造成了某种狭窄的视野。我觉得我们现在要做的事情，并不是继续强调这种不同，我们要做的，应该是打破一种界限，重新整合，重新建立。 (责任编辑：admin) |