|
在一个历史事件中，对一周、一天、一个小时的事件或行为进行采样，利用历史剖面的并置来完成对于历史的思考，这种方式无可厚非，而且确实有着一种观念上的力量，在文学结构中有着极强的感染力。但问题也在于此，这种结构必须转化成“文学的概念”才能在理性的思辨中获得力量。电影和文学的本质差别在于，影像是由“正在进行的时态”构建的时序，它是时间流，每个镜头是正在进行的时间。打散时间、取代以交替剪辑时，如果碎片的排列组合重新在时间轴上构成符合逻辑的延续性和共时性，那么会产生非常有趣的思考价值，但是这部电影并没有做到这点。所以《敦刻尔克》最终只是时间片段的“混剪”，这种处理所标榜和追求的是在叙事层面带来观影混淆，以至于让观影者自认为获得了智性和理性层面的满足。这个“时间游戏”，并不指向生命体验的展开，而是“高概念”运作的需求，在概念的统御下，戏剧力量是被终止的。表现在具体的视听呈现中，电影的段落剪辑高度依赖配乐节奏的整合，这就成了一种高级MV。也正是因为配乐只承担节奏整合的作用，以至于音乐的旋律是缺席的，没有对应的戏剧支撑，旋律丧失了存在的前提。 可这部电影没有勇气采用彻底的反戏剧结构。当三条时间线归于同一终点，这是一个戏剧高潮的设置，“戏剧性”的诉求本质与“历史剖面”的结构设计产生观念的对冲，于是，“历史剖面”的构成变成了一个叙事形式的包装，带来的直接后果是，对时间剖面的文学探讨被语焉不详的叙事所伤害。比如，士兵等待涨潮时忍受的漫长时间流逝的压力，飞行员在战斗机燃油余量不足时面临的时间紧迫的压力，这些与“时间”有关的压迫体验，是戏剧层面的压力，它们混淆了真正的时间体验。确切说，电影为了形式的需求避开了真正的关于时间的思考，这种对于时间的思考，也许要求整部影片完全放弃戏剧结构，在一个时间轴上，遇到特定的某几个剖面，如其所示地呈现或再现历史的片段———这种方式应该更适合做成一个装置作品，在当代艺术的展厅里进行多屏放映。 但诺兰导演不是一个实验者，他在电影里一贯的姿态是避免和商业电影的伦理决裂，而只是在商业电影的生态里成为“调味品”，把浅表的风格包装成“个性”。表现在《敦刻尔克》里，他既不能做一个彻底的实验影像作品，而过分凸显存在感的电影技法又取代了人的存在，强势的剪辑手势覆盖了对人物的生命思考。 诺兰明白商业片的逻辑，他知道必须给影片一个关乎人性层面的可辨识主题，于是这个“主题”也在结构的设计中完成———这是不通过人物命运展开、而依赖事件片段的剪辑获得的主题。当围绕着“无畏”与“畏惧”两种情绪的并置讨论出现时，影片的局促就出来了，这是在一个暧昧的语境中，简单地并置了两种似乎对立的感情，一面在溃败的大逃亡中歌颂无名者的无畏，对人性本能的胆怯和逃避给予宽恕，但最终还是要借由丘吉尔的言论来强调意义。诺兰在这部电影里歌颂了“无畏”，同时表达了对战争中“畏惧”的宽容，而且是“大无畏”民众对已有愧疚之心的“败退者”表达宽容。这个主题是文艺腔的甜言蜜语。这不是对战争进行思考的电影，更不是“反战”主题的电影，如果不能直面战争暴力造成的普遍性伤害，“反战”这个议题无法成立。 对《敦刻尔克》的“过誉”，是一种文艺强迫症者的症候，是混合着“矫情美学”和“矫饰美学”的欲说还休的表达。 (作者为北京电影学院教授) (责任编辑：admin) |