|
【英文标题】On the Basic Characters and the Reasons of the Decline about the ShuchangTanci of the Qing Dynasty 【作者简介】南开大学文学院，天津300071 盛志梅(1972—)，女，山东日照人，文艺学博士，现为南开大学文学院博士后流动站 研究人员。 【内容提要】 清代书场弹词的特征、风格的形成及其最后衰落的命运都与其特定的表演方式、表演 场所及生存环境有密切关系。书场弹词商业化娱乐的本质决定了其媚俗前提下的文本、 文学特征；不同的表演场所形成了书场弹词判然有别的雅、俗品格。随着书场的繁荣和 日益专业化，书场弹词逐渐变成了偏重舞台技艺的曲艺，客观上造成了弹词唱本文学的 衰落。 【关 键 词】书场/书场弹词/特征/风格 书场弹词，是指由艺人在书场演唱的弹词。这类弹词文本现在所能见到的多是说唱底 本，大多文字粗鄙，不堪卒读，有的甚至还带些市井恶趣。如果从传统的文学审美的角 度来看，这些书场弹词的研究价值确实不是很大，但如果考虑到书场弹词的特殊身份— —艺人演唱的底本，从它的出身地及生存环境来看这些弹词文本，则会别有洞天，一些 在纯文学分析中被视而不见的东西有可能恰恰是这类书场文学最主要、最本质的特征。 下面试从消费群体、表演场所及书场发育情况等与书场弹词密切相关的三个要素来归拢 、探究书场弹词的特征及影响其历史命运的原因。 一、消费本质决定的书场弹词特征 听众是书场的消费主体，他们的审美水平直接决定了书场弹词的内容、风格。清代书 场里的听众主要是什么人呢?康熙六十一年(1722)章法(昆山人，号瓶园子)在《苏州竹 枝词》中写道：“不拘寺观与茶坊，四蹴三从逐队忙。弹动丝弦拍动木，刹时跻满说书 场。”道光元年(1821)刊佚名《韵鹤轩杂著》卷下《听说书》道：“举业无心贸易迁， 赶到书场怕已晚。经旬风雨未曾辍，要听书中紧要关。”江苏按察使裕谦《训俗条约》 云：“其各处茶馆弹唱文词，亦毋许男女杂坐，闹至更深。”[1](P109)从这几则资料 来看，书场听众主要是社会底层的普通百姓。他们对弹词的爱好大多是出于一种直观的 文学鉴赏，如对“书中紧要关”等情节悬念的迷恋。艺人在说唱过程中，总要千方百计 地迎合大众的消费口味，从而使书场弹词的总体风格具有了明显的媚俗特征。 这种媚俗倾向首先表现在题材、主题的选择上。 从现有弹词篇目看，书场弹词以“摹儿女之情私，绘神仙之眷属”的佳人才子书和“ 论到人情剑欲鸣”的世情书居多。这是因为到书场听书的大多是一些底层民众，为了迎 合听众的审美水准，说唱艺人总是要选择一些名人逸事、显宦私情以及普通百姓苦尽甘 来的题材，充实以富贵荣华、男欢女爱、人情冷暖的情节，从而编织出充满烟火气、人 情美的书场弹词。对此，一叶道人在《双珠凤·序言》里曾有过精彩的概括：“世人未 免有情，情之所钟，足可传为异事；天下不外乎理，理之所有，不难演出奇文。弹词一 调，原为悦耳赏心而设，然惟句须工雅，关节新奇，庶足动人悦听。”可以说，演唱“ 奇文”是书场弹词的一贯追求。如书场名篇《玉蜻蜓》，唱的就是尼姑与富家少爷恋爱 的故事。此书据说是敷衍明代天启年间宰相申时行的经历而来的，清代后期，申氏后人 屡屡指控这部弹词污蔑了“郡属先贤申文定公”，官府也曾几次贴出禁演告示。申家和 官府的忌讳态度似乎愈加印证了这个传闻的真实性，这就更激起了听众的觊觎之欲；加 之艺人对其中的爱情、亲情的大肆渲染，使得这部书很快就走红书场，成为颇受欢迎的 书场名篇。其他如《三笑》讲苏州才子唐伯虎追秋香的故事，《珍珠塔》讲方卿历尽炎 凉先贫后贵的心酸经历等。这些篇目都是属于名人佚事性质的题材，不仅情节曲折诱人 ，而且其中不乏百姓的日常遭遇和感受，从而满足了民众对高层生活的猎奇、揶揄心理 以及释放现实压力的精神要求。 其次，在情节处理上的“煽情”手法。 书场弹词最讲究卖关子，谁能把“关子书”说得圆满，谁就能拥有更多的听众。因此 说书艺人总是竭尽巧思，尽可能地拉长情节。这方面的例子很多，最著名的要算《珍珠 塔》里陈翠娥下楼送塔一段了。女主角陈翠娥看到表兄被母亲嫌贫驱逐，于心不忍。想 接济身无分文的表兄方卿，却碍于男女大防，不敢下楼，因此一只脚抬起来，前思后想 ，不能落下。说书人抓住少女特有的羞涩心理，在书场里任意挥洒，这个情节足足说了 十八天，才终于让这位小姐放下那只脚，走了下来。如此拖沓夸张的心理描写放在文本 里，读者肯定会不胜其烦，但对这样的“关子书”，听众每每不嫌其长，每次听书都兴 致勃勃地惦记着今天陈小姐能否下楼。 弹词艺人为了尽可能地满足消费者的需要，除了三寸生花粲舌的说书技艺，主要得靠 文本的艺术感染力。因此，有经验的说书艺人总是不断地修改自己的说唱底本，以求人 物、情节的生活化、人情化、艺术化，有的甚至一个本子要经过几代艺人的细心琢磨。 像白蛇故事，由最初的《白蛇传》到最后定型的《义妖传》，中间经过了三四代艺人的 精心修改，每一个修改本在艺术上都要比以前的本子前进了一大步。如在陈遇乾所改的 《新编东调雷峰塔白蛇传》中，白蛇已由《雷峰塔》里那个贪色、好财，动辄就要以吃 人来威胁丈夫的妖精变成了一个“勤俭成家苦万般，美容淑德多全备”的贤妻良母，许 仙也由原来故事中的胆怯、多疑的负心汉而变为对白蛇忠贞不二、始终如一的痴情种。 故事越来越有人情味，作品的艺术品位大大增强，塑造人物的手法也更为细腻、生动， 对关节的处理细入毫发，能通过人物的语言、行动来显示其内心世界的感情变化。特别 成功的是写白娘子与许仙生离死别的一节，具有强烈的艺术感染力： (白娘白)儿啊!你吃一口奶!(唱)顷刻为娘要离眼前，吃呐!……(白娘白)儿啊!你也晓 得做娘的十分苦楚，所以不要吃么?……娘娘真正无摆布，开声重又叫仙官：官人阿!夫 妻本是同林鸟，今日大难分飞实可怜。奴去后，劝夫休得把奴家想。我也只为生成薄命 变红颜。倘然你思妻空把身躯损，奴在黄泉也心不安……(许白)阿唷，娘子!你去之后 ，我也决不独生的哩!(唱)念恩情怎撇贤妻子，我也愿把微躯一命捐。视死如归如旧事 ，就好和你同道在九泉。(白娘白)官人!使不得的哩!(许白)娘子!我已算计定当的了。( 白娘白)官人阿!你还要三思。(许白)娘子，我只此一念!(白娘白)阿唷唷，苦死我也!阿 吓，苍天阿苍天!(唱)告天天不从人愿，诉地地不把人怜。泪如泉涌白氏女，心如芒刺 许仙官…… 说书人在说唱时倾注满腔感情地扮演角色，设身处地地将故事生活化、人情化，相信 在场的听众一定会“一个个阁泪汪汪”，感同身受，从而获得情感上的共鸣、精神上的 满足和艺术上的愉悦。这种在娱乐本质刺激下产生的艺术追求，使得弹词唱本的面貌日 益清新、儒雅起来，具有了文本的艺术价值。民间传统说唱故事就这样在一代代艺人的 努力下，逐渐成为一种细腻生动的“精品”艺术。 再次，审美趣味上的媚俗，是书场弹词最突出的特点。 在书场弹词里，说书先生经常要借唱花名、书名、药名、叹五更、攒十字等文字游戏 来取悦听众。所唱内容大多是游离于主题之外或是对上面已述内容的重复，于人物的性 格塑造基本没有什么帮助。如《大双蝴蝶》(注：《大双蝴蝶》虽然经过杏桥主人的改 编，但前半部分对原本书场弹词的保留还是相当完整的，故用为例证。)第四回写柳素 英怀春： 素英想起不开怀，观灯十五见多才。雨雪亭中携奴手，怕被人知奴走开……我在房中 七绣鞋……巫山坠落紫金钗。赠君一对双珠凤，又将金镯付书痴……去时送你双金锭， 送郎送到百花台，冤家留下真容扇，而今时刻想乔才……脱了奴奴红绣鞋，销金帐里同 欢乐，鸳鸯交颈称奴怀。 雨雪亭、七绣鞋、双珠凤、(双)(还)金镯、双金锭、百花台、真(金)容扇、红绣鞋等 都是当时流行的弹词。这段用弹词唱本的名字串起来的有浓厚色情气氛的相思曲，目的 不在刻画人物的心理、塑造人物的性格，只不过寻个由头说个荤话大家乐一乐罢了。这 一点，从听众兴趣盎然的表现也可以判定。《清稗类钞·弹词》曾对当日的书场情形有 所记录：“书场口碑，多出之听专书者。中以轿役为多。倒面汤(逐客令也)，捉漏洞， 冲口即出，不稍假借。而且场地愈合宜，则听专书者愈多。弹词家于此等处，必兢兢惟 恐失若辈欢……”“苏州东城多机匠，若辈听书，但取发噱，语稍温文，便掉首不顾而 去。故弹词家坐场城东，多作粗鄙狎亵语，不如是，不足以动若辈之听也。”[2](P456 )可见，这一类的说书技术是书场里的调味品，舍之，书场弹词则无趣无味，肯定会被 听众“倒面汤”的。由此，我们就不难理解为什么今天看到的唱本大多语言粗俗、情节 蔓延、情趣低级了。 二、表演场所影响下的书场弹词风格 书场弹词的文本特点除了受消费群体的影响之外，现场表演的说唱形式对文本风格的 形成也起了决定作用。这是因为说书先生的弹词底本往往很粗糙，大量的情节都是在书 场里完成的，从而形成了书场弹词所特有的口语化、生活化、人情化等特点，不同的表 演场所又限制形成了这些特点的不同风格。一般的书场是为最广大的市井小民与农村听 众服务的，其风格与服务对象的审美情趣相一致，表现得活泼、诙谐，甚至有些鄙俚粗 俗。现在我们所见到的清代弹词传统书目如《义妖传》、《玉蜻蜓》、《珍珠塔》等， 大都是这类书场影响下的作品，其中保留了相当多的书场说话习气。如《义妖传》第六 回讯配： (官白)如此，扯下去打二十板起解……(唱)用力提高来打下，娘娘看见好辛酸……(表 )娘娘风吹尚且肉痛，故歇落里舍得?只得口中念念有词，(唱)将一个指头空里划。(白) 抵庄要划到老爷屁股浪。一想勿好，到底朝廷命官，有犯天条，介末画到洛里去?一想 末也罢哉，到勿如划到上房个夫人腿浪罢……(奶奶白)阿唷，打死我了吓!阿呀丫头， 快报老爷!坐堂打人，怎么打起我来……(表白)已经打到第五记，宅门里报出来一张小 纸条，押在茶碗底下，写着：“奶奶打死了”……(表白)老爷心里来朵跳……一心要看 美妻房。 另外，在书场弹词中，说书人的穿插很多，往往在说书过程中随时与听众交流，气氛 轻松，如话家常。但不同的场所对说书人的语言风格的暗示是不一样的，如早期的《白 蛇传》，第一回说到许仙遇见白娘子，说书人的一段自我解嘲明显是面对着市井普通百 姓的： 天下只有好男子无好女人，然而目下个男吃子福寿糕哉，亦不为好哉，好女人又甚少 哉。常言三分颜色七分妆，老太婆说兄弟你面孔好子个缘故，往往如此。昔日有一个掷 果潘安，像我说书来，砖豆多无人掷的。 这些口语化的扦讲、穿插与故事内容浑然一体，不可离析，形成书场弹词特有的说话 氛围。在书场里，这种亲切融洽的气氛大大拉近了说唱者与听众的心理距离，极大地鼓 舞了他们的消费热情，将书场弹词的商业特质掩盖了起来，使听众的消费欲望变成了一 种自觉的、必需的精神要求；形诸文本，则使叙事立体化，保留了书场弹词的本来面目 ，读者如身在书场听书一般。这其实是书场弹词艺术生命的延续，也是弹词唱本在形式 上区别于案头弹词的标志。 弹词除了在大众场所演出以外，还有两个重要的“业余场所”——宴会、茶馆。清代 的江南，在酒宴上，弹词助兴逐渐代替了明代以来盛行的梨园佐觞，茶馆里品茗听书也 渐成风气，弹词成为清代江南人们消闲生活中不可或缺的一项娱乐，并且无意中成了书 场弹词中品位较高的“雅士”。 清代的江南，高层知识分子和贵族豪门的家庭宴会或朋友集会，都习惯召集盲女弹唱 。袁枚《随园诗话》载：“杭州宴会，俗尚盲女弹词。”[3](卷五)清初的弹词名家王 周士、王三姑都曾“调笑惯侑侯王酒”，“以说书游公卿间”。在嘉庆年间人吴大镛所 作《盲女王三姑小传》中，可以看到当时的这种风气之盛： 当某抚军时，声名噪甚，大官眷宅，争招致署中，为夫娘辈低唱佐觞；金帛外，兼遗 珠玉。盐商宴集，座中无三姑不欢，几置南部梨园于不问。名士偶有雅醵，预遣伻致意，或睹面订期，必俟香隐首肯，然后举觞。(注：此条资料颇罕见，转引自关 德栋《记王三姑——弹词史札记之一》，载《评弹艺术》第一集(中国曲艺出版社1982 年版)。) 弹词被用作宴会上娱乐节目的风俗，在清代一些小说中也有反映。《红楼梦》第54回 提到了女先儿为贾母说书的情节，《红楼复梦》第23回祝母生日，也用了家养的弹词艺 人说书。但小说里这方面的情节都比较粗略，我们很难知道宴会弹词的具体情况。《玉 钏缘》中关于宴会听弹词的描写是比较细致的，小说第九卷写郑如昭去廉府贺喜，宴会 后被留下听乔四姐唱弹词，所唱为新出《莲花帕》，共唱了九天。其场面如下： 四姐玉手取琵琶，呖呖莺声热尽夸。慢拨冰弦调玉马，清音嘹亮霭云霞。书中唱出罗 文玉，谗言误听退如花。那时才把回来落，点心之后献香茶。重续余文弹旧调，日色沉 西点绛纱。唱到姐弟分离别，慈心人听泪如麻。四姐落回住了手，仆妇忙将晚饭拿。 从上午一直听到掌灯，中间休息用点心、香茶，是典型的富贵人家的消遣方式。在这 样的场合，只能唱富贵荣华、风花雪月、世情炎凉的篇子，其风格必定适合这些闺阁妇 女的口味——典雅、多情、闲适，能够与她们的欣赏水平相一致，让那些“慈心人听了 泪如麻”，才算唱得好。 茶馆也是清代弹词演唱的主要场所之一。清初的苏、松、杭、嘉、湖一带水乡集镇都 沿河傍水开设茶馆，有些大的茶馆，楼下是茶馆，楼上是书场，小一点的就附设简易书 场，室内音韵婉转，吴语呢喃，门外绿水环绕，桨声欸乃。幽雅的茶室，悠闲的听众 ，这样的消费环境所要求弹词的风格自然与专业书场的嘈杂、酒席上的热闹迥然有别。 关于茶馆说书风格，狄膺的《吴韵序言》叙述的比较详细： 余家太仓之黄泾镇，茶园时有书场。有凌德园者，大厅临荡茜泾，后为陆氏竹园，水 明木瑟。余二十岁前，初知恋爱，偕某氏妹听王凤卿、姜凤笙以每日下午，柔情绮遇， 有时相顾相睐，词中节目若有为余二人道者。(注：转引自李家瑞《弹词》，见娄子匡 、朱介凡《五十年来的中国俗文学》(台湾：正中书局1964年版)。) 竹影萧萧，琴声瑟瑟，加之所说的是“柔情绮遇”的爱情故事，氤氲朦胧的浪漫氛围 和雅淡清爽的环境相得益彰，这大概是当时茶馆弹词的主流风格。 艺人在说唱时当然要因听众、场所之不同而变换演唱风格，“善弹词者之唱篇科白， 悉视听客之高下为转移。有名书场，听客多上流，吐属一失检点，便不雅驯。虽鼎鼎名 家，亦有因之堕落者”[2](P456)。在酒宴上、茶馆中的听众大多以文人居多，其审美 情趣决定了弹词的风格不可能太鄙俚、太庸俗。同时，对艺人而言，这也是一个很好的 文化充电的机会，正如《清稗类钞·弹词》所云：“弹词名家多与文士游，非丐其揄扬 也。以操是业者多失学，略沾溉文学绪论，则吐属稍雅驯。”[2](P457)一些著名说书 家正是借这样的机会不断地提高自己的说书水平和文化素质的，如陈遇乾、马如飞等人 。在这样的环境的熏染下，其唱本也就逐渐形成了“其雅处近诗，俚处似谚”的风格， 而艺人们的演出目标也相应地提高了，“虽旨在娱乐民众，然欲入士林之耳”。在这样 的环境的影响、培植下，以苏州弹词为代表的江南弹词，逐渐形成了通俗、儒雅、富有 诗意的风格，能够满足各阶层的审美情趣，成为“又高级又通俗”的真正艺术。 三、书场繁荣与书场弹词的衰落 清代的书场弹词至咸丰、同治年间，积累已经很丰富了。在唱腔上，已经有了马调、 俞调等基本唱法，后世艺人多对其模仿、承袭，很少改革创新；在表演理论上，前辈陆 瑞庭的弹词五诀基本概括了整个书场弹词的艺术表演规律，在相当长的一段时间内不用 补充修改；在书目整理上，这个时期发掘、整理的书目几乎是以前书目的总和(注：据 《苏州评弹传统书目流传概要及历代艺人系派》总结的有创始时间的书目可知，乾嘉年 间有：珍珠塔、玉蜻蜓、三笑、白蛇传；道光年间有：双珠球、文武香球、绣香囊；咸 丰、同治年间有：倭袍、九丝绦、描金凤、大红袍、双金锭、落金扇、双珠凤；光绪年 间有：七美缘、黄金印、西厢记。)。咸丰、同治之后，书场弹词基本不再有新作问世 。艺人们的兴趣与精力大都转向对表演技术的追求。在组织上，弹词艺人有了自己的行 会组织——光裕社，由马如飞等人在同治三年(1864)重建，制定了规章制度，阐释了行 业规范、宗旨，使之成为一个严密的组织机构；在从业人数上，光裕社重建后，名家带 徒渐成规模，出道人数逐年增多，据《光裕社出道录》，仅苏州一地，自同治五年(186 6)至光绪二十年(1894)，28年间就有73人出道，光绪二十年至清末，16年内又有86人出 道。光裕社作为评弹艺人的行会组织，每年都要组织一次会书活动，以切磋技艺。凡会 员，必须报到，听候分配。每家书场，几档越做(即同时演出)。会书时有个规矩，送客 (即最后的演出)的演员如不能满足听众的要求，演出不能结束，必须另请高明送客。这 对艺人是个严峻的考验，但也是艺人跳龙门的好机会，一旦送客成功，身价倍增，书场 争相邀请，驰名一时，生意大好。因此，会书活动推出了一批响档。 咸丰、同治以后，作为行业性质的书场已经发育成熟。光裕社的成立使弹词艺人的队 伍迅速扩大，行业竞争也就更加激烈，而这个组织的最大作用还在于促使从业人员派系 化，每个说书艺人的演出书目必须拜师学习，出道后也以所学为本谋生，不能随便演唱 其他书目。“凡同业各系宗支，勿得越做他书”[4](P74)。这就促使艺人要花费更多的 精力来磨练演唱技艺，而对弹词书目的修改和创新则不是当务之急。这样，在主、客观 因素都发生了巨大变化的形势下，书场弹词的发展重心越来越偏向于舞台表演(相应地 ，唱本文学的雅化势头也就逐渐销歇)。 激烈的行业竞争使得艺人的习艺风格发生了转移。嘉道年间的艺人，还能做到说唱技 术、书路工夫并重，陆瑞廷提出的“理、味、趣、细、技”弹词五字诀，就是对弹词艺 人的全面要求。当时的弹词名家都能够做到书艺、书路兼通，如陈遇乾不仅开创了“深 沉苍凉”的陈调，而且“恒喜以自己旧习之弹词草本，倩人增饰”[5](P182)。俞秀山 不但开创了情韵双绝的俞调，成为后来弹词初学者的基本功，而且能自编自唱，除《倭 袍》外，经他编刊的弹词不下二十余种，被誉为“弹词家之革命功臣”[2](P457)。然 而，自咸丰之后，由于出道人数日益增多，又不能“越做他书”，竞争只在同门同业中 进行，越发刺激了艺人们对说唱技术的追求。许多人都是因一技之长而在书场走红的， 如王石泉融合马调、俞调于一体的的“雨夹雪”、赵湘舟的大套琵琶、“水底翻”俞调 ，在当时都大受欢迎。但这样的技术成就皆非一日之功，它占去了弹词艺人大量的时间 和精力，使他们无暇顾及书目的创作与改进。况且由于艺人的文化素质较低，优秀的唱 本都是靠长时间的经验积累、细心琢磨而成，绝非一朝一夕之功。因此可以说，书场的 发育成熟实际上是一把双刃剑，在促进弹词演唱繁荣的同时，又限制甚至妨碍了书场弹 词创作的进一步发展，造成唱本文学的衰落乃至灭亡。 总括起来看，是书场这一特殊的生存领域决定了书场弹词的面目、生存状况以及它的 最终命运。任何艺术都不是超现实的艺术，植根于书场的书场弹词也必然要紧随其生存 环境的发展变化而变化。随着书场的日益成熟，清代书场弹词由文本、说唱并重的文学 种类逐渐蜕化为一门表演艺术，艺人对弹词文学的创作热情也日益消减。这是弹词说唱 商业化、行业化的必然结果，也是其矛盾双重性不平衡发展的历史必然。 【参考文献】 [1]王晓传.元明清三代禁毁小说戏曲史料[Z].北京：作家出版社，1958. [2]徐珂.清稗类钞选(文学、艺术、戏剧、音乐)[Z].北京：书目文献出版社，1984. [3]袁枚.随园诗话[M].北京：人民文学出版社，1999. [4]周良.苏州评弹旧闻钞[Z].南京：江苏省文化局，1980. [5]陈汝衡.说书史话[M].北京：人民文学出版社，1987. (责任编辑：admin) |